新聞傳播學(xué)論文-作為“契約”的電視劇敘事－－長篇電視連續(xù)劇敘事策略.doc

新聞傳播學(xué)論文-作為“契約”的電視劇敘事長篇電視連續(xù)劇敘事策略內(nèi)容提要電視劇作品與觀眾之間是一種契約關(guān)系，其間存在著一種雙向互動的交流過程。創(chuàng)作者與觀眾相互依存、互為前提。電視劇創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造出便于觀眾理解，即更富觀賞性的敘事作品。為提高電視劇作品的觀賞性，應(yīng)注意以下四個方面問題：敘事結(jié)構(gòu)的開放性；情節(jié)發(fā)展的非循環(huán)性；情節(jié)內(nèi)容的豐富性；情節(jié)結(jié)構(gòu)的簡潔性。關(guān)鍵詞電視劇敘事策略雙向互動作為現(xiàn)代社會最卓越的敘事媒介之一，電視劇在當(dāng)代人的日常生活中占據(jù)著舉足輕重的地位。它在敘事策略上的特點(diǎn)及其規(guī)律，一直是我們的電視劇創(chuàng)作理論研究中的重要內(nèi)容。從本質(zhì)上講，電視劇是講故事的藝術(shù)，如何“講”，即處理素材的方法和技巧，將直接關(guān)乎電視劇的成敗。一雙向互動中的電視劇敘事從接受美學(xué)的觀點(diǎn)看，電視劇文本并不是完整的作品，而只是一些蘊(yùn)含著藝術(shù)家思考和情感的藝術(shù)信息，這種信息必須被觀眾接受才能最后完成，才能產(chǎn)生社會作用；它借助接受者的藝術(shù)鑒賞活動得以“具體化”，借助接受者的審美活動并通過欣賞者的審美反應(yīng)最終得以完成。而這種反應(yīng)必須是藝術(shù)文本與欣賞者之間的互動。沃爾夫?qū)辽獱枌⑦@一過程分為互相依存、互相作用的藝術(shù)極和審美極，藝術(shù)極是作家寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實(shí)現(xiàn)，“作品既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方由于讀者經(jīng)歷了作者提供的各種透視角度，把不同視點(diǎn)的模式相互聯(lián)結(jié)起來，所以他就使作品開始運(yùn)動，從而也使自己開始運(yùn)動”。根據(jù)這一理論，或許我們也可以斷言：電視劇敘事策略成敗的關(guān)鍵，就是使這種藝術(shù)極和審美極的“互動”過程能夠順利進(jìn)行，從而使作品通過“互動”得以最終完成。我們或許可以將電視劇的敘事同觀眾之間的關(guān)系看作一種“契約”關(guān)系：電視劇必須為觀眾并且通過觀眾而存在，即必須覆行自己的義務(wù)，為觀眾理解作品創(chuàng)造條件，換言之，他們之間相互依存，互為前提。作為接受者，當(dāng)代的電視觀眾已經(jīng)具備了理解作品所必需的影視文化素養(yǎng)，為理解電視劇敘事本文進(jìn)行了必要的準(zhǔn)備；而作為敘事本文，電視劇必須為觀眾理解和領(lǐng)會作品并產(chǎn)生共鳴創(chuàng)造條件。他們之間相互依存，互為前提；電視劇必須被觀眾理解和認(rèn)可才是有意義和有價(jià)值的，才有存在的可能和必要。電視劇作為敘事藝術(shù)，是一種信息交流手段，而這種交流的效果如何，不僅取決于信息的內(nèi)容及其組合方式，而且在很大程度上也取決于信息接受者的理解程度，二者是相輔相成、互為條件的。詹莫納柯在分析電影接受過程時指出，“有極其豐富的電影經(jīng)驗(yàn)的人，有高度視覺文化的人，較那些很少看電影的人看到的要多，聽到的也要多?！笔聦?shí)上，“一個人對畫面的讀解愈好，他對它的理解便愈多，而畫面對他的威力也就愈大他們的智力活動愈多，觀眾參與創(chuàng)作者之間在這個過程中則愈能達(dá)成平衡；這種平衡愈好，那么這部藝術(shù)作品就愈有生命力，愈能引起共鳴?！币虼耍瑸楸阌谟^眾接受，電視劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是開放性和啟發(fā)性的，它更多地傾向于：促使觀眾打破對故事本文的幻覺認(rèn)同，以便能夠自主判斷，保持一種置身事外和評價(jià)性態(tài)度。眾所周知，小說借助語言和文字塑藝術(shù)形象，讀者必須借助想象與聯(lián)想，才能把用文字描述的內(nèi)容還原，從而進(jìn)行一系列審美活動。而電視劇的敘事本文都是由短路符號構(gòu)成的，其中能指和所指幾乎相等，觀賞電視劇時，無需進(jìn)行藝術(shù)形象的還原。由于電視劇是以視覺形象直接反映現(xiàn)實(shí)生活，觀眾一般無需用自己的頭腦去思考，因而也就使得這種審美活動變得更加直接；但同時也常常使觀眾失去主動性，總是跟著情節(jié)走，這樣就構(gòu)成了觀眾理解和欣賞的一個重要缺陷。而增強(qiáng)電視劇敘事文本的觀賞效果，就是要有利于觀賞者與作品之間的雙向互動，促使觀眾在欣賞電視劇的同時用自己的頭腦去思考，以一種超然的態(tài)度去領(lǐng)會作品中表現(xiàn)的內(nèi)容，并作出客觀的、理性的評判。這就意味著要打破傳統(tǒng)的戲劇式的、封閉性的敘事模式，使觀眾的藝術(shù)審美活動由被動接受變?yōu)橹鲃訁⑴c。事實(shí)上，現(xiàn)代敘事學(xué)發(fā)展的一個主要傾向，就是打破各種對故事文本的幻覺認(rèn)同，對故事進(jìn)行自主思考判斷，保持一種置身事外的客觀態(tài)度。二旨在增進(jìn)雙向互動的敘事策略為了增強(qiáng)電視劇敘事本文的可讀性，便于觀眾接受和參與，電視劇在敘事策略上也必須遵循相應(yīng)的原則，現(xiàn)擇其要者分析如下：1.敘事結(jié)構(gòu)的開放性日本著名電視編導(dǎo)大山勝美曾籠統(tǒng)地將電視劇的結(jié)構(gòu)方式區(qū)分為開放式結(jié)構(gòu)和封閉式結(jié)構(gòu)兩種。所謂封閉式結(jié)構(gòu)就是在屏幕畫面以內(nèi)自我完成的電視劇，也就是按照傳統(tǒng)的戲劇理論創(chuàng)作電視劇的結(jié)構(gòu)方式。好萊塢經(jīng)典電影大多采用這樣的結(jié)構(gòu)方式。所謂開放性電視劇，就是戲劇故事不進(jìn)行自我封閉，也不限制在屏幕畫面以內(nèi)，“這種戲劇的結(jié)構(gòu)松緩，故事是并列式的，構(gòu)成戲劇的每個片斷和組成部分都不是為戲劇高潮服務(wù)的，而是各有各自的主張。隨戲劇的進(jìn)行，劇中人、事件和觀眾隨時進(jìn)行交流。具體地說，就是有意識地創(chuàng)造出使觀眾一邊欣賞電路劇，一邊進(jìn)行評論的氣氛的活躍的戲劇”。好萊塢經(jīng)典影片的敘事似乎是一種“純粹”的敘事，“它抹去了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事形式”，其敘事方式主要是呈現(xiàn)（showing）而非講述（telling），隱藏起敘事行為與符碼痕記。在這種敘事本文中“連敘述者也沒有了。事件按其發(fā)生的先后，一邊在故事的地平線上出現(xiàn)，一邊被寫下來。在此沒有人講話：事件似乎在自我講述。”但是從電視劇敘事的角度看，這種“純粹”的敘事，因?yàn)槿鄙倭俗髌放c觀眾的互動，其藝術(shù)效果也就打了折扣。以好萊塢電影為代表的商業(yè)影片所采用的敘事模式就是典型的封閉結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是以流暢的時空連貫性來講述一個有著密切因果關(guān)系的故事，使故事的時間、空間關(guān)系從屬于因果關(guān)系，故事的上下文之間存在著一種“可追蹤性”。這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是，情節(jié)曲折復(fù)雜，一環(huán)扣一環(huán)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，從而使觀眾全身心地投入到電視劇所營造的藝術(shù)氛圍中，與劇中人同喜同悲，同歌同哭。這種結(jié)構(gòu)往往更適用于電影劇本，因?yàn)橛^眾是坐在四面一片漆黑的影院中欣賞電影，除了將注意力集中在銀幕上之外，沒有別的選擇，情緒隨劇情的發(fā)展而起伏，處于持續(xù)緊張之中。如美國好萊塢經(jīng)典影片卡薩布蘭卡、正午等，人物關(guān)系復(fù)雜，劇情曲折離奇，觀眾被劇情吸引，急于知道事情的真相，進(jìn)入忘我境界，卻一步步被編導(dǎo)引入預(yù)先設(shè)計(jì)的圈套。這種封閉式結(jié)構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)是：劇情集中緊湊、容易保持結(jié)構(gòu)上的完整性、性格刻劃較為深刻、人物相對集中、引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴等等。但這種敘事結(jié)構(gòu)線索多，情節(jié)較為復(fù)雜，回顧與補(bǔ)敘多，沒有嫻熟的技巧很難勝任，對電影較為合適，但對電視劇則不然。電影一般在影院內(nèi)放映，觀眾的觀賞心態(tài)與在家中看電視時截然不同。這不僅因?yàn)樵谟霸哼@樣一個相對封閉的環(huán)境中，觀眾的注意力比較容易集中，因而容易收到較好的藝術(shù)效果，更重要的是，“電影是處在影院情境中的窺視，是儀式化的社會行為，而電視則是客廳中的收視，是日常生活的文化代理”。而在欣賞電視劇時，觀眾是主人，演員是客人，是登門獻(xiàn)藝者，主動權(quán)完全掌握在觀眾手里。觀眾是在現(xiàn)實(shí)生活的時間和空間里觀賞電視劇，是以清醒的現(xiàn)實(shí)意識面對屏幕，在觀賞過程中始終與劇情保持一定的距離，因而可以對電視劇的內(nèi)容作出自己的評價(jià)。這種旁觀的、與現(xiàn)象保持一定距離的批判觀點(diǎn)與布萊希特的“陌生化”理論有某種相似之處：它將主動權(quán)交給觀眾，使觀眾在欣賞作品的過程中時刻保持清醒的頭腦，獨(dú)立地進(jìn)行審美判斷，觀眾的參與意識被充分地調(diào)動起來。事實(shí)上，現(xiàn)代影視藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)作品與觀眾的這種契約關(guān)系，追述敘事的觀賞性和可讀性，從60年代開始，以精神病患者、群鳥等一系列影片為標(biāo)志，以希區(qū)柯克為代表的現(xiàn)代電影敘事風(fēng)格已經(jīng)在追求一種更開放和更具可讀性的敘事風(fēng)格，這種敘事結(jié)構(gòu)與好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)形成了鮮明的對比。電視劇的開放式敘事結(jié)構(gòu)大都比較松散，戲劇焦點(diǎn)較虛，故事一般是并列式的，構(gòu)成劇情的每一個片段和組成部分都各有各的作用，并不都是為高潮服務(wù)的。它能喚起觀眾的參與意識，通過觀眾的現(xiàn)實(shí)意識的干預(yù)，使電視劇的內(nèi)容更加豐滿與完美。所以開放性電視劇的最大特點(diǎn)是鼓勵觀眾參與評論，將主動權(quán)交給觀眾。從心理學(xué)角度講，觀眾的興趣主要不在過去，而在故事未來的發(fā)展，正如威廉米勒所指出的那樣，“任何審美體驗(yàn)都包括期待和期待的實(shí)現(xiàn)”。因此長篇電視連續(xù)劇在寫法上主要采用展示未來的手法，以故事在未來的發(fā)展、以人物的命運(yùn)來吸引觀眾，增強(qiáng)觀眾的期待心理。在結(jié)構(gòu)上也力求豐富自然，避免在技術(shù)上炫奇斗巧；在情節(jié)安排上，盡可能地按照故事發(fā)展的時間順序來敘述，避免回顧和補(bǔ)敘，最多在必要時加以說明。如最近播出的20集電視連續(xù)劇貧嘴張大民的幸福生活，基本上是按時間順序來敘述張大民一家的命運(yùn)和生活中的酸甜苦辣，表現(xiàn)當(dāng)代中國社會底層人民的生存狀態(tài)，沒有回顧與補(bǔ)敘，顯得充實(shí)自然，質(zhì)樸無華，容易為觀眾所接受。張大民在生活重壓下頑強(qiáng)掙扎，用樂觀的態(tài)度承受、化解生活的壓力，以貧嘴和自我解嘲來撫平心中的傷痛，傳達(dá)出一種樂觀豁達(dá)的生活態(tài)度，并引起觀眾對自身生存狀態(tài)的反思。同時，為增加觀眾與劇情的交流，劇中提出了一些觀眾感興趣的話題，有意識地在電視劇中埋伏下能激起觀眾進(jìn)行思考和議論的種子，如贍養(yǎng)父母、傳宗接代、下崗再就業(yè)，使觀眾在觀賞的同時能獨(dú)立思考并發(fā)表自己的見解。收到了較好的效果。2.情節(jié)發(fā)展的非循環(huán)性好萊塢商業(yè)影片為了最大限度地吸引觀眾，往往采用以因果序列為主要線索的敘事策略，使事件與事件、情節(jié)與情節(jié)，段落與段落之間建立一種環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系，而使整個作品的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種相對封閉的因果關(guān)系網(wǎng)，使觀眾一方面密切關(guān)注故事未來的發(fā)展，關(guān)注劇中人的命運(yùn)，期待故事向著自己所希望的方向發(fā)展，一方面又在竭力探詢故事發(fā)生的原因，即使明明知道所有故事的結(jié)局都大同小異，知道這一切都不過是編導(dǎo)精心編造的神話，也仍然如醉如癡，樂此不疲，心甘情愿地再次受騙。傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)都是為了講述一個亙古不變的神話，表達(dá)一個亙古不變的主題，如：善惡終有報(bào)應(yīng)，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，有情人終成眷屬敘事模式也萬變不離其宗。盡管在這樣的電影中充滿驚險(xiǎn)刺激的場面，但劇情都是首尾相接的，即，總是在平靜中產(chǎn)生矛盾和變化，并不斷升級，達(dá)到高潮，最終矛盾得到解決，一切又歸于平靜?？梢哉f，完整的情節(jié)可以被看成是從一個平衡向另一個平衡的轉(zhuǎn)換，一部電影就是一個平衡打破平衡重新歸于平衡的循環(huán)過程。盡管其中的矛盾、沖突與戲劇因素各不相同，但這種循環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)卻是共同的。電視劇敘事文本的可讀性在情節(jié)發(fā)展上表現(xiàn)為非循環(huán)性。它通常采用遞進(jìn)式敘事結(jié)構(gòu)。與電影的循環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)不同，電視劇的故事情節(jié)從一個地方開始，并不回到原來的起點(diǎn)，而是與起點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。故事的結(jié)尾并不總是達(dá)到一個理想完善、平靜安祥的終點(diǎn)，最終結(jié)局如何，觀眾不得而知，也無從推測，就像生活本身一樣，變化多端，無規(guī)律可尋。由于相對于電影而言電視劇敘事并不過分追求故事情節(jié)的戲劇性，也不嚴(yán)格按因果律敘事，因而在敘事結(jié)構(gòu)上就有別于傳統(tǒng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)，而更趨于生活化，樸素自然，渾然天成。電視劇的敘事并不嚴(yán)格按照因果律結(jié)構(gòu)故事，也不再以那些充滿戲劇性的故事情節(jié)來吸引觀眾，而是有意打破這種循環(huán)。電視劇的編導(dǎo)不再把觀眾當(dāng)成任自己驅(qū)使的傀儡，而是把他們當(dāng)作有獨(dú)立思想和見解、有待引導(dǎo)和啟發(fā)的談話對象，從而使電視劇的敘事文本更富啟示性。很多好看的電視劇都嚴(yán)格按照生活本身的邏輯來安排故事情節(jié)，劇中的人物都是像現(xiàn)實(shí)生活中的你、我、他一樣平凡，沒有驚天動地的英雄業(yè)績，卻有著與普通人一樣的小小悲歡；觀眾不再把自己想象成為傳奇故事中戰(zhàn)無不勝的英雄，或是九死不悔的愛人，而是用一種冷靜、寬容的眼光注視著屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。如電視連續(xù)劇北京人在紐約中，王起明夫婦雙雙來到美國，舉目無親，這一開端并不必然地導(dǎo)致王、郭二人的婚變以及王起明事業(yè)的成功和美國夢的實(shí)現(xiàn)；同理，王起明商業(yè)上的破產(chǎn)和千金散盡，也并不是事業(yè)成功的必然結(jié)果。而這正印證了生活的復(fù)雜、興衰成敗的無常，這一切都是遵循生活的邏輯。與此同時，觀眾在觀賞這類電視劇時，也并不完全沉浸在電視劇的故事情節(jié)中，而是以一種局外人的客觀眼光，審視劇中的人和事，對劇中的人物和情節(jié)作出自己的評判，并從中悟出生活的哲理。比如，對主人公王起明在婚變中以及在與阿春的婚外情中應(yīng)負(fù)的道德責(zé)任、郭燕在王起明與戴維中間搖擺的內(nèi)心沖突、在寧寧的教育問題上男女主人公以及觀眾應(yīng)該汲取的教訓(xùn)等等諸如此類的問題，觀眾完全可以有自己獨(dú)立的見解和態(tài)度。3.情節(jié)內(nèi)容的豐富性增強(qiáng)電視劇敘事的觀賞性，不僅要提高戲劇情節(jié)的質(zhì)量，即增加情節(jié)的生動性，力求以情動人，而且要有數(shù)量上的保障，即增強(qiáng)情節(jié)的豐富性。我國電視劇觀賞性差的一個重要的原因就是只注重情節(jié)的生動性而忽視了情節(jié)內(nèi)容豐富性。多年來，我國電視劇創(chuàng)作受傳統(tǒng)觀念影響，比較重視故事情節(jié)的戲劇性，而往往忽視整部作品的信息量，許多電視劇重點(diǎn)場次生動感人而整體結(jié)構(gòu)相對單薄。事實(shí)上，一部（集）電視劇的時空是有限的，情節(jié)越是豐富，劇中人物外在的戲劇動作和心理戲劇動作也就越多，節(jié)奏也就越快。一部電視劇成功的關(guān)鍵就在于用一系列精彩的情節(jié)