現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-把文藝消費(fèi)考慮進(jìn)來(lái)之后———接著“董文”說(shuō) .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-把文藝消費(fèi)考慮進(jìn)來(lái)之后接著“董文”說(shuō)關(guān)于小說(shuō)沙家浜，我們已寫(xiě)過(guò)一篇文章（改寫(xiě)文學(xué)名著的三條原則小說(shuō)沙家浜引出來(lái)的理論思考，文藝報(bào)，2003年5月27日），而且還組織我們的學(xué)生進(jìn)行過(guò)一次專題討論。(1)本來(lái)，這個(gè)話題我們不準(zhǔn)備再談了，因?yàn)橐坏┥钊胂氯ァ⑼卣归_(kāi)來(lái)，將會(huì)面臨許多復(fù)雜麻煩的問(wèn)題，而這些問(wèn)題又不是一篇、或幾篇文章就可以解決的。但是最近讀了董健等先生撰寫(xiě)的文章（董健、丁帆、王彬彬：“樣板戲”能代表“公序良俗”和“民族精神”嗎與郝鐵川先生商榷，文藝爭(zhēng)鳴2003年第4期。以下簡(jiǎn)稱“董文”）之后，又引起了我們進(jìn)一步思考的興趣，覺(jué)得有些問(wèn)題還有繼續(xù)討論的必要。關(guān)于“公序良俗”“董文”的主要意圖是與郝鐵川先生商榷，在對(duì)“樣板戲”的生產(chǎn)過(guò)程進(jìn)行了仔細(xì)的梳理與分析之后，作者得出了如下結(jié)論：“樣板戲”是“文革”的產(chǎn)物，它無(wú)法代表所謂的“公序良俗”與“民族精神”，對(duì)“樣板戲”的解構(gòu)與改寫(xiě)談不上違反所謂“公序良俗”和“民族精神”的問(wèn)題。對(duì)于作者的這些觀點(diǎn)，我們是完全贊同的。事實(shí)上，我們所寫(xiě)的那篇關(guān)于小說(shuō)沙家浜的文章，起因也與郝鐵川先生的小說(shuō)沙家浜不合理不合法有關(guān)。當(dāng)時(shí)讀了郝文之后，我們的想法是這樣的：小說(shuō)沙家浜固然存在著問(wèn)題，但用法律的有關(guān)條文為它定性卻是很不妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)閺姆傻慕嵌葘?duì)小說(shuō)沙家浜進(jìn)行定性，實(shí)際上是對(duì)一個(gè)復(fù)雜問(wèn)題的某種簡(jiǎn)化處理。沙家浜鎮(zhèn)的人固然可以起訴小說(shuō)的作者與發(fā)表這篇小說(shuō)的刊物，郝鐵川先生自然也可以說(shuō)小說(shuō)沙家浜違反了當(dāng)代民法的“公序良俗”原則，但這只是這篇小說(shuō)衍生出來(lái)的外部問(wèn)題。有時(shí)候，外部問(wèn)題的解決不但無(wú)助于文學(xué)內(nèi)部問(wèn)題的了斷，甚至有可能遮蔽真正的問(wèn)題。然而，讓人可惜的是，現(xiàn)在文學(xué)的許多問(wèn)題都簡(jiǎn)化成了一個(gè)法律問(wèn)題而不是還原成一個(gè)文學(xué)問(wèn)題。表面上看，這是法制意識(shí)的加強(qiáng)，但實(shí)際上也意味著人們?yōu)榱恕捌鳌钡膶用娴母纱嗬涠３７艞壛恕暗馈钡膶用娴淖穯?wèn)。之所以形成如上想法，主要還是覺(jué)得“郝文”思路不對(duì)、問(wèn)題很多。對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，法律當(dāng)然是必需的。同時(shí)，在法律面前，文學(xué)的創(chuàng)作、出版與傳播等也并不享有天然的豁免權(quán)。但我們必須同時(shí)意識(shí)到，法律從來(lái)都不是萬(wàn)能的，尤其是動(dòng)輒以法律的名義來(lái)解決文學(xué)和與文學(xué)相關(guān)的問(wèn)題時(shí)，總會(huì)遇到意想不到的麻煩。有一點(diǎn)文學(xué)史常識(shí)的人都清楚，西方的許多文學(xué)作品都曾受到過(guò)當(dāng)時(shí)法律的“禮遇”，但最終勝訴的常常是文學(xué)而不是法律。這樣的例子起碼說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)：法律往往是對(duì)既定的現(xiàn)實(shí)秩序的維護(hù)，而許多的文學(xué)作品卻常常是復(fù)雜的。包法利夫人不符合法國(guó)當(dāng)時(shí)的“公序良俗”原則，尤利西斯也讓當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭的“公序良俗”大傷腦筋，但福樓拜與喬伊斯卻是無(wú)辜的。如何解釋這一現(xiàn)象？估計(jì)許多法學(xué)家都無(wú)法作出滿意的回答。為什么無(wú)法作出滿意的回答？要說(shuō)原因也很簡(jiǎn)單，一旦你把一個(gè)文學(xué)問(wèn)題簡(jiǎn)化成一個(gè)法律問(wèn)題，那么你就走上了一個(gè)思考問(wèn)題的死胡同中，等在你前面的答案只能是是非對(duì)錯(cuò)而不可能有別的選擇。因此，如果我們的觀點(diǎn)與“董文”有所不同的話，區(qū)別大概如下：“董文”著重論述的是“樣板戲”為什么不能代表“公序良俗”和“民族精神”，小說(shuō)沙家浜為什么談不上違反“公序良俗”和“民族精神”。而我們則認(rèn)為，法學(xué)家一開(kāi)始的思路就出現(xiàn)了問(wèn)題，結(jié)果只能越走越遠(yuǎn)。或許也可以說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題在法學(xué)界也許是個(gè)真命題，但是放到文學(xué)界就很難成立。這就好比有些定理放在牛頓的物理世界中是千真萬(wàn)確的，但是一進(jìn)入愛(ài)因斯坦的相對(duì)論中就立刻顯得不倫不類了一樣。也許道理就這么簡(jiǎn)單。關(guān)于“樣板戲”“董文”的主要篇幅論述的是“樣板戲”的生產(chǎn)過(guò)程，并主要援引巴金與王元化先生的說(shuō)法來(lái)論證“樣板戲”生產(chǎn)的非法性、危害性和“樣板戲”與“文革”的不可分割性。對(duì)于作者的這一觀點(diǎn)，我們也完全同意。我們這里想要指出的是，也許是出于反駁郝文的原因，“董文”在談到這一問(wèn)題時(shí)更多是從文藝生產(chǎn)的角度入手的，我們這里則想引入文藝消費(fèi)的維度，以便把這一問(wèn)題理解得更復(fù)雜些?！皹影鍛颉闭Q生至今，所經(jīng)歷的境遇與變化頗耐人尋味?！拔母铩逼陂g，在文化專制主義與文化禁欲主義的歷史氛圍中，八億人民八臺(tái)戲把許多人看得苦不堪言，這應(yīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。于是，“文革”結(jié)束后有了對(duì)“樣板戲”的清算。在這種清算中，巴金先生與王元化先生的聲音可以說(shuō)是具有代表性的。前者在80年代初期就對(duì)“樣板戲”的罪惡進(jìn)行了控訴，后者則在80年代后期對(duì)“樣板戲”進(jìn)行了理性的審視與批判。這樣，“樣板戲”在整個(gè)80年代基本上處于“歷史垃圾堆”的位置，同時(shí)也基本處于一個(gè)被“有意遺忘”的狀態(tài)。90年代初期，隨著“紅太陽(yáng)”歌曲的重新翻唱，“高強(qiáng)硬響”的旋律經(jīng)過(guò)商業(yè)文化的包裝之后重新進(jìn)入人們的視野當(dāng)中，并在一段時(shí)間內(nèi)獲得了極佳的市場(chǎng)效應(yīng)。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)折射出非常復(fù)雜的文化癥候，遠(yuǎn)不是三言兩語(yǔ)就可以說(shuō)清楚的。但這里起碼透露出了這樣一個(gè)信息：對(duì)于同樣承載著“文革意識(shí)形態(tài)”的歌曲，人們已經(jīng)更多呈現(xiàn)出一種寬容的態(tài)度。而且，喜歡聽(tīng)這些歌曲的人顯然不是在懷念“文革”期間的“三忠于”、“四無(wú)限”或者“造反有理”和“打砸搶”，而是更多地在消費(fèi)一種“形式“。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“內(nèi)容”是什么已變得不那么重要了。有了這種前期鋪墊，特別是有了90年代中后期“重寫(xiě)紅色經(jīng)典”(2)種種文化事件的鋪陳渲染之后，革命“樣板戲”在世紀(jì)之交突然獲得了全面的、重新言說(shuō)的歷史契機(jī)。據(jù)報(bào)道，早在1990年，中國(guó)京劇院就以原班人馬率先復(fù)排了紅燈記，然后上海京劇院便迅速跟進(jìn)，先后兩度復(fù)排了智取威虎山，1999年還復(fù)排了另一出“樣板戲”沙家浜。另外兩出“樣板戲”舞劇白毛女和紅色娘子軍也在北京、上海幾度復(fù)排。1999年中央芭蕾舞團(tuán)訪美，紅色娘子軍曾在33個(gè)城市巡回演出。各大音像、唱片公司爭(zhēng)相再版“樣板戲”的唱段和演出實(shí)況。連當(dāng)年“樣板戲”的副產(chǎn)品“鋼琴伴唱紅燈記”也出版了盒式音帶。中國(guó)唱片公司上海公司還出版了兩張?jiān)诋?dāng)年原版錄音上復(fù)蓋立體聲伴奏的唱片。世紀(jì)之交，曾主演過(guò)“樣板戲”的著名演員李長(zhǎng)春、楊春霞等還應(yīng)邀將“樣板戲”唱段帶入臺(tái)灣，舉辦了專場(chǎng)演唱會(huì)。與此同時(shí)，媒體又大炒“香港人要看樣板戲”的新聞。2000年至2001年，“樣板戲”的回潮則形成了高潮，出現(xiàn)了所謂的“樣板戲熱”。北京京劇院繼復(fù)排沙家浜之后，還推出了一個(gè)“樣板戲”的專場(chǎng)。武漢則舉辦了“現(xiàn)代京劇長(zhǎng)江行”的大型活動(dòng)，邀請(qǐng)沙家浜、智取威虎山、紅燈記三劇會(huì)演。中國(guó)京劇院的紅燈記更相繼在山東、杭州、長(zhǎng)沙、上海、南京、合肥等地進(jìn)行了巡回演出。(3)記者在描述人們?cè)诒本┮魳?lè)廳看“樣板戲”的情景時(shí)指出：“此場(chǎng)演出的觀眾90%以上年齡在40歲以上，有些是全家來(lái)的，有當(dāng)年一同插隊(duì)的知青結(jié)伴來(lái)的。大家通過(guò)這場(chǎng)演出懷念青春、憶舊、團(tuán)聚。的確，現(xiàn)場(chǎng)看上去，很像一次40歲人的大聚會(huì)。整場(chǎng)演出有一種難以言傳的氣氛自始至終。每當(dāng)一個(gè)唱段起始，觀眾席里會(huì)有釋然頷首的小小騷動(dòng)，好像相逢了故友。”(4)更讓人深思的是，一些劇團(tuán)為了軟化政治情節(jié)，曾對(duì)當(dāng)年的臺(tái)詞作了一些小小的改動(dòng)（比如上海京劇團(tuán)改動(dòng)了智取威虎山中的一句極左道白），卻換來(lái)觀眾的倒彩。上海京劇院的李中誠(chéng)說(shuō)：“觀眾哄鬧得太厲害，演員不肯再用新詞演唱。這種現(xiàn)象發(fā)生在我們所到的每一個(gè)演出地點(diǎn)?！庇捎诶畋救酥鲝埶囆g(shù)自由，他不能對(duì)觀眾的要求置之不顧?！皹O左也罷，觀眾要聽(tīng)舊詞，所以我們現(xiàn)在仍唱舊詞?！?5)雖然“樣板戲”的回潮同樣呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的文化癥候，但毋庸諱言的是，“樣板戲”已在很大程度上走出80年代完全受批判、遭質(zhì)疑的境地，成了大眾文化菜譜中的爭(zhēng)鳴一道特色菜。為什么那么多人對(duì)“樣板戲”趨之若騖？顯然，僅僅從“樣板戲”制作、生產(chǎn)的層面無(wú)法回答這一問(wèn)題。這樣，我們就覺(jué)得有轉(zhuǎn)換到欣賞或消費(fèi)的維度的必要了。一旦引入消費(fèi)的維度，“樣板戲”的問(wèn)題馬上就會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。巴金、王元化先生是在那個(gè)特殊的年代里以特殊的方式（即王元化先生所說(shuō)的“用強(qiáng)迫命令的辦法，叫人去看、去聽(tīng)、去學(xué)著唱。看后還要匯報(bào)思想，學(xué)得不好就批斗”）接受“樣板戲”的，這種接受當(dāng)然不可能是欣賞，而只能是一種變相的懲罰。這樣，“樣板戲”與他們痛苦、屈辱的生命體驗(yàn)就緊緊焊接在一起。當(dāng)年那些被游斗、受批判、關(guān)牛棚、進(jìn)監(jiān)獄的老一代知識(shí)分子恐怕都有巴金、王元化先生的類似體驗(yàn)，所以，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，“樣板戲”不可能產(chǎn)生任何美感；在他們的心目中，“樣板戲”本來(lái)就是、而且永遠(yuǎn)都應(yīng)該是專制和暴政的美學(xué)形式。形成這樣的感受和觀念是無(wú)可指摘的，因?yàn)檫@既是事實(shí)，同時(shí)也是老一代知識(shí)分子的集體記憶。我們現(xiàn)在想說(shuō)的是，也許這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，問(wèn)題的另一面是八億人民八個(gè)戲，這意味著“樣板戲”同樣進(jìn)入了眾多的普通民眾的心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中。對(duì)于那些“沉默的大多數(shù)”來(lái)說(shuō)，“樣板戲”又意味著什么呢？這個(gè)問(wèn)題恐怕很難回答，而且一旦操作起來(lái)將是一個(gè)巨大的工程。我們這里只想引用一個(gè)例子略作說(shuō)明。批評(píng)家黃子平先生“文革”期間在海南島深山的一個(gè)偏僻農(nóng)場(chǎng)“上山下鄉(xiāng)”，曾記錄下他們觀看智取威虎山的特殊經(jīng)驗(yàn)：“看完電影穿過(guò)黑沉沉的橡膠林回生產(chǎn)隊(duì)的路上，農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話（指天王蓋地虎寶塔鎮(zhèn)河妖）交替著大聲吆喝，生把手電筒明滅的林子吼成一個(gè)草莽世界?！倍嗄曛?，黃子平分析了土匪黑話借“主要英雄人物”之口吼出而給他們帶來(lái)的“快感及精神治療作用”：“土匪黑話被官方紅話所收編所征服，納入了正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的樣板敘述之中，而紅話也為此負(fù)出了代價(jià)：它不得不承認(rèn)有另類的存在，對(duì)它們的收編和征服無(wú)法抹殺反而提醒人們注意了這種存在。不僅此也，在這里：紅話的載體真英雄必須以假土匪的身分才能合法地在舞臺(tái)上說(shuō)黑話；而在情節(jié)中，他向這套話語(yǔ)的權(quán)威屈服以證明自己真土匪的身分；在舞臺(tái)下，觀眾因了黑話出自真英雄之口而獲得大膽復(fù)述的合法性無(wú)論在何種情況下，黑話明顯地自成一格都仍然令人不安。不僅此也，相對(duì)于正統(tǒng)敘述的旗幟鮮明，這套話語(yǔ)的含混曖昧卻產(chǎn)生出某種魅力，既暗示了另類的生活方式，也承續(xù)了文化傳統(tǒng)中對(duì)越軌的江湖世界的想象與滿足?！?6)一般人恐怕無(wú)法上升到黃子平先生這樣的理論高度，但并不等于一般人不會(huì)采取黃子平先生如此這般的觀看方式。這就意味著當(dāng)“樣板戲”試圖把自己的意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)狡胀癖姰?dāng)中的時(shí)候，他們可能已經(jīng)創(chuàng)造了適合于自己的觀看方式，并以這種方式進(jìn)行了不自覺(jué)的抵抗。盡管“樣板戲”中提供的這種情節(jié)極為有限，盡管這種抵抗在強(qiáng)大的紅色敘事面前常常無(wú)效，但是，畢竟我們應(yīng)該承認(rèn)，在那種強(qiáng)迫命令式的、痛苦的觀看方式之外還存在著一種民間的、游戲化的、很不正經(jīng)的觀看方式。對(duì)于這些人來(lái)說(shuō)，“樣板戲”不可能引起他們太多的痛苦記憶，他們也不可能更多地把“樣板戲”與“文革”意識(shí)形態(tài)聯(lián)系到一起。很可能這些人就是世紀(jì)之交“樣板戲”回潮中的消費(fèi)主體。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題談起來(lái)更加復(fù)雜，依我們的看法，大致可以從主、客觀兩方面去尋找“樣板戲”回潮的原因。第一，必須承認(rèn)，在“文革”期間，“樣板戲”以特殊的方式培養(yǎng)了好幾代人的審美趣味，盡管這種趣味不高雅也沒(méi)品位，但卻是幾代人的集體記憶。如果我們承認(rèn)不同職業(yè)不同身份不同年齡人的心目中都有屬于自己的“樣板戲”的話，那么對(duì)于更多的普通百姓來(lái)說(shuō)，他們現(xiàn)在看“樣板戲”很可能是對(duì)他們童年、少年或青年記憶的一種緬懷。在記者的采訪中，一位名叫王楠的學(xué)者認(rèn)為：“我們這一輩45歲左右的人一聽(tīng)到樣板戲馬上就把它變成合唱，也許現(xiàn)在的人覺(jué)得非?？鋸埧尚?，但我們覺(jué)得一點(diǎn)不可笑，完全能理解。這種狹窄的、被迫的、單一的欣賞模式一旦形成，不管多可笑多荒誕多夸張你都一樣會(huì)接受它喜歡它，這是人的心理審美定式。另外，樣板戲也確實(shí)具有一定程度的藝術(shù)價(jià)值，有汪曾祺這種大師加盟，再左再反動(dòng)，它也難看不到哪里去。”(7)這樣一種說(shuō)法很大程度也解釋了為什么淡化政治色彩的臺(tái)詞改動(dòng)在普通觀眾那里沒(méi)有市場(chǎng)，因?yàn)樵谄胀癖娔抢?，是沒(méi)有“左”、“右”、“政治”等等的概念的，所謂的“極左”、“文革意識(shí)形態(tài)”主要是官方和知識(shí)分子的事情。對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，他們過(guò)去在“樣板戲”中不可能看到江青之流的險(xiǎn)惡用心，現(xiàn)在知道了也依然覺(jué)得無(wú)所謂。他們也許就是懷舊懷“樣板戲”的舊而并非“文革”的舊，僅此而已。第二，“樣板戲”是特殊年代的政治戲，但同時(shí)也是特殊年代的藝術(shù)戲。也就是說(shuō)，盡管“樣板戲”是政治強(qiáng)奸藝術(shù)的產(chǎn)物，但是畢竟是一些藝術(shù)家戴著鐐銬跳出來(lái)的舞蹈，這其中很多東西可能是我們這些外行人看不出來(lái)的。中國(guó)藝術(shù)研究院譚志湘指出：“樣板戲在人們心目中的地位是被不斷強(qiáng)化出來(lái)的，但是也有它本身的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)槿绻麊慰繌?qiáng)化，在有了更多選擇以后是會(huì)被拋棄的，可是現(xiàn)在沒(méi)有，說(shuō)明剝離開(kāi)政治，樣板戲是有它自身的藝術(shù)魅力的。樣板戲也在現(xiàn)代戲上進(jìn)行了一些嘗試，比如沒(méi)有了水袖厚底，怎樣表現(xiàn)人物，怎樣演軍人，演李奶奶的高玉倩就說(shuō)過(guò)她在痛說(shuō)革命家史那一段里運(yùn)用了話劇曲藝說(shuō)唱的手法，她把這些都化成了京劇。另外，在舞美上、音樂(lè)上、人物形象上都表現(xiàn)了非常高的水準(zhǔn)。”(8)這種說(shuō)法應(yīng)該是比較公允的。更有甚者，有論者還指出了“樣板戲”的藝術(shù)形式蘊(yùn)含著“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”的美學(xué)原則。(9)這種說(shuō)法是否準(zhǔn)確姑且不論，但起碼給我們提供了一個(gè)重要的啟示：只談?wù)紊系摹皹影鍛颉辈徽勊囆g(shù)上的“樣板戲”很可能是不全面不完整的。在“樣板戲”的反復(fù)回潮和對(duì)它的不斷接受中，我們傾向于把“樣板戲”理解為“文革意識(shí)形態(tài)”逐漸剝落的過(guò)程，或者理解為政治性淡出藝術(shù)性凸顯的過(guò)程。在上一篇文章中，我們?cè)羞^(guò)如下說(shuō)法：“樣板戲沙家浜固然是三突出的產(chǎn)物，阿慶嫂在三突出的創(chuàng)作原則中固然已被附魅（enchant），但經(jīng)過(guò)歷史風(fēng)雨的沖刷之后，阿慶嫂頭上的政治靈光早已消散（我們把這一過(guò)程理解為一種自動(dòng)祛魅disenchant的過(guò)程）。而這一形象現(xiàn)在依然留存的魅力來(lái)自于她的民間智慧，來(lái)自于民間道魔斗法的隱形結(jié)構(gòu)?！?10)作出這種判斷當(dāng)然不是說(shuō)“樣板戲”的內(nèi)容發(fā)生了怎樣的變化，而是說(shuō)人們現(xiàn)在接受它的關(guān)注點(diǎn)、興奮點(diǎn)、視角、感受方式和思維方式等等都發(fā)生了很大程度的變化。這就意味著當(dāng)那些僵硬的政治符號(hào)化的舞臺(tái)造型、對(duì)白、唱詞不再成為人們的關(guān)注中心之后，它們也就走向了衰亡；而那些藝術(shù)化的唱腔、民間化的“道魔斗法”的場(chǎng)景則在人們的欣賞與消費(fèi)中不斷獲得了新生。于是，“樣板戲”中的政治意識(shí)形態(tài)逐漸就被現(xiàn)在的懷舊意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)取代也就成了順理成章的事了。作出這樣的判斷并非信口開(kāi)河，因?yàn)檫@既有接受美學(xué)上的理論依據(jù)也有文學(xué)藝術(shù)接受中的大量例證。比如，大家都知道趙樹(shù)理曾經(jīng)是一個(gè)意識(shí)形態(tài)化味道很濃的作家，他在40/50年代寫(xiě)的大量作品大都是為了配合和宣傳當(dāng)時(shí)的路線、方針、政策，用他的話說(shuō)就是要出現(xiàn)“老百姓喜歡看，政治上起作用”的效果。從實(shí)際情況看，當(dāng)時(shí)他確實(shí)達(dá)到了自己的目的。例如，在整風(fēng)學(xué)習(xí)、減租減息以至后來(lái)的土地改革中，李有才板話成了干部必讀的參考材料。他們不但自己學(xué)習(xí)，還把它像文件似的念給農(nóng)民聽(tīng)。結(jié)果反響異常熱烈，收到的實(shí)效超過(guò)了小二黑結(jié)婚。（11）然而，時(shí)過(guò)境遷之后，趙樹(shù)理的文本已經(jīng)不可能成為配合政治宣傳的教科書(shū)了，那么是不是意味著它已經(jīng)失去了存在的價(jià)值呢？不是的。我們現(xiàn)在依然接受甚至喜歡趙樹(shù)理的小說(shuō)，并不是喜歡那里邊的政治性，而是覺(jué)得它的意識(shí)形態(tài)色彩隨著時(shí)間的流逝逐漸淡化之后，作品的民間性（比如趙樹(shù)理的農(nóng)民立場(chǎng)）、文學(xué)性（比如評(píng)書(shū)體小說(shuō)模式）等等反而越來(lái)越顯得分明起來(lái)，這才是趙樹(shù)理的可愛(ài)之處?！皹影鍛颉钡纳a(chǎn)過(guò)程雖然與趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作大不相同，但從接受的角度看，其道理卻是相通的。如果以上說(shuō)法可以成立的話，我們就可以在“董文”的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些延伸性的思考?！岸摹闭f(shuō)“這種試圖把樣板戲從文革軀體上剝離開(kāi)來(lái)的做法，是根本行不通的。樣板戲不是文革軀體上的一件外在飾物，而是長(zhǎng)在文革軀體內(nèi)部的一個(gè)重要器官，甚至可以說(shuō)是一種精神性、靈魂性的器官?！睆纳a(chǎn)的角度看，這個(gè)說(shuō)法毫無(wú)問(wèn)題，但換到消費(fèi)層面，所謂的“行不通”似乎已變成“行得通”了，因?yàn)檎鎸?shí)的情況是這種“剝離”早已開(kāi)始已然存在并且還將繼續(xù)下去。既然這種剝離已成事實(shí)，那么聽(tīng)“紅太陽(yáng)”歌曲，看“樣板戲”可能就不是一件多么大不了的事情，也不是要與“文革意識(shí)形態(tài)”度蜜月。關(guān)于這一點(diǎn)，我們前面已舉過(guò)例子作過(guò)說(shuō)明，下面再舉一個(gè)例子來(lái)作為我們這部分的結(jié)束語(yǔ)吧。韓少功的暗示中有一個(gè)名叫老木的人物，此人當(dāng)年插隊(duì)時(shí)丟了一只眼睛。若干年后他成了大款，一到歌廳就要小姐給她唱“紅太陽(yáng)”里的革命歌曲。一次，三陪小姐不會(huì)唱并給他推薦了走紅的港臺(tái)歌碟，不料竟惹得他勃然大怒。他踢翻了茶幾，把幾張鈔票狠狠摔向?qū)Ψ降拿婵?，“叫你唱你就唱，都給老子唱十遍大海航行靠舵手！”然后作者評(píng)論道：他是在懷念革命的時(shí)代嗎？他提起自己十七歲下鄉(xiāng)插隊(duì)的經(jīng)歷就咬牙切齒。他是在配合當(dāng)局的共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)灌輸嗎？他懷里揣著好幾個(gè)國(guó)家的護(hù)照，隨時(shí)準(zhǔn)備在房地產(chǎn)騙局?jǐn)÷吨缶吞又藏病Ｄ敲?，他是一個(gè)什么樣的人？他對(duì)往日革命歌曲的愛(ài)好何來(lái)？關(guān)心紅太陽(yáng)的讀書(shū)人們?cè)撊绾谓忉屗钑r(shí)的興奮、滿足乃至熱淚閃爍？作為他的一個(gè)老同學(xué)，我知道那些歌曲能夠讓他重溫自己的青春，雖然殘破卻是不能再更改的青春他的天真，他的初戀、他的母親或者兄弟、他最初的才華和最初的勞苦，還有他在鄉(xiāng)下修水利工程時(shí)炸瞎的一只眼睛，都與這些紅色歌曲緊密聯(lián)系在一起，無(wú)法從中剝離。他需要這些歌，就像需要一些情感的遺物，在自己心身疲憊的時(shí)候，拿到昏黃的燈光下來(lái)清點(diǎn)和撫摸一番，引出自己一聲感嘆或一珠淚光。他不會(huì)在乎這些遺物留有何種政治烙印。（12）小說(shuō)沙家浜是“后現(xiàn)代”文本嗎從有關(guān)渠道獲得的信息中可以看出，因小說(shuō)沙家浜形成的文化事件已塵埃落定。（13）這一事件的最終結(jié)果表明，在今天這個(gè)時(shí)代里，把一篇小說(shuō)放到一個(gè)本來(lái)屬于它的文學(xué)空間里來(lái)進(jìn)行討論依然是一件奢侈的事情。然而，盡管如此，我們依然想從文學(xué)的角度來(lái)指出這個(gè)文本所存在的缺陷。從文學(xué)的角度看，小說(shuō)沙家浜應(yīng)該是失敗之作，相信稍有文學(xué)鑒賞力的人都能看到這一點(diǎn)。那么，它究竟失敗在何處呢？從目前的情況看，許多人都把它歸結(jié)到了“戲說(shuō)”乃至“后現(xiàn)代”那里。比如，“董文”似乎就有這樣的判斷：“坦率地說(shuō)，我們?cè)鲪何母锓饨▽Ｖ莆幕Z(yǔ)境中產(chǎn)生的樣板戲沙家浜，但也并不欣賞具有后現(xiàn)代商業(yè)文化色彩趣味不高的小說(shuō)沙家浜?！倍诮想s志社的道歉信中，則干脆把西方的“后現(xiàn)代”作為了“紅顏禍水”：我們“不應(yīng)該受西方價(jià)值觀念的影響，以完全錯(cuò)誤的所謂后現(xiàn)代主義、所謂實(shí)驗(yàn)文本來(lái)取代嚴(yán)肅的革命文學(xué)”。（14）盡管我們更愿意把這種表述理解為為了檢查“深刻”而采取的修辭策略，但是這里有兩個(gè)問(wèn)題必須予以澄清：第一，小說(shuō)沙家浜是后現(xiàn)代文本嗎？第二，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一個(gè)壞東西嗎？先回答第一個(gè)問(wèn)題。關(guān)于小說(shuō)沙家浜的創(chuàng)作，作者薛榮曾披露過(guò)自己的一些想法，這樣我們可以首先從作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或創(chuàng)作理念上去尋找一些答案。在第一次接受的采訪中他曾有過(guò)這樣的表述：“發(fā)生在上世紀(jì)40年代的沙家浜是一路真實(shí)，60年代的創(chuàng)作是二路真實(shí)，我這次創(chuàng)作是三路真實(shí)，是一種并列的、平等的關(guān)系。這次的小說(shuō)創(chuàng)作只是一個(gè)對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)環(huán)境下的人性化創(chuàng)作的試驗(yàn)文本，同樣跟所謂戲說(shuō)沒(méi)有任何關(guān)系。”（15）如果我們承認(rèn)“戲說(shuō)”與后現(xiàn)代主義存在著某種關(guān)系的話，那么作者的這種說(shuō)法等于否定了自己的創(chuàng)作與“后現(xiàn)代”的聯(lián)系，而所謂的“真實(shí)”云云又只會(huì)讓人想起傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。然而，在后來(lái)接受的采訪中，作者的說(shuō)法又有了某種變化：“我突然發(fā)現(xiàn)所有的樣板戲都有問(wèn)題。而且我突然發(fā)現(xiàn)如果我不寫(xiě)的話，另外的人也會(huì)寫(xiě)，只不過(guò)是遲早的問(wèn)題。另外的人也會(huì)用這樣一種解構(gòu)的手法重新對(duì)樣板戲（進(jìn)行反思），但可能角度不同，視點(diǎn)不同?！保?6）這里提到了“解構(gòu)”的手法，而解構(gòu)又是后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本策略，這又意味著作者承認(rèn)了自己的創(chuàng)作與后現(xiàn)代的聯(lián)系。如果上述兩種說(shuō)法都是出于作者真實(shí)的想法，那么這起碼說(shuō)明作者在寫(xiě)這篇小說(shuō)時(shí)的創(chuàng)作理念處于混亂狀態(tài)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義承載著不同的寫(xiě)作精神與審美原則，真正的小說(shuō)家也常常對(duì)自己的寫(xiě)作路數(shù)心知肚明，你把水火不相容的兩種元素放到一塊，不是自己給自己找別扭嗎？所以依我們的看法，這個(gè)文本一開(kāi)始就埋下了不倫不類的種子。這顆種子最終還是在小說(shuō)中開(kāi)花結(jié)果了，這樣我們就需要看看果子的成色。西方的后現(xiàn)代主義文學(xué)家確實(shí)非常注重文本與文本之間的關(guān)系，他們往往把自己的文本看作是其他無(wú)數(shù)文本的回聲。比如，博爾赫斯就經(jīng)?！案木帯被颉案膶?xiě)”已有的文本或材料，并將自己的文字戲稱為“抄襲”。而法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想家克莉斯蒂娃則干脆把這種現(xiàn)象命名為“互文性”（intertextuality）。她說(shuō)：“每一個(gè)文本都是作為一個(gè)引文的鑲嵌（mosaic）建構(gòu)起來(lái)的，每一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?17)表面上看，薛榮似乎得到了后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作秘籍，因?yàn)樾≌f(shuō)沙家浜“改寫(xiě)”了京劇沙家浜，或者說(shuō)，他把京劇沙家浜這個(gè)文本吸收、轉(zhuǎn)化成了自己的文本。而且，在他所構(gòu)造的“三路真實(shí)”中，也確實(shí)會(huì)令人聯(lián)想到后現(xiàn)代主義的重要策略：歷史文本化。然而若是仔細(xì)分析，所有的這些東西在作者那里還僅僅是一種“理念”，它們沒(méi)有內(nèi)化到小說(shuō)的敘事模式、人物設(shè)計(jì)、文本構(gòu)成當(dāng)中，也沒(méi)有轉(zhuǎn)化為小說(shuō)的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)與語(yǔ)法結(jié)構(gòu)?？梢阅梦鞣降暮蟋F(xiàn)代主義經(jīng)典文本與小說(shuō)沙家浜作一比照。西方的后現(xiàn)代主義小說(shuō)在具體的文本策略運(yùn)用方面非常講究戲仿（parody）、拼貼（pastiche）、反諷（irony）、荒誕（absurd）、引征（quotation）與摹仿（imitation）等，而在些策略中，戲仿又是其中最重要的策略。琳達(dá)哈琴把戲仿定義為“帶著一種批判的反諷距離的模仿”，美國(guó)作家巴塞爾姆的代表作白雪公主則可看作戲仿的典范之作。那么，在巴塞爾姆對(duì)格林童話白雪公主的改寫(xiě)中，他又是如何運(yùn)用戲仿的技巧呢？首先，他把小說(shuō)的場(chǎng)景從華麗的宮殿和夢(mèng)幻的森林轉(zhuǎn)移到了喧囂浮華的美國(guó)當(dāng)代都市，汽車、商業(yè)、吸毒等等構(gòu)成了故事的背景。其次，童話中純潔善良的白雪公主雖仍然頭發(fā)黑如烏木，皮膚潔白如雪，卻每天忙于打掃煤氣灶和刷洗烤箱，成了個(gè)家庭主婦。同時(shí)她還不安于室，盼望著“讓自己的愛(ài)欲生活煥然一新”。同樣，童話中七個(gè)善良的小矮人在巴塞爾姆筆下也變得形象猥瑣，與白雪公主關(guān)系曖昧。王子保羅是一個(gè)自認(rèn)為有著貴族血統(tǒng)的失業(yè)者，他在小說(shuō)中的使命是把白雪公主從侏儒的束縛和簡(jiǎn)（巫婆和后母原型）的謀害中解救出來(lái)，但他一開(kāi)始就對(duì)這一使命憂心忡忡。當(dāng)他終于決定完成這一任務(wù)時(shí)，卻又發(fā)現(xiàn)自己毫無(wú)行動(dòng)能力，只好在危急關(guān)頭笨拙地喝了毒酒。為了把他的戲仿風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)，作者使用了這樣一個(gè)有趣的開(kāi)頭：她是一位黑美人，高個(gè)子，身上長(zhǎng)著許多美人痣：胸上一顆，肚子上一顆，膝蓋上一顆，腳踝上一顆，臀部一顆，脖子后面一顆。它們?nèi)L(zhǎng)在左邊，從上到下，幾乎能列成了一排，她的頭發(fā)黑如烏木，皮膚潔白如雪。(18)這才是戲仿。戲仿讓人啞然失笑，而它所要的也正是這種喜劇性效果。那么，小說(shuō)沙家浜中使用了戲仿的技巧嗎？沒(méi)有。不光沒(méi)有戲仿，也沒(méi)有拼貼、反諷、荒誕等等后現(xiàn)代主義文本所必需的修辭策略。作者板著面孔一臉嚴(yán)肅地講述著一個(gè)發(fā)生于上個(gè)世紀(jì)40年代的故事，這個(gè)故事的背景依然是京劇里面的那個(gè)“沙家浜”，這意味著故事的時(shí)間與空間沒(méi)有發(fā)生任何變化。缺少了故事的“移位”（displacement），意味著作者的本意依然是想把讀者帶入到一個(gè)真實(shí)的時(shí)空中，作品無(wú)法對(duì)讀者產(chǎn)生“間離效果”（alienation）。后現(xiàn)代主義小說(shuō)家筆下的人物往往具有更多的虛幻性、變化性、破碎性和不確定性，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義性格人物和現(xiàn)代主義心理人物的一種反撥。但是小說(shuō)沙家浜中的人物都是實(shí)實(shí)在在的人物，作者想把這些人物塑造出鮮明的性格（顯然這是一種現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法），卻又常常把他們搞得性格模糊、心理邏輯混亂（這并非后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的勝利而只能理解為現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的失敗）。作者倒是把缺席的阿慶請(qǐng)到了前臺(tái)，但是這個(gè)原來(lái)被“意識(shí)形態(tài)”刪除的人物卻又在小說(shuō)中被“意象形態(tài)”（imagology）化了。同時(shí)被意象形態(tài)化的人物還有阿慶嫂、胡傳魁和郭建光，作者用力比多抹掉了他們的政治靈光又讓他們?cè)诹Ρ榷嗟尿?qū)使下蠢蠢欲動(dòng)，好像很后現(xiàn)代，實(shí)際上卻是對(duì)商業(yè)主義流行畸趣的響應(yīng)、獻(xiàn)媚和曲意逢迎。后現(xiàn)代主義小說(shuō)家尤其強(qiáng)調(diào)想象和虛構(gòu)的能力，但無(wú)論從哪方面看，小說(shuō)沙家浜中呈現(xiàn)出的一個(gè)女人和三個(gè)男人的故事都暴露了作者想象力的嚴(yán)重匱乏（現(xiàn)在那些名目繁多的流行讀物上不是每天都生產(chǎn)著類似的故事嗎）。后現(xiàn)代主義主張“超越界限、填平鴻溝”，因此許多作家要不借用偵探小說(shuō)和科幻小說(shuō)的敘事模式，把小說(shuō)寫(xiě)得有趣好讀，要不反故事、反情節(jié)乃至反小說(shuō)，把小說(shuō)“拚貼”成了研究報(bào)告或?qū)W術(shù)論文，從而讓小說(shuō)味同嚼蠟、相當(dāng)難讀。但是小說(shuō)沙家浜卻既不好讀也不難讀（不好讀是因?yàn)樗杏X(jué)平庸語(yǔ)言乏味，不難讀是因?yàn)樗廊皇窃谥v故事），它的敘述是中規(guī)中矩的，那里面沒(méi)有后現(xiàn)代主義的敘事革命，也沒(méi)有哪怕非常外在的后現(xiàn)代主義式的敘述標(biāo)記。毫無(wú)疑問(wèn)，作者的現(xiàn)實(shí)主義筆法還沒(méi)練出個(gè)眉目，卻已經(jīng)做起了后現(xiàn)代主義的“解構(gòu)”美夢(mèng)。京劇沙家浜作為“三突出”的產(chǎn)物不是不能解構(gòu)，而是不能那樣不著四六地“解構(gòu)”。如果你非要堅(jiān)持如此這般的“解構(gòu)”精神或自認(rèn)為這就是后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作原則，那么你也就只能把“解構(gòu)”做成了通俗小報(bào)上的準(zhǔn)黃色故事，你在“政治場(chǎng)”中失敗得一塌糊涂，在“文學(xué)場(chǎng)”上也無(wú)法贏得人們的同情，而且，還讓后現(xiàn)代主義背上了一個(gè)本來(lái)不屬于它的罵名。限于篇幅，第二個(gè)問(wèn)題只能點(diǎn)到為止。無(wú)論是作為一種理論還是作為一種文學(xué)樣式，后現(xiàn)代主義在西方都是流派林立，眾說(shuō)紛紜。概而言之，既有人文主義色彩濃郁的后現(xiàn)代主義，又有科學(xué)主義意味盎然的后現(xiàn)代主義；既有文學(xué)家眼中的后現(xiàn)代主義，又有科學(xué)家心目中的后現(xiàn)代主義；既有破壞性（或否定的、激進(jìn)的）的后現(xiàn)代主義，又有建設(shè)性的后現(xiàn)代主義。但是在后現(xiàn)代主義從西方到中國(guó)的理論旅行中，我們傳播和接受的卻更多是一種單一的東西。于是，一提到后現(xiàn)代主義，我們腦子里出現(xiàn)的就是削平深度、消解意義、怎么都行、去中心、反人文。但是實(shí)際上，后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵是非常豐富的。一般來(lái)說(shuō)，在對(duì)后現(xiàn)代主義的豐富性、復(fù)雜性沒(méi)有一個(gè)全面的把握之前，最好不要信口開(kāi)河，尤其不要做出“錯(cuò)誤的所謂后現(xiàn)代主義”之類的判斷。至于西方的后現(xiàn)代主義文學(xué)，情況就更加復(fù)雜。別的不說(shuō)，這里只要羅列幾個(gè)后現(xiàn)代主義作家的名字，明眼人即可知道后現(xiàn)代主義文學(xué)的份量：博爾赫斯、科塔薩爾、馬爾克斯、羅伯格里