現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-男性自白下的女性悲劇---《傷逝》新解.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-男性自白下的女性悲劇-傷逝新解【內(nèi)容提要】本文是通過(guò)文本細(xì)讀的方式、采用敘事分析的二元對(duì)立模式對(duì)魯迅?jìng)胚M(jìn)行的內(nèi)視野解讀。通過(guò)男性與女性的對(duì)立下產(chǎn)生的言說(shuō)與被言說(shuō)、啟蒙與被啟蒙、選擇與被選擇等三種二元對(duì)立的分析，找尋虛擬空間建構(gòu)的模式并探尋傷逝中女性悲劇的成因。【關(guān)鍵詞】虛擬空間；二元對(duì)立；傷逝對(duì)魯迅?jìng)诺呐u(píng)自作品問(wèn)世起從未間斷，而當(dāng)西方系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法大量譯介到中國(guó)后，對(duì)傷逝的創(chuàng)造性閱讀更是異彩紛呈。正如T.S.艾略特所提示我們的：“我們自己該想到批評(píng)是象呼吸一樣重要的，該想到我們讀一本書(shū)而覺(jué)得有所感的時(shí)候，我們不妨明白表達(dá)我們心里想到的種種，也不妨批評(píng)我們?cè)谂u(píng)工作中的心理。”1魯迅?jìng)髀缘淖髡咧煺秊榱藢Ⅳ斞缚闯梢粋€(gè)有“七情六欲”的人，用了大量的篇幅考證了傷逝中涓生與子君的戀愛(ài)，認(rèn)為魯迅與許廣平在1925年開(kāi)始的戀愛(ài)對(duì)他在1925年10月寫(xiě)成的傷逝有著不可言傳的作用。2盡管魯迅早在1926年底致書(shū)韋素園時(shí)，就帶著一種無(wú)可奈何的神色寫(xiě)道：“我還聽(tīng)到一種傳說(shuō)，說(shuō)傷逝是我自己的事，因?yàn)闆](méi)有經(jīng)驗(yàn)，是寫(xiě)不出這樣的小說(shuō)的。哈哈，做人真愈做愈難了。”3這是典型的傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方式，他始終關(guān)注的是文本的外部聯(lián)系。近年來(lái)，運(yùn)用西方不同文學(xué)理論對(duì)傷逝進(jìn)行解讀的批評(píng)不勝枚舉：從哲學(xué)角度探討其存在主義意蘊(yùn)；通過(guò)文本細(xì)讀去尋找其內(nèi)在意蘊(yùn)和象征意義；運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)理論進(jìn)行文本闡釋，由此可見(jiàn)：“任何批評(píng)闡釋，只要和文學(xué)作品提供的細(xì)節(jié)沒(méi)有出入，都是成立的?！?傷逝的副標(biāo)題為：“涓生手記”，這無(wú)疑是一篇男性的情感自白，自白的對(duì)象是上個(gè)世紀(jì)二三十年代悲劇婚姻中的悲劇女性。本文試圖通過(guò)文本細(xì)讀的方式從敘事學(xué)角度解碼男性話語(yǔ)下的女性悲劇，這是從內(nèi)視野對(duì)傷逝的新解之一。下面將分析文本敘述者如何通過(guò)男性女性對(duì)立下的三個(gè)二元對(duì)立建構(gòu)女性悲劇的虛擬空間；從而挖掘男性獨(dú)語(yǔ)下的女性悲劇的緣由。男性話語(yǔ)與虛擬空間人在生物學(xué)的意義上相對(duì)于其他的動(dòng)物是“未完成”的生物，是“未特定性”的生物，這種“未特定性”決定了人類心理的匱乏，為了解決這種心理的匱乏，創(chuàng)造幻境是它的具體方式-幻境是人類希冀彌補(bǔ)心里匱乏感所創(chuàng)造的虛境。在傷逝中涓生為自己和子君建立了虛擬的烏托邦世界-“在吉兆胡同創(chuàng)立的滿懷希望的小小家庭”，這是涓生為了彌補(bǔ)心理的“寂靜與空虛”而構(gòu)建出來(lái)的彌補(bǔ)精神虛空的世界。涓生的心理匱乏意識(shí)一是來(lái)自于生存的壓力，這在以往的批評(píng)中都有所闡述。二是來(lái)自于男人的集體無(wú)意識(shí)中對(duì)女人的恐懼心理。德國(guó)心理學(xué)家霍爾奈曾在害怕女人（1932）中指出：“男人通過(guò)編織愛(ài)情和崇敬來(lái)否認(rèn)他對(duì)女人的恐懼，通過(guò)貶斥和征服女人來(lái)保護(hù)自身?！?在手記中涓生“記錄”了兩次子君對(duì)他的愛(ài)：在兩人剛開(kāi)始同居時(shí)涓生說(shuō)：“這事我知道得很清楚，因?yàn)樗龕?ài)我，是這樣的熱烈，這樣的純真。”；在涓生決然地說(shuō)出“我已經(jīng)不再愛(ài)你”迫使子君隨父回鄉(xiāng)后，涓生回憶到：“她當(dāng)時(shí)的勇敢和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)。”而涓生自己對(duì)子君的愛(ài)呢，則是“覺(jué)得這大半年來(lái)，只為了愛(ài)，-盲目的愛(ài)-而將別的人生要義全盤疏忽了”。涓生所指的人生要義“便是生活”，“人必生活著，愛(ài)才有所附麗?！变干趹賽?ài)和同居初期通過(guò)編織愛(ài)情來(lái)緩解生存的壓力和克服無(wú)意識(shí)的對(duì)女人的恐懼，而在征服了子君即獲取子君的愛(ài)后，他覺(jué)得這愛(ài)對(duì)緩解生存壓力毫無(wú)益處，從而再次從虛幻浪漫的愛(ài)情中回到現(xiàn)實(shí)生活。他對(duì)子君的“愛(ài)”只是為了消除與生俱來(lái)的恐懼所帶來(lái)的空虛和寂靜，他需要通過(guò)編織愛(ài)情來(lái)消除恐懼，而當(dāng)他“也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過(guò)三個(gè)星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解了。”在征服了子君的肉體與心靈之后，涓生便開(kāi)始了對(duì)子君的貶斥-“揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來(lái)卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”正如涓生在文本開(kāi)頭的獨(dú)語(yǔ)：“深夜中獨(dú)自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，過(guò)去一年中的時(shí)光全被消滅，全未有過(guò)。”這愛(ài)的浪漫城堡原是涓生為子君和自己構(gòu)建的虛擬空間，當(dāng)這虛擬空間被構(gòu)建者拆解后，生活在虛幻的幸?？臻g里的子君的命運(yùn)只能是悲劇性的。因?yàn)樘摶每臻g中的子君，包括他們的愛(ài)情婚姻都是由涓生通過(guò)話語(yǔ)構(gòu)建出來(lái)的，我們可以從文本中找尋到這虛構(gòu)空間建構(gòu)與破碎的片斷與痕跡。言說(shuō)與被言說(shuō)涓生與子君從戀愛(ài)到走入婚姻，是涓生用話語(yǔ)在塑造子君。傷逝的副標(biāo)題是“涓生的手記”，這表明整個(gè)文本都是涓生的話語(yǔ)。涓生作為文本敘述者及文本內(nèi)角色之一出現(xiàn)，子君則只是敘述文本中的角色之一，與文本中的其他角色-子君的胞叔與父親、房東太太、雪花膏、小狗阿隨與四只小油雞一樣處于無(wú)語(yǔ)狀態(tài)和被言說(shuō)地位，整個(gè)文本唯一的聲音來(lái)自涓生。不僅如此，當(dāng)涓生以第二身份-文本內(nèi)角色出現(xiàn)時(shí)，他本來(lái)應(yīng)和子君處于同等地位，但事實(shí)上涓生依然處于言說(shuō)者的優(yōu)越地位，而子君則陷入啞然失聲或邊緣化處境。兩人在戀愛(ài)階段的每次見(jiàn)面都是在“默默地相視片時(shí)之后，破屋里便漸漸充滿了我的語(yǔ)聲”，這個(gè)“我”便是涓生，他“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談易卜生，談泰戈?duì)?，談雪萊.”，這種“談”并非交流，而是涓生單方面的話語(yǔ)，而子君呢，“總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤?！蹦菚r(shí)的破屋里總是充滿了涓生的聲音，他給子君上了半年的“課”，在戀愛(ài)階段的子君就已經(jīng)喪失了話語(yǔ)權(quán)，她所擁有的僅僅是默然的“傾聽(tīng)者”的權(quán)利。戀愛(ài)中的子君在涓生看來(lái)不過(guò)是他最好的啟蒙對(duì)象和傾訴者，作為啟蒙者的涓生在子君“覺(jué)醒”到?jīng)_破舊家庭后所得到的滿足是個(gè)人化的、虛幻的。兩者從戀愛(ài)開(kāi)始就處于不平等的地位，這種不平等是由兩者不平等的話語(yǔ)權(quán)所決定的，這就是涓生與子君之間的第一個(gè)二元對(duì)立：言說(shuō)與被言說(shuō)。啟蒙與被啟蒙福柯有句名言“話語(yǔ)就是權(quán)利”6，涓生是知識(shí)分子，因?yàn)榫邆渲R(shí)從而獲得說(shuō)話的權(quán)利，獲得成為啟蒙者的權(quán)利。啟蒙的結(jié)果是：子君在受到啟蒙老師孜孜不倦的傳授后，在文本中發(fā)出了唯一的聲音：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利?！辈⒆哉J(rèn)為由此可以沖破家鄉(xiāng)的嚴(yán)父和本城的監(jiān)護(hù)人胞叔的牢籠成為“出走的娜拉”，成為能獨(dú)立思考和自尊自強(qiáng)的與男性共有生存權(quán)的女性。然而可悲的是，她并未意識(shí)到她所發(fā)出聲音并非來(lái)自對(duì)自由、獨(dú)立的真正理解，她本身是現(xiàn)代獨(dú)立的虛表與傳統(tǒng)依賴的內(nèi)核的混合體，因而她追求婚姻家庭最終只能是啟蒙者為她設(shè)立的虛幻的烏托邦。她的存在、她的對(duì)自由獨(dú)立的向往與表白使啟蒙者涓生在另一種二元對(duì)立的矛盾中成為勝利者，這就是啟蒙與被啟蒙的對(duì)立。子君的沖破舊家庭牢籠的“壯舉”使涓生油然產(chǎn)生“說(shuō)不出的驚喜，知道中國(guó)的女性，并不如厭世家所說(shuō)那樣的無(wú)法可施”，然而正是這種無(wú)畏又不自知的舉動(dòng)使子君走向死亡。使“啟蒙者”“空虛與寂靜”的心理匱乏狀態(tài)因?yàn)楸粏⒚烧叩酿б蓝@得虛幻的滿足的代價(jià)是被啟蒙者生命的消亡。文本的第二段落指出：“時(shí)間過(guò)得真快，我愛(ài)子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)快滿一年了?！笨梢哉f(shuō)，子君唯一的向往自由的心聲滿足了作為啟蒙者的涓生的心理需求，滿足了他作為啟蒙者的快感，彌補(bǔ)了涓生自身心理的“寂靜和空虛”。榮格認(rèn)為：“人類的啟蒙起源于恐懼”，“無(wú)能力和軟弱是人類永恒的經(jīng)驗(yàn)和永恒的問(wèn)題”。7在文本中，反復(fù)出現(xiàn)的“空虛與寂寞”的感覺(jué)是人類對(duì)死亡不可避免所帶來(lái)的再生存意志中抵抗死亡、避免死亡、超越死亡的頑強(qiáng)意志。涓生在遭遇子君的愛(ài)情之前所生存的空間是“寂靜和空虛”的“被遺忘的偏僻的破屋”，涓生“在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)輝煌的曙色”的源于恐懼的期待是通過(guò)啟蒙一位傳統(tǒng)女性實(shí)現(xiàn)的。子君作為一個(gè)打破這種“寂靜與空虛”的“期待”而出現(xiàn)，她只是啟蒙者塑造的對(duì)象，只是男性話語(yǔ)下的屬下和他者，只是男性欲望的虛幻能指。她無(wú)法沖破被言說(shuō)、被塑造的弱勢(shì)群體的地位，最終淪為男性話語(yǔ)構(gòu)建自己烏托邦虛構(gòu)空間的犧牲品。選擇與被選擇孟悅、戴錦華的浮出歷史地表中對(duì)中國(guó)女性兩千年來(lái)處于的歷史盲點(diǎn)地位作了精彩的論述：“在以女性為中心的母系社會(huì)被以男性為中心的父系社會(huì)取代后”“父系社會(huì)已經(jīng)發(fā)展成它的完美形式-一個(gè)皇權(quán)、族權(quán)、父權(quán)合一的中央集權(quán)等級(jí)社會(huì)。”“家庭，乃至家族，從它出現(xiàn)的一刻起，便是以男性為標(biāo)志、為本位、為組織因素的.家庭對(duì)女性生活的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)男性生活的意義.婦女的本質(zhì)和地位亦即她的家庭地位.婦女在家庭中的從服是她社會(huì)處境的統(tǒng)稱?！?子君與涓生組成了吉兆胡同的小家庭后，子君對(duì)做菜“傾注著全力”“況且她又這樣終日流汗，短發(fā)都貼在腦額上；兩只手又只是這樣的粗糙起來(lái)。”“況且還要飼阿隨，飼油雞，.都是非她不可的工作。”不難看出，涓生在戀愛(ài)期間用話語(yǔ)塑造的娜拉式的中國(guó)新女性形象逐漸開(kāi)始破滅，因?yàn)檫@個(gè)剛剛沖出封建家族桎梏女性，已經(jīng)成為“管家務(wù)便連談天的功夫也沒(méi)有，何況讀書(shū)和散步”的逐漸喪失生活情趣而容顏憔悴的普通家庭婦女，正如涓生所言：“那么一個(gè)無(wú)畏的子君也變了色，尤其使我痛心，她近來(lái)似乎也較為怯弱了?！倍干鳛槟行灾黧w社會(huì)的知識(shí)分子代表沒(méi)有意識(shí)到也不可能意識(shí)到，子君的“所磨練的思想和豁達(dá)無(wú)畏的信念.到底也是一個(gè)虛空”的根源恰恰在于：這個(gè)虛擬的幸?？臻g-家庭，與她從前生活的父權(quán)制的封建家庭并無(wú)二致，只是從父權(quán)轉(zhuǎn)而成為夫權(quán)而已。子君首先在心理上完全依賴涓生，其次在經(jīng)濟(jì)上也同樣依附涓生，經(jīng)濟(jì)與人格的雙重依附與不獨(dú)立決定了子君的社會(huì)職能只能是家庭職能，正如涓生所言一切家庭事務(wù)“都是非她不可的事”。涓生是具有根深蒂固的“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念與女性獨(dú)立自由的現(xiàn)代理念的混合體，這兩種理念交互混雜產(chǎn)生尖銳沖突，這種沖突帶來(lái)的不平衡狀態(tài)使涓生對(duì)子君的感情起伏來(lái)得如此迅疾而猛烈，從而造成婚姻的悲劇與女性的悲劇。涓生自身也許有讓子君成為獨(dú)立女性的主觀愿望，他為子君構(gòu)建了一個(gè)虛擬空間，但這個(gè)虛擬世界卻是一個(gè)在社會(huì)空間的輕微碰撞下就可以被擊得粉碎的空中樓閣。在家庭這一特殊的強(qiáng)制系統(tǒng)中，涓生行使著他作為家庭主導(dǎo)地位的大男子主義的特權(quán)-“我的路也鑄定了”，這條路注定是“受命于朝”，意味著仕途、社會(huì)、主導(dǎo)地位等等，所以他理所當(dāng)然是社會(huì)的一分子，而子君則只能是“受命于家”，家的范圍相當(dāng)狹小，已經(jīng)斷絕了親戚關(guān)系的子君唯一交際的對(duì)象就是房東太太，除此之外就是與小動(dòng)物。在花與小動(dòng)物之間，子君選擇了小狗阿隨，她所做的是非?，F(xiàn)實(shí)的選擇，花也許更適合衣食無(wú)憂的戀愛(ài)中的人，而對(duì)于每日面對(duì)生活瑣事的家庭婦女而言則是過(guò)于浪漫的奢侈品。小狗的名字“阿隨”很有寓意，這只“花白的叭兒狗，從廟會(huì)買來(lái)，記得似乎原有名字，子君卻給它另起了一個(gè)，叫做阿隨。我就叫它阿隨，但我不喜歡這名字”?！鞍㈦S”表意為跟隨、跟從，社會(huì)賦予男子的獨(dú)特地位,使男子形成了一種性別優(yōu)勢(shì),子君在根深蒂固的“男尊女卑”的痼疾下只能“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，嫁給螃蟹滿街走”，子君通過(guò)小狗的名字表現(xiàn)出她在對(duì)男性主體社會(huì)反抗無(wú)望和對(duì)涓生構(gòu)建的虛構(gòu)空間的虛無(wú)空洞絕望后的歸屬心理，一種尋求庇護(hù)的弱者的心理；但同時(shí)恰如張愛(ài)玲入木三分的冷靜的嘲諷“女人是甘心為奴的”，子君就是“只知道拽著一個(gè)人的衣角”的失去了勇氣的女人，而并非涓生試圖塑造的能獨(dú)立“開(kāi)辟新的生路的人”，這個(gè)狀態(tài)下的子君一旦走出虛幻空間，唯一的出路就是死亡!初婚時(shí)的涓生對(duì)虛構(gòu)空間充滿信心-“這是真的，愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造。我和子君說(shuō)起這，她也會(huì)領(lǐng)會(huì)的點(diǎn)點(diǎn)頭。.那是怎樣的寧?kù)o而幸福的夜呵！”所以他希望這個(gè)空間的女主人成為符合他的創(chuàng)造的獨(dú)立自由的女性，故而他“不喜歡”阿隨這個(gè)名字。而當(dāng)涓生意識(shí)到虛擬空間的女主人公并非他想象中的新女性后，就決絕的驅(qū)趕她，而完全不顧及處于屬下和他者地位的女性，因?yàn)橛袡?quán)構(gòu)建就有權(quán)拆解，能言說(shuō)就有權(quán)利。涓生在這個(gè)文本中猶如萬(wàn)能的上帝，上帝創(chuàng)造了人類，而當(dāng)發(fā)現(xiàn)所塑造的人類并非原先構(gòu)建的理想形象時(shí)，他無(wú)情的摧毀了他們。涓生為子君構(gòu)建了思想、行為方式以及生存空間，可當(dāng)他發(fā)現(xiàn)子君的思想、行為方式出現(xiàn)預(yù)設(shè)偏差時(shí)就冷酷的將構(gòu)建的虛擬空間打破了，我們?cè)俅温?tīng)到涓生上帝般的聲音“我覺(jué)得新的希望就只在我們的分離；她應(yīng)該決然舍去”，涓生就是這虛幻空間里的上帝。由此出現(xiàn)了兩位主人公的第三種對(duì)立-選擇與被選擇。在男性中心社會(huì)里，女性要么沒(méi)有權(quán)利選擇，要么選擇已經(jīng)被選擇的。涓生的選擇決定了子君的生與死，他為子君建立的自由、平等、獨(dú)立的女性未來(lái)只是“心造的幻影”，使她在如同娜拉一樣勇敢沖破舊的束縛后在又在新的虛幻中走入絕境，子君的悲劇是涓生男性的、自以為是的啟蒙者用話語(yǔ)建構(gòu)虛幻未來(lái)、為他者盲目選擇所造成的。魯迅曾說(shuō)過(guò)這么一句話：“死于敵手的鋒刃，不足悲苦；死于不知何來(lái)的暗器，卻是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或愛(ài)人誤進(jìn)的毒藥”。9傷逝男性啟蒙者的自白雖然痛惜女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)的悲劇命運(yùn)，但就涓生手記中使用的男性話語(yǔ)和男主人公擁有的啟蒙抉擇意識(shí)來(lái)看，這是一種男權(quán)社會(huì)和陳舊世俗的社會(huì)狀態(tài)的表征，在這種社會(huì)狀態(tài)下為“出走的娜拉”找到出路是絕無(wú)可能的，而這正是隱藏在涓生自白下的魯迅所指向的絕望的反抗”。當(dāng)魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)男性社會(huì)中女性無(wú)法逃脫的悲劇命運(yùn)了然于心時(shí)，就以男主人公的男性絕對(duì)話語(yǔ)的懺悔來(lái)顛覆男性中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種在文本內(nèi)視野后隱藏作者視野的復(fù)調(diào)手法，顯示了魯迅非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力和敏銳的社會(huì)洞察力。參考文獻(xiàn)：1魯迅小說(shuō)全編.M.漓江出版社，1996.2孟悅.戴錦華.浮出歷史地表M.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.3美威爾弗雷德.L.格林.病玫瑰的創(chuàng)造性閱讀J.名作欣賞，第1期，1994.4朱立元