古箏主要流派與風(fēng)格特征.doc

古箏是中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，二千多年來(lái)，古箏的流傳范圍已遍及祖國(guó)各地乃至海外。在其傳播與傳承的過(guò)程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂(lè)的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有古箏是中國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，二千多年來(lái)，古箏的流傳范圍已遍及祖國(guó)各地乃至海外。在其傳播與傳承的過(guò)程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言文化及民俗民風(fēng)等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂(lè)的融合，逐漸派生和形成了各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等。從地域特征上有南北兩大派系之分，從具體風(fēng)格特征上則有“茫茫九派流中國(guó)”之說(shuō)。 我們知道，每個(gè)箏派的形成和發(fā)展，既有其民間性、區(qū)域性、保守性、延續(xù)性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀(guān)環(huán)境、形成過(guò)程、社會(huì)背景和文化特質(zhì)等個(gè)性因素。它們的個(gè)性因素和民間性決定了它們必須依附于某個(gè)區(qū)域性的樂(lè)種之中，表現(xiàn)該樂(lè)種的內(nèi)容，并成為該樂(lè)種的組成部分。與此同時(shí)，它們還具有它所依附樂(lè)種特定的技法、音律、音韻、調(diào)式、調(diào)體、節(jié)奏、板式結(jié)構(gòu)、套曲程序等，包括了一些專(zhuān)用名詞、術(shù)語(yǔ)，以及約定俗成的審美標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)固定的音樂(lè)表現(xiàn)形式也是每一流派存在的基礎(chǔ)和傳承載體，并被其音樂(lè)功能所決定。一個(gè)流派還必須具有系統(tǒng)的曲目（包括記譜法）、典型的代表人物，因?yàn)橄到y(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對(duì)流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。 一個(gè)流派承傳在某一個(gè)地區(qū)，是經(jīng)過(guò)一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，在復(fù)雜的社會(huì)背景和文化因素中，經(jīng)過(guò)孕育、生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果全過(guò)程，由漸變、突變、量變到質(zhì)變的過(guò)程。 本文擬對(duì)古箏主要流派的成因、流變、衍展、風(fēng)格特點(diǎn)、演奏技法及代表人物等進(jìn)行探討，目的在于讓我們?cè)趯?duì)各流派的學(xué)習(xí)中，可更好地把握各流派的精髓，發(fā)揚(yáng)光大各流派的藝術(shù)特點(diǎn)，不足之處，尚祈專(zhuān)家和同仁們雅正。 一、秦箏陜西派 史記李斯列傳載李斯諫秦始皇書(shū)曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也?！边@說(shuō)明，早在公元前二百多年前，陜西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂(lè)器，它與缶箏敲擊樂(lè)器一起，形成了秦聲。“嗚嗚歌”就是陜西流派最早的箏曲，許多專(zhuān)家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變?yōu)榍厍坏穆L(zhǎng)歷史中，箏始終是為之伴奏的樂(lè)器。東漢以后，箏參照瑟的形制進(jìn)行了改進(jìn)，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點(diǎn)。隋唐以來(lái)，各種樂(lè)舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂(lè)器。直到明朝末年，箏還是秦聲（腔）伴奏中離不了的樂(lè)器。 民間樂(lè)器獨(dú)奏曲，或者是有唱詞的民間曲調(diào)的重復(fù)，或是前奏曲、合奏譜的單獨(dú)演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然后是自彈自唱，最后由只彈不唱而轉(zhuǎn)化和形成為純器樂(lè)曲。在陜西眉戶(hù)中，箏也曾經(jīng)是伴奏樂(lè)器之一，眉戶(hù)曲譜也即為秦箏演奏譜和陜西流派箏曲。 總之，秦箏陜西流派是在彈奏民間音樂(lè)的過(guò)程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發(fā)展的風(fēng)格和感情的靈魂所在。陜西至今仍是古箏的主要產(chǎn)地之一，大家熟知的朱雀古箏便是由西安音樂(lè)學(xué)院研發(fā)生產(chǎn)，沿襲了古法制琴，尤長(zhǎng)于演奏陜西箏派的曲目，委婉抒情，蕩氣回腸。 在“秦箏歸秦”的學(xué)術(shù)思想指導(dǎo)下，多年來(lái)陜西的專(zhuān)業(yè)古箏人員根據(jù)地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂(lè)演奏形式，挖掘整理、改編創(chuàng)作了大量陜西箏曲。在這些陜西箏曲中，保存著古老燕樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)，運(yùn)用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調(diào)式、音階、音律來(lái)形成陜西箏曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。而陜西箏曲的技法是通過(guò)長(zhǎng)期對(duì)外派箏曲的學(xué)習(xí)、繼承、借鑒，并根據(jù)陜西地方音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)的特點(diǎn)，采用了各流派古箏技法的長(zhǎng)處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖等陜西箏曲獨(dú)特的演奏技法。 二、河南箏派 河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀(jì)初，但它與所依附的樂(lè)種形式河南大調(diào)曲子（又稱(chēng)鼓子曲）及后來(lái)的河南曲劇有著密切的關(guān)系。尤其大調(diào)曲子，可以說(shuō)差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調(diào)曲子，也稱(chēng)鼓子曲，是一種以曲牌聯(lián)綴為其演唱特點(diǎn)的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂(lè)器為三弦、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結(jié)合是河南流派所賴(lài)以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發(fā)展。如果說(shuō)河南流派古箏初創(chuàng)于明清小曲及后來(lái)鼓子曲的伴奏，那么，它的衍進(jìn)、發(fā)展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲（后改名為大調(diào)曲子）的伴奏。凡是大調(diào)曲子廣泛流行的地區(qū)，箏樂(lè)藝術(shù)也就興旺繁榮；凡是大調(diào)曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會(huì)不斷涌現(xiàn)。這是因?yàn)楣~樂(lè)藝術(shù)沒(méi)有形成獨(dú)立的藝術(shù)形式。 今天，河南箏樂(lè)仍與大調(diào)曲子和戲曲等民間音樂(lè)緊密相連，豫劇、曲劇、越調(diào)，都以箏為其伴奏樂(lè)器。正是這些豐厚的民間音樂(lè)土壤，培育了剛健的河南流派箏樂(lè)。河南箏曲有一部分是從大調(diào)曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來(lái)的，它是在長(zhǎng)期的合奏伴奏中,經(jīng)過(guò)箏人的不斷加工、提煉、創(chuàng)作而成的。 在大調(diào)曲子的合奏、伴奏中，藝人們創(chuàng)造性地發(fā)揮了各自樂(lè)器的特點(diǎn)。比如三弦，作為主奏樂(lè)器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進(jìn)行襯托。箏作為特色樂(lè)器，它的按、顫、揉、滑最能表現(xiàn)其特點(diǎn)，在中音區(qū)色彩效果尤佳，所以多在中音區(qū)墊空、潤(rùn)色。流傳下來(lái)的板頭曲，依然保留著這一特征。 演奏中，藝術(shù)處理手法在世代藝人的藝術(shù)實(shí)踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂(lè)器的特點(diǎn)和一定的獨(dú)立性，使之既可獨(dú)奏，又能合奏。適合于箏演奏手法的分離為箏獨(dú)奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據(jù)旋律特點(diǎn)，而形成各自樂(lè)器的獨(dú)奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。 分離為純器樂(lè)曲的箏曲，它在內(nèi)容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨(dú)奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌；而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。 河南流派箏曲包括傳統(tǒng)箏曲和創(chuàng)作曲。在傳統(tǒng)箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類(lèi)樂(lè)曲有:山坡羊、倒推船、揚(yáng)調(diào)、銀鈕絲、剪靛花等，它們的特點(diǎn)是短小、精悍、活潑，地方風(fēng)格很強(qiáng)。 河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統(tǒng)曲目外，具有濃郁地方特色的創(chuàng)作曲也成為這一流派的延續(xù)和有機(jī)組成部分。 漢魏時(shí)阮的箏賦“大興小附，重發(fā)輕隨”可謂是對(duì)河南箏技極形象的描述?！按笈d”和“重發(fā)”，強(qiáng)調(diào)了大指的旋律音，發(fā)揮了左手的技法，體現(xiàn)了箏樂(lè)的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首掐箏詩(shī)，正是對(duì)河南箏的高度概括：“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然。” 在具體技法運(yùn)用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性“十音有八為大指”。而在搖指的運(yùn)用上，則多為短搖，時(shí)值為四分音符一拍或更短?！暗固拚颉笔呛幽瞎~特有的指法，為曹東夫先生所創(chuàng)。另外在左手的運(yùn)用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運(yùn)用上也頗具特色。 河南箏派除了上述音律、調(diào)式、技法的特點(diǎn)外，它的獨(dú)特之處顯然與方言有極大的關(guān)系。河南箏派的箏樂(lè)藝術(shù)在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂(lè)中來(lái)，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂(lè)本身。這是箏“以韻補(bǔ)聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現(xiàn)的，也是河南箏樂(lè)的潑辣與細(xì)膩兼具，奔放與委婉并存的魅力所在。 三、山東箏派 山東箏的流傳時(shí)間很長(zhǎng)，戰(zhàn)國(guó)策齊策有記，“臨淄其富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽、擊筑、彈箏”。傳統(tǒng)的古箏演奏形成有獨(dú)奏、合奏、琴書(shū)伴奏和曲牌演奏等,并且它們都有嚴(yán)格的格式，每曲分為八個(gè)樂(lè)句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱(chēng)“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術(shù)性強(qiáng)，既可以單獨(dú)演奏一曲，也可以按板序連起來(lái)演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚(yáng)琴、奚琴四種樂(lè)器組成。箏始終處于突出的地位，民間有“無(wú)箏不成樂(lè)”之說(shuō)。許多山東箏曲都出自山東琴書(shū)，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像漢宮秋月、鴻雁捎書(shū)等；但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書(shū)的唱腔和曲牌演變而來(lái)的，如風(fēng)翔歌、疊斷橋、雙疊翠、上可調(diào)、滿(mǎn)江紅等；在演奏時(shí)，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發(fā)出的聲音剛健有力，稱(chēng)為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?，發(fā)出的聲音鏗鏘深沉。 四、蒙古箏派 蒙古箏屬于納西族的彈撥樂(lè)器，又稱(chēng)雅托噶箏，流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)和遼寧、吉林、云南省麗江納西族自治縣等地。六史禮樂(lè)志曾載:“宴樂(lè)之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙蒙達(dá)備錄云:“國(guó)王出師，亦以女樂(lè)隨行，多以十四弦箏彈?！闭f(shuō)明當(dāng)時(shí)蒙古民間和蒙古軍中就已經(jīng)有了十三弦箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨(dú)特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇，但是琴碼是由長(zhǎng)短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調(diào): 查干調(diào)、哈格斯調(diào)、黑勒調(diào)、遞格力木調(diào)。演奏時(shí)，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤(pán)腿，琴體平置于奏者腿前，或?qū)⑶偈锥酥糜谧嗾哂彝扔疑喜?，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時(shí)的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時(shí)向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現(xiàn)加強(qiáng)力度，變換情緒來(lái)突出風(fēng)格特點(diǎn)。 五、朝鮮伽耶琴箏派 朝鮮伽耶琴是朝鮮族歷史最悠久的樂(lè)器之一，流行于延邊地區(qū)。伽耶琴是朝鮮族仿中原古箏改制而成的，除了形制不同外，其他的結(jié)構(gòu)設(shè)備與漢族其他流派的箏大同小異，右彈左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是散調(diào)（是器樂(lè)獨(dú)奏的形式也是樂(lè)曲的名稱(chēng)），它是以說(shuō)唱音調(diào)為基礎(chǔ)的，只用長(zhǎng)鼓來(lái)伴奏,嚴(yán)格地遵循逐漸趨于緊張，到終曲達(dá)到最高潮的規(guī)律，它的發(fā)展速度也是由緩慢逐漸加快的原則為風(fēng)格特點(diǎn)。 六、潮州箏派 潮州箏派，既具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和體系，但在音樂(lè)的風(fēng)格、音階、調(diào)式、旋律、音律等方面又有著與中原音樂(lè)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，具有古代秦文化的種種特征。 箏在潮州稱(chēng)“情（秦）箏”，情的讀音與陜西西府（西安以西）方言“秦（qing）”字相同，箏在潮州多用在稱(chēng)做“細(xì)樂(lè)”的音樂(lè)之中，西安鼓樂(lè)亦有“細(xì)樂(lè)”之稱(chēng)。 潮州箏的一大風(fēng)格特色就是運(yùn)用重六調(diào)、輕六調(diào)、活五調(diào)、輕三重六調(diào)等好幾個(gè)調(diào)式。這些風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)在潮州箏之中，其實(shí)就是通過(guò)左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂(lè)。一般地講，在潮州箏中，“輕六調(diào)”表現(xiàn)的情趣比較明快，“重六調(diào)”比較深情莊重，“活五調(diào)”具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悲慘纏綿，“輕三重六”表現(xiàn)則為輕松活潑。由于潮汕語(yǔ)言比較平和，潮州箏音程的跳躍也就比較文靜委婉，按滑的起伏變化也細(xì)膩微妙，主要起潤(rùn)飾作用，從而獨(dú)具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。與其他派別不同，也是比較有特色的指法，俗稱(chēng)雙按，通常的“雙按”多為三類(lèi)。除了雙按之外，一般來(lái)說(shuō)，潮州箏左手的按滑顫主要用來(lái)修飾右手大指所彈的音，潮州箏中把這稱(chēng)作“彈按尾隨”。潮州箏中，右手多用大、食兩指交彈音弦和加花的奏法，少用“劈、托、搖、輪”等指法，所以由于右手彈弦后，左手多數(shù)是以吟揉按滑來(lái)加以潤(rùn)飾，加上加花的頻繁使用，形成潮州箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)格特點(diǎn)。 潮州箏的另一風(fēng)格特點(diǎn)就是潮州箏曲沒(méi)有合奏獨(dú)奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出來(lái)單彈。單彈時(shí)進(jìn)行加花處理，有板前加花和板后加花兩種。 潮州的古箏，與別地不同，頭大而琴短，琴身逐漸向尾部收尖。造型有著明顯模仿古箏的痕跡，和崇尚儒雅的遺風(fēng)。潮州平原四季如春，抒情的音樂(lè)情調(diào)與人們的生活節(jié)奏十分協(xié)調(diào)。它既有江南絲竹的秀麗,又有海邊特有的輕柔。細(xì)膩是潮州各種藝術(shù)形式的共有特征，潮州的木雕就以細(xì)膩的刀路著稱(chēng)，潮州的刺繡也以精工馳名。潮州箏派的細(xì)膩特色，是潮汕人民生活、性格在音樂(lè)中的反映。 七、客家箏派 與河南箏和山東箏兩個(gè)流派地域相鄰一樣，客家箏也與潮州箏流派相鄰。但不同的是客家箏的形成是因?yàn)樗沃笾兄莸貐^(qū)人口的南遷，將古箏藝術(shù)帶到了廣東大埔，所以現(xiàn)在的客家箏源于廣東大埔地區(qū)。此外，客家箏在贛南、閩西南、臺(tái)灣以及國(guó)外有華裔的地方也很流行。當(dāng)古箏藝術(shù)來(lái)到廣東大埔后，歷年來(lái)與當(dāng)?shù)氐奈幕?、語(yǔ)言、習(xí)俗等融合，形成了既保留莊嚴(yán)肅穆的中州古樂(lè)的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨(dú)特風(fēng)格特點(diǎn)?？图夜~采用的是全鋼絲制弦，這就和其他流派的鋼絲外纏尼龍制弦不同，這樣的音色清越，余音悠長(zhǎng)，韻味別致。 客家箏曲目繁多，又名漢樂(lè)箏曲，是從客家音樂(lè)中發(fā)展出來(lái)的。有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分，嚴(yán)格為六十八板，其余為串調(diào)，大調(diào)重穩(wěn)健，串調(diào)顯活潑，客家箏和潮州箏的板式也大同小異，不同的是他沒(méi)有拷拍，而慢板和中板經(jīng)常會(huì)反復(fù)演奏。 八、福建箏派 福建箏流行于閩南語(yǔ)系和客家語(yǔ)系的地區(qū)，可以說(shuō)，福建箏、潮州箏、客家箏都是長(zhǎng)期在一個(gè)地區(qū)共處的，他們互相影響，互相吸收。福建箏不同的風(fēng)格特點(diǎn)就是在技法上略顯豐富，運(yùn)用連勾法；中指連續(xù)兩次勾弦；接截音法: 把余音載止；跑馬法: 連續(xù)快速勾托；點(diǎn)滑法: 下滑音用點(diǎn)彈的方法來(lái)表現(xiàn)，剎那間形成急促的下滑音。這些手法的運(yùn)用，對(duì)研究福建箏的風(fēng)格特點(diǎn)起了重大作用。 九、浙江箏派 浙派古箏又稱(chēng)武林箏，起自浙江杭州，盛于上海,是一個(gè)具有廣泛影響的中國(guó)古箏流派。據(jù)白居易集記載: 唐代白居易在杭州任太守時(shí)，有一名隨身歌妓,名謝好，善彈箏歌唱，而詩(shī)人本身也常以彈箏自?shī)?。唐末五代時(shí)杭州已成為文化名城。南宋都城臨安，即今杭州，當(dāng)宮廷需要用樂(lè)時(shí)即“追呼市人”、“臨時(shí)點(diǎn)集”,可知此時(shí)宮廷和民間的箏已在杭州廣泛流傳，箏曲曲目會(huì)群仙等都被記錄在南宋周密所輯的武林舊事一書(shū)中。明代開(kāi)始，箏已在各種絲竹樂(lè)曲、套曲中被廣泛地運(yùn)用。特別是曾經(jīng)盛傳的杭州灘簧說(shuō)唱音樂(lè)中，箏也是主要的伴奏樂(lè)器。20世紀(jì)20年代，杭州出現(xiàn)的國(guó)樂(lè)研究社，除經(jīng)常演奏江南民間的絲竹樂(lè)外,還演奏弦索十三套等大曲，所用彈撥樂(lè)器有三弦、琵琶、箏等，今天的浙江箏曲就是由杭州灘簧、江南絲竹樂(lè)、弦索十三套等演變而來(lái)。建國(guó)后，浙江箏得到空前的發(fā)展，其中浙江箏派主要傳人王巽之先生的貢獻(xiàn)最為突出。 由于他早年有過(guò)較長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐，積累了江南民間眾多的演奏技法，在不斷探索中推陳出新，把原譜的內(nèi)容和技法予以充實(shí)、豐富、提高。他先后改編了高山流水、將軍令、月兒高等十多首器樂(lè)曲,成為浙江箏派的主要代表曲目。從這些曲目中，我們可領(lǐng)略到浙江箏派的演奏特色和藝術(shù)風(fēng)格。 浙江箏派的“搖指”，即右姆指在一根弦上較長(zhǎng)時(shí)間地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生為使箏曲將軍令能具備合奏的特有氣勢(shì)，并受琵琶輪指的啟發(fā)，首創(chuàng)在一根弦“搖指”（長(zhǎng)搖）的這一特技，取得較好的效果。由于“搖指”具有使原來(lái)只靠手指彈撥的一個(gè)個(gè)斷音變成一片連音的功能，使激憤、抒展的情緒畢盡于古箏音樂(lè)之中，這種音樂(lè)更能激起人們的共鳴。箏曲霸王卸甲中“楚歌”的聲聲悲切、凄涼就是通過(guò)隱隱約約的持續(xù)長(zhǎng)篇“搖指”技巧來(lái)表現(xiàn)的。 “搖指”手法，絕不僅僅是把單個(gè)音變到連音的效果，它在實(shí)際運(yùn)用中經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展和變化，技法越來(lái)越豐富，如配上其他手段組成“掃搖”、“雙指搖”、“扣搖”等富于和聲效果的技法，又進(jìn)一步豐富了古箏的表現(xiàn)力。“掃搖”技法即在搖指的同時(shí)，中指勾打八度旋律音弦，產(chǎn)生了一種激烈、宏大氣魄的音響。 20世紀(jì)50年代起，“搖指”手法的成功應(yīng)用，使它已作為浙江箏派的特色演技而區(qū)別于其他流派。如今“搖指”手法已成為我國(guó)古箏演奏常采用的演奏技法。 浙江箏派的許多箏曲，不僅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序組成的“四點(diǎn)”技法，并且根據(jù)音樂(lè)的需要提高了力度和速度，表現(xiàn)出不同的音樂(lè)效果。 浙江箏派不僅演奏特色豐富多彩，而且藝術(shù)風(fēng)格細(xì)膩而又渾厚、豪放，因而能充分表現(xiàn)出樂(lè)曲豐富的內(nèi)涵和豐滿(mǎn)的感情。 浙江流行的箏原來(lái)只有十五、十六根弦，共鳴箱較小，音域窄，音量小，王巽之先生越來(lái)越感到其不適 應(yīng)表達(dá)浙江箏曲規(guī)定的情景，他與上海民族樂(lè)器廠(chǎng)的徐振高、上海音樂(lè)學(xué)院的戴闖一起改良了原來(lái)的浙江傳統(tǒng)箏，在他們的努力下，終于成功地研制出S 型21 弦改良箏。這種箏由于放大了共鳴箱，增加了弦數(shù)，不僅擴(kuò)大了音域，增加了音量，還美化了音色。之后改良箏配上改良的弦，有了較完美的演奏性能 高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她為浙江箏藝的演奏手法和表現(xiàn)力的進(jìn)一步發(fā)展提供了優(yōu)越條件。古箏雖然有兩千多年的歷史，但也是到S 型21 弦傳統(tǒng)箏的出現(xiàn),箏的音量音色才起了顯著的變化，她既能奏出優(yōu)美輕柔、恬靜開(kāi)闊的月兒高、純厚典雅的高山流水，又能奏出氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)或詩(shī)情畫(huà)意的韓江絲竹寒鴉戲水。各種風(fēng)格、演奏手法迥然不同的樂(lè)曲都可在改良箏上盡情發(fā)揮。令人關(guān)注的是這一S 型21弦浙派改良箏竟是我國(guó)及海外各地區(qū)流行最廣、使用最多的古箏獨(dú)奏樂(lè)器。 綜上所述，從南、北兩大派別來(lái)看，南派箏一般比較幽雅、柔美、穩(wěn)重、含蓄抒情，注重內(nèi)在感情的表現(xiàn),效果性的東西較少；左手按揉弦變化較多，比較細(xì)膩、圓潤(rùn)、柔慢、重韻味。彈奏起來(lái)曲調(diào)溫文爾雅，細(xì)膩動(dòng)人，深具柔和的南國(guó)風(fēng)情。北派箏一般較潑辣、粗獷、重形象表現(xiàn)，效果性的東西較多；樂(lè)曲起伏較大，有跳動(dòng)感；彈接力度也較大，氣氛比較強(qiáng)烈；右手技巧較南派多，也較南派難，但左手的揉按細(xì)膩?zhàn)兓傩?，揉按一般較急較深，效果則尖硬些。其出音高亢嘹亮，蒼勁有力，豪爽奔放，剛中有柔，莊重古樸，深具中原韻味。 有著二千多年歷史的中國(guó)古箏，近來(lái)隨著各流派之間交流的不斷增加，似乎各流派之間，從箏的形式、演奏方法、箏曲創(chuàng)作、風(fēng)格特征等有著弱化的趨勢(shì)。在當(dāng)今古箏藝術(shù)的發(fā)展中是強(qiáng)調(diào)各流派不斷強(qiáng)化自己的風(fēng)格特征，還是兼取眾家之長(zhǎng)合數(shù)派于一身，筆者認(rèn)為這一導(dǎo)向性問(wèn)題非常值得大家研究、探討。南北兩大派系之分，從具體風(fēng)格特征上則有“茫茫九派流中國(guó)”之說(shuō)。 我們知道，每個(gè)箏派的形成和發(fā)展，既有其民間性、區(qū)域性、保守性、延續(xù)性等共性的特征，又有著它們所依存的客觀(guān)環(huán)境、形成過(guò)程、社會(huì)背景和文化特質(zhì)等個(gè)性因素。它們的個(gè)性因素和民間性決定了它們必須依附于某個(gè)區(qū)域性的樂(lè)種之中，表現(xiàn)該樂(lè)種的內(nèi)容，并成為該樂(lè)種的組成部分。與此同時(shí)，它們還具有它所依附樂(lè)種特定的技法、音律、音韻、調(diào)式、調(diào)體、節(jié)奏、板式結(jié)構(gòu)、套曲程序等，包括了一些專(zhuān)用名詞、術(shù)語(yǔ)，以及約定俗成的審美標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)固定的音樂(lè)表現(xiàn)形式也是每一流派存在的基礎(chǔ)和傳承載體，并被其音樂(lè)功能所決定。一個(gè)流派還必須具有系統(tǒng)的曲目（包括記譜法）、典型的代表人物，因?yàn)橄到y(tǒng)的曲目標(biāo)志著流派形成條件的成熟，典型代表人物對(duì)流派的奠定、流派的承上啟下，有著舉足輕重的意義。 一個(gè)流派承傳在某一個(gè)地區(qū)，是經(jīng)過(guò)一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，在復(fù)雜的社會(huì)背景和文化因素中，經(jīng)過(guò)孕育、生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果全過(guò)程，由漸變、突變、量變到質(zhì)變的過(guò)程。 本文擬對(duì)古箏主要流派的成因、流變、衍展、風(fēng)格特點(diǎn)、演奏技法及代表人物等進(jìn)行探討，目的在于讓我們?cè)趯?duì)各流派的學(xué)習(xí)中，可更好地把握各流派的精髓，發(fā)揚(yáng)光大各流派的藝術(shù)特點(diǎn)，不足之處，尚祈專(zhuān)家和同仁們雅正。 一、秦箏陜西派 史記李斯列傳載李斯諫秦始皇書(shū)曰:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也?！边@說(shuō)明，早在公元前二百多年前，陜西秦箏就廣泛流傳在宮廷和民間。箏是秦人最早的樂(lè)器，它與缶箏敲擊樂(lè)器一起，形成了秦聲?！皢鑶韪琛本褪顷兾髁髋勺钤绲墓~曲，許多專(zhuān)家指出，秦聲，即是秦腔形成的最早源流，在秦聲演變?yōu)榍厍坏穆L(zhǎng)歷史中，箏始終是為之伴奏的樂(lè)器。東漢以后，箏參照瑟的形制進(jìn)行了改進(jìn)，既有了較寬的音域，又有“箏箏然”、“有剩哀”的特點(diǎn)。隋唐以來(lái)，各種樂(lè)舞、戲曲、曲藝中，箏都是很好的伴奏樂(lè)器。直到明朝末年，箏還是秦聲（腔）伴奏中離不了的樂(lè)器。 民間樂(lè)器獨(dú)奏曲，或者是有唱詞的民間曲調(diào)的重復(fù)，或是前奏曲、合奏譜的單獨(dú)演奏。也有的常常首先是為聲歌伴奏，然后是自彈自唱，最后由只彈不唱而轉(zhuǎn)化和形成為純器樂(lè)曲。在陜西眉戶(hù)中，箏也曾經(jīng)是伴奏樂(lè)器之一，眉戶(hù)曲譜也即為秦箏演奏譜和陜西流派箏曲。 總之，秦箏陜西流派是在彈奏民間音樂(lè)的過(guò)程中逐漸形成的，地方戲曲的唱腔便是箏曲發(fā)展的風(fēng)格和感情的靈魂所在。陜西至今仍是古箏的主要產(chǎn)地之一，大家熟知的朱雀古箏便是由西安音樂(lè)學(xué)院研發(fā)生產(chǎn)，沿襲了古法制琴，尤長(zhǎng)于演奏陜西箏派的曲目，委婉抒情，蕩氣回腸。 在“秦箏歸秦”的學(xué)術(shù)思想指導(dǎo)下，多年來(lái)陜西的專(zhuān)業(yè)古箏人員根據(jù)地方戲曲秦腔、碗碗腔及大型器樂(lè)演奏形式，挖掘整理、改編創(chuàng)作了大量陜西箏曲。在這些陜西箏曲中，保存著古老燕樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)，運(yùn)用“歡音”、“苦間”豐富其旋律。用調(diào)式、音階、音律來(lái)形成陜西箏曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。而陜西箏曲的技法是通過(guò)長(zhǎng)期對(duì)外派箏曲的學(xué)習(xí)、繼承、借鑒，并根據(jù)陜西地方音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)的特點(diǎn)，采用了各流派古箏技法的長(zhǎng)處，形成了左手大指壓按弦，右手大指壓按弦，右手大指大關(guān)節(jié)長(zhǎng)搖等陜西箏曲獨(dú)特的演奏技法。 二、河南箏派 河南古箏流派的形成，雖可以追溯到本世紀(jì)初，但它與所依附的樂(lè)種形式河南大調(diào)曲子（又稱(chēng)鼓子曲）及后來(lái)的河南曲劇有著密切的關(guān)系。尤其大調(diào)曲子，可以說(shuō)差不多概括了河南箏曲的絕大部分。大調(diào)曲子，也稱(chēng)鼓子曲，是一種以曲牌聯(lián)綴為其演唱特點(diǎn)的曲藝形式。鼓子曲的伴奏樂(lè)器為三弦、箏、琵琶，加以手板、八角鼓。箏與鼓子曲的結(jié)合是河南流派所賴(lài)以生存的根基，箏伴隨著鼓子曲得以生存和發(fā)展。如果說(shuō)河南流派古箏初創(chuàng)于明清小曲及后來(lái)鼓子曲的伴奏，那么，它的衍進(jìn)、發(fā)展、日臻成熟同樣伴隨著鼓子曲（后改名為大調(diào)曲子）的伴奏。凡是大調(diào)曲子廣泛流行的地區(qū)，箏樂(lè)藝術(shù)也就興旺繁榮；凡是大調(diào)曲子演唱人才輩出的地方，彈箏名家也會(huì)不斷涌現(xiàn)。這是因?yàn)楣~樂(lè)藝術(shù)沒(méi)有形成獨(dú)立的藝術(shù)形式。 今天，河南箏樂(lè)仍與大調(diào)曲子和戲曲等民間音樂(lè)緊密相連，豫劇、曲劇、越調(diào)，都以箏為其伴奏樂(lè)器。正是這些豐厚的民間音樂(lè)土壤，培育了剛健的河南流派箏樂(lè)。河南箏曲有一部分是從大調(diào)曲子的唱腔牌子曲和板頭曲中衍化而來(lái)的，它是在長(zhǎng)期的合奏伴奏中,經(jīng)過(guò)箏人的不斷加工、提煉、創(chuàng)作而成的。 在大調(diào)曲子的合奏、伴奏中，藝人們創(chuàng)造性地發(fā)揮了各自樂(lè)器的特點(diǎn)。比如三弦，作為主奏樂(lè)器，高音比較明亮、清晰，常以隨腔彈奏的手法進(jìn)行襯托。箏作為特色樂(lè)器，它的按、顫、揉、滑最能表現(xiàn)其特點(diǎn)，在中音區(qū)色彩效果尤佳，所以多在中音區(qū)墊空、潤(rùn)色。流傳下來(lái)的板頭曲，依然保留著這一特征。 演奏中，藝術(shù)處理手法在世代藝人的藝術(shù)實(shí)踐中漸趨定型，在旋律上便有了各自樂(lè)器的特點(diǎn)和一定的獨(dú)立性，使之既可獨(dú)奏，又能合奏。適合于箏演奏手法的分離為箏獨(dú)奏曲。如在五十多首板頭曲中，根據(jù)旋律特點(diǎn)，而形成各自樂(lè)器的獨(dú)奏曲，適合箏演奏的就有二十多首。 分離為純器樂(lè)曲的箏曲，它在內(nèi)容和曲體上有兩種不同的情況: 凡屬板頭曲的箏獨(dú)奏曲，保留原合奏曲中箏的基本面貌；而在牌子曲中，以同名變體的形式居多。 河南流派箏曲包括傳統(tǒng)箏曲和創(chuàng)作曲。在傳統(tǒng)箏曲中又包含唱腔牌子曲和板頭曲。這類(lèi)樂(lè)曲有:山坡羊、倒推船、揚(yáng)調(diào)、銀鈕絲、剪靛花等，它們的特點(diǎn)是短小、精悍、活潑，地方風(fēng)格很強(qiáng)。 河南流派的確立，除了歷代河南箏人的不斷努力修訂出豐富的傳統(tǒng)曲目外，具有濃郁地方特色的創(chuàng)作曲也成為這一流派的延續(xù)和有機(jī)組成部分。 漢魏時(shí)阮的箏賦“大興小附，重發(fā)輕隨”可謂是對(duì)河南箏技極形象的描述?！按笈d”和“重發(fā)”，強(qiáng)調(diào)了大指的旋律音，發(fā)揮了左手的技法，體現(xiàn)了箏樂(lè)的靈魂。在河南箏人中世代流傳著這樣一首掐箏詩(shī)，正是對(duì)河南箏的高度概括：“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫推揉自悠然?！?在具體技法運(yùn)用上，河南箏曲比其它流派更顯其大指的重要性“十音有八為大指”。而在搖指的運(yùn)用上，則多為短搖，時(shí)值為四分音符一拍或更短?！暗固拚颉笔呛幽瞎~特有的指法，為曹東夫先生所創(chuàng)。另外在左手的運(yùn)用、延音的處理、小顫音、大顫音等的運(yùn)用上也頗具特色。 河南箏派除了上述音律、調(diào)式、技法的特點(diǎn)外，它的獨(dú)特之處顯然與方言有極大的關(guān)系。河南箏派的箏樂(lè)藝術(shù)在與聲腔交融中，一是把聲腔中的音韻變化吸收到箏樂(lè)中來(lái)，二是隨腔送韻既豐富了聲腔，又豐富了箏樂(lè)本身。這是箏“以韻補(bǔ)聲”、“聲中有韻”之功能所具體體現(xiàn)的，也是河南箏樂(lè)的潑辣與細(xì)膩兼具，奔放與委婉并存的魅力所在。 三、山東箏派 山東箏的流傳時(shí)間很長(zhǎng)，戰(zhàn)國(guó)策齊策有記，“臨淄其富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽、擊筑、彈箏”。傳統(tǒng)的古箏演奏形成有獨(dú)奏、合奏、琴書(shū)伴奏和曲牌演奏等,并且它們都有嚴(yán)格的格式，每曲分為八個(gè)樂(lè)句，每句八拍，唯第五句多四拍，這樣全曲就是六十八拍，俗稱(chēng)“六八板”。六八板的大板曲是山東箏曲的精華，藝術(shù)性強(qiáng)，既可以單獨(dú)演奏一曲，也可以按板序連起來(lái)演奏。合奏曲的演奏由箏、琵琶、揚(yáng)琴、奚琴四種樂(lè)器組成。箏始終處于突出的地位，民間有“無(wú)箏不成樂(lè)”之說(shuō)。許多山東箏曲都出自山東琴書(shū)，和河南板頭曲有相似之處，也有六十八板的像漢宮秋月、鴻雁捎書(shū)等；但也有與河南箏不同的地方，河南箏也有由山東琴書(shū)的唱腔和曲牌演變而來(lái)的，如風(fēng)翔歌、疊斷橋、雙疊翠、上可調(diào)、滿(mǎn)江紅等；在演奏時(shí)，山東箏與河南箏相似的是，大指使用頻繁，但山東箏發(fā)出的聲音剛健有力，稱(chēng)為“花指”，山東箏左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?，發(fā)出的聲音鏗鏘深沉。 四、蒙古箏派 蒙古箏屬于納西族的彈撥樂(lè)器，又稱(chēng)雅托噶箏，流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)和遼寧、吉林、云南省麗江納西族自治縣等地。六史禮樂(lè)志曾載:“宴樂(lè)之器，箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙蒙達(dá)備錄云:“國(guó)王出師，亦以女樂(lè)隨行，多以十四弦箏彈?！闭f(shuō)明當(dāng)時(shí)蒙古民間和蒙古軍中就已經(jīng)有了十三弦箏和十四弦箏。蒙古箏有它獨(dú)特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦范疇，但是琴碼是由長(zhǎng)短不同的兩行排列而成的，形成蒙古箏四種不同的調(diào): 查干調(diào)、哈格斯調(diào)、黑勒調(diào)、遞格力木調(diào)。演奏時(shí)，蒙古箏也和其他流派的方式不同，蒙古箏彈奏者席地盤(pán)腿，琴體平置于奏者腿前，或?qū)⑶偈锥酥糜谧嗾哂彝扔疑喜?，尾端觸地彈琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲撥子彈琴。彈箏時(shí)的指法大致和漢族其他流派相同，但是還增用大指和食指同時(shí)向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表現(xiàn)加強(qiáng)力度，變換情緒來(lái)突出風(fēng)格特點(diǎn)。 五、朝鮮伽耶琴箏派 朝鮮伽耶琴是朝鮮族歷史最悠久的樂(lè)器之一，流行于延邊地區(qū)。伽耶琴是朝鮮族仿中原古箏改制而成的，除了形制不同外，其他的結(jié)構(gòu)設(shè)備與漢族其他流派的箏大同小異，右彈左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是散調(diào)（是器樂(lè)獨(dú)奏的形式也是樂(lè)曲的名稱(chēng)），它是以說(shuō)唱音調(diào)為基礎(chǔ)的，只用長(zhǎng)鼓來(lái)伴奏,嚴(yán)格地遵循逐漸趨于緊張，到終曲達(dá)到最高潮的規(guī)律，它的發(fā)展速度也是由緩慢逐漸加快的原則為風(fēng)格特點(diǎn)。 六、潮州箏派 潮州箏派，既具有自己獨(dú)特的風(fēng)格和體系，但在音樂(lè)的風(fēng)格、音階、調(diào)式、旋律、音律等方面又有著與中原音樂(lè)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，具有古代秦文化的種種特征。 箏在潮州稱(chēng)“情（秦）箏”，情的讀音與陜西西府（西安以西）方言“秦（qing）”字相同，箏在潮州多用在稱(chēng)做“細(xì)樂(lè)”的音樂(lè)之中，西安鼓樂(lè)亦有“細(xì)樂(lè)”之稱(chēng)。 潮州箏的一大風(fēng)格特色就是運(yùn)用重六調(diào)、輕六調(diào)、活五調(diào)、輕三重六調(diào)等好幾個(gè)調(diào)式。這些風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)在潮州箏之中，其實(shí)就是通過(guò)左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂(lè)。一般地講，在潮州箏中，“輕六調(diào)”表現(xiàn)的情趣比較明快，“重六調(diào)”比較深情莊重，“活五調(diào)”具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悲慘纏綿，“輕三重六”表現(xiàn)則為輕松活潑。由于潮汕語(yǔ)言比較平和，潮州箏音程的跳躍也就比較文靜委婉，按滑的起伏變化也細(xì)膩微妙，主要起潤(rùn)飾作用，從而獨(dú)具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。與其他派別不同，也是比較有特色的指法，俗稱(chēng)雙按，通常的“雙按”多為三類(lèi)。除了雙按之外，一般來(lái)說(shuō)，潮州箏左手的按滑顫主要用來(lái)修飾右手大指所彈的音，潮州箏中把這稱(chēng)作“彈按尾隨”。潮州箏中，右手多用大、食兩指交彈音弦和加花的奏法，少用“劈、托、搖、輪”等指法，所以由于右手彈弦后，左手多數(shù)是以吟揉按滑來(lái)加以潤(rùn)飾，加上加花的頻繁使用，形成潮州箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)格特點(diǎn)。 潮州箏的另一風(fēng)格特點(diǎn)就是潮州箏曲沒(méi)有合奏獨(dú)奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出來(lái)單彈。單彈時(shí)進(jìn)行加花處理，有板前加花和板后加花兩種。 潮州的古箏，與別地不同，頭大而琴短，琴身逐漸向尾部收尖。造型有著明顯模仿古箏的痕跡，和崇尚儒雅的遺風(fēng)。潮州平原四季如春，抒情的音樂(lè)情調(diào)與人們的生活節(jié)奏十分協(xié)調(diào)。它既有江南絲竹的秀麗,又有海邊特有的輕柔。細(xì)膩是潮州各種藝術(shù)形式的共有特征，潮州的木雕就以細(xì)膩的刀路著稱(chēng)，潮州的刺繡也以精工馳名。潮州箏派的細(xì)膩特色，是潮汕人民生活、性格在音樂(lè)中的反映。 七、客家箏派 與河南箏和山東箏兩個(gè)流派地域相鄰一樣，客家箏也與潮州箏流派相鄰。但不同的是客家箏的形成是因?yàn)樗沃笾兄莸貐^(qū)人口的南遷，將古箏藝術(shù)帶到了廣東大埔，所以現(xiàn)在的客家箏源于廣東大埔地區(qū)。此外，客家箏在贛南、閩西南、臺(tái)灣以及國(guó)外有華裔的地方也很流行。當(dāng)古箏藝術(shù)來(lái)到廣東大埔后，歷年來(lái)與當(dāng)?shù)氐奈幕?、語(yǔ)言、習(xí)俗等融合，形成了既保留莊嚴(yán)肅穆的中州古樂(lè)的余韻，又富有濃郁地方色彩的獨(dú)特風(fēng)格特點(diǎn)?？图夜~采用的是全鋼絲制弦，這就和其他流派的鋼絲外纏尼龍制弦不同，這樣的音色清越，余音悠長(zhǎng)，韻味別致。 客家箏曲目繁多，又名漢樂(lè)箏曲，是從客家音樂(lè)中發(fā)展出來(lái)的。有“大調(diào)”、“串調(diào)”之分，嚴(yán)格為六十八板，其余為串調(diào)，大調(diào)重穩(wěn)健，串調(diào)顯活潑，客家箏和潮州箏的板式也大同小異，不同的是他沒(méi)有拷拍，而慢板和中板經(jīng)常會(huì)反復(fù)演奏。 八、福建箏派 福建箏流行于閩南語(yǔ)系和客家語(yǔ)系的地區(qū)，可以說(shuō)，福建箏、潮州箏、客家箏都是長(zhǎng)期在一個(gè)地區(qū)共處的，他們互相影響，互相吸收。福建箏不同的風(fēng)格特點(diǎn)就是在技法上略顯豐富，運(yùn)用連勾法；中指連續(xù)兩次勾弦；接截音法: 把余音載止；跑馬法: 連續(xù)快速勾托；點(diǎn)滑法: 下滑音用點(diǎn)彈的方法來(lái)表現(xiàn)，剎那間形成急促的下滑音。這些手法的運(yùn)用，對(duì)研究福建箏的風(fēng)格特點(diǎn)起了重大作用。 九、浙江箏派 浙派古箏又稱(chēng)武林箏，起自浙江杭州，盛于上海,是一個(gè)具有廣泛影響的中國(guó)古箏流派。據(jù)白居易集記載: 唐代白居易在杭州任太守時(shí)，有一名隨身歌妓,名謝好，善彈箏歌唱，而詩(shī)人本身也常以彈箏自?shī)?。唐末五代時(shí)杭州已成為文化名城。南宋都城臨安，即今杭州，當(dāng)宮廷需要用樂(lè)時(shí)即“追呼市人”、“臨時(shí)點(diǎn)集”,可知此時(shí)宮廷和民間的箏已在杭州廣泛流傳，箏曲曲目會(huì)群仙等都被記錄在南宋周密所輯的武林舊事一書(shū)中。明代開(kāi)始，箏已在各種絲竹樂(lè)曲、套曲中被廣泛地運(yùn)用。特別是曾經(jīng)盛傳的杭州灘簧說(shuō)唱音樂(lè)中，箏也是主要的伴奏樂(lè)器。20世紀(jì)20年代，杭州出現(xiàn)的國(guó)樂(lè)研究社，除經(jīng)常演奏江南民間的絲竹樂(lè)外,還演奏弦索十三套等大曲，所用彈撥樂(lè)器有三弦、琵琶、箏等，今天的浙江箏曲就是由杭州灘簧、江南絲竹樂(lè)、弦索十三套等演變而來(lái)。建國(guó)后，浙江箏得到空前的發(fā)展，其中浙江箏派主要傳人王巽之先生的貢獻(xiàn)最為突出。 由于他早年有過(guò)較長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐，積累了江南民間眾多的演奏技法，在不斷探索中推陳出新，把原譜的內(nèi)容和技法予以充實(shí)、豐富、提高。他先