音樂與同一性導(dǎo)讀.doc

市立師院教育與哲學(xué)研討會 李 崗93.09.25.音樂與同一性導(dǎo)讀李 崗臺灣師大教研所博士候選人生命如此殘酷，電視如此庸俗，音樂乃為了美化心靈而存在。成為如其所是的人，是一種創(chuàng)作的行為，可與創(chuàng)作一件藝術(shù)品相比較。當(dāng)音樂正在進(jìn)行時(shí)，無論怎麼想要變得邪惡，並不容易。如果說文化本質(zhì)主義主張只有非裔美人才能欣賞非裔美人的音樂，男性與女性的曲子有著基本的差異，那我們要如何去理解歐洲聽眾和演奏家對於非洲音樂的明顯熱愛？如果藝術(shù)起源於意外，那將沒有特別的理由去接受作者特別的宣稱。有趣的問題是，藝術(shù)如何在其他的環(huán)境中，為自己做出宣稱？我將翻轉(zhuǎn)一般學(xué)術(shù)評論的論證：議題不在於音樂或表演的特殊成分如何反映了人們，而在於音樂或表演如何生產(chǎn)、如何創(chuàng)造並建構(gòu)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)一個(gè)音樂的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)美感的經(jīng)驗(yàn)我們得以藉由同時(shí)採取主體的與集體的同一性而將經(jīng)驗(yàn)賦予意義。從另一方面來說，美感描述了經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)（而不是一件事物的性質(zhì)）；這意謂用不同的方式經(jīng)驗(yàn)著我們自己（而不只是這個(gè)世界）。我的論證有兩項(xiàng)前提：（1）同一性是流動的，是一種歷程而非一件事物，是一種流變而非實(shí)存。（2）我們的音樂經(jīng)驗(yàn)製作音樂與聆聽音樂最好被理解為一種在歷程中的自我的經(jīng)驗(yàn)。音樂就像同一性，既是表演也是故事，在個(gè)體中描述社會並在社會中描述個(gè)體，在身體中描述心靈並在心靈中描述身體；同一性就像音樂，既是倫理學(xué)的事也是美學(xué)的事。如果音樂是同一性的隱喻，那麼對馬克斯的回應(yīng)是，自我總是一種想像的自我，卻只能被想像成一種社會的、自然的與物質(zhì)的力量所形成的特殊組織。流動的自我1. 後現(xiàn)代主義，已經(jīng)被描述成一種語言文字意義系統(tǒng)的危機(jī)：我們現(xiàn)在如何能夠分辨真實(shí)（real）與擬象（simulated）之間的差異？後現(xiàn)代的問題在於我們對空間感的恐懼因此才有拼圖的隱喻、深度及表面等詞彙的使用。在諸如此類討論的背後，其實(shí)是歷程的問題不是主體的定位問題，而是我們在定位點(diǎn)之間移動經(jīng)驗(yàn)的問題。正是如此，音樂變成一個(gè)重要的研究領(lǐng)域：當(dāng)我們檢驗(yàn)一個(gè)聽覺比視覺更重要、時(shí)間比空間更重要的形式時(shí)，當(dāng)文本是一種表演、一種移動、一種奔流時(shí)，當(dāng)虛無被再現(xiàn)時(shí)，我們關(guān)於後現(xiàn)代同一性的假定，到底發(fā)生了什麼事？2. 我們所談?wù)摰耐恍?，是一種特別的經(jīng)驗(yàn)歷程，或說是處理特別經(jīng)驗(yàn)的一種方式就像音樂便是最栩栩如生的一個(gè)例子。音樂似乎是一把打開同一性的鑰匙，因?yàn)樗龔?qiáng)烈地提供了一種兼具自我與他者的意義、一種在群體中的主體意義。同一性的經(jīng)驗(yàn)既描述了一種社會歷程（一種互動的形式），又描述了一種美感的歷程。正是由於美感而非表演的組織脈絡(luò)層面，不小心顯露了社會、團(tuán)體、個(gè)體之間的連續(xù)性。就在演奏與聆聽什麼聲音是對的的決定中，我們既表現(xiàn)了自己、表現(xiàn)了我們所擁有的正確意義，同時(shí)也在參與的行為中出賣了自己、喪失了自己。3. 我們需要重新思考一般社會學(xué)對美感表現(xiàn)的討論是否恰當(dāng)。我認(rèn)為並非是一個(gè)社會群體將其信念鮮明地表現(xiàn)在音樂之中，反而是音樂（一種美感的實(shí)踐）本身，鮮明地表現(xiàn)了群體關(guān)係和個(gè)體性的一種理解，在這樣的基礎(chǔ)上，我們才得以了解倫理的規(guī)則與社會的意識型態(tài)。換言之，不是社會群體同意文化活動中所表現(xiàn)的價(jià)值（同源模式的假定），而是他們只能藉由文化活動、美感判斷來認(rèn)識作為群體的自身（一種相同與差異、個(gè)體與社會利益的特殊組織）。製作音樂並不是表達(dá)觀念的一種方式，而是享受實(shí)現(xiàn)觀念的一種方式。4. 我強(qiáng)烈地同意，當(dāng)我們用美感歷程這種字眼時(shí)，音樂之間並沒有真正的高低之別。不同種類的音樂活動可以生產(chǎn)不同種類的音樂同一性，但是音樂如何形成同一性的方式卻是相同的。換言之，高低文化之間的分別，所描述的並非起因於不同品味的事物，而是一種不同社會活動的效果。例如Frank Kogan針對Spoonie Gee所撰寫的音樂評論中，從情緒的描述到同一性的描述，經(jīng)由聲音與樣式、文本與表演、知識、真理與感受等問題，完全聚焦於一位藝術(shù)家、一雙足跡。相對於Gregory Sandow對於Milton Babbitt的評論，其描述的詞彙便十分不同（大多為記號的語言而非抒情的分析），其類型的區(qū)別吸引了不同的脈絡(luò)（是學(xué)術(shù)的而非市場的），然而整體評論的形貌卻是相同的從音樂的描述到聽眾反應(yīng)的描述，並顧及感受、真理與同一性之間的關(guān)係。5. 就創(chuàng)作者、表演者和欣賞者的音樂經(jīng)驗(yàn)而言，音樂給予我們一種在世存有的方式，一種產(chǎn)生意義的方式。如果兩位評論家開始時(shí)都會強(qiáng)調(diào)和音樂家保持距離，那他們也會彼此以一種共謀的方式結(jié)束評論：音樂欣賞的真正性質(zhì)，就是一種音樂認(rèn)同作用的歷程；而且美感反應(yīng)無疑地就是一種倫理的默契。後現(xiàn)代主義與表現(xiàn)1. 高低文化邊界（此處指樂評之間）的模糊是一種後現(xiàn)代的徵兆，而我必需進(jìn)一步說明自己不同於一般人所採取的立場。高低的混淆通常指的是，經(jīng)由引述（或挪為己用）來跨越這種區(qū)隔：古典音樂的再流行化與流行音樂的再藝術(shù)化常被用來凸顯一種美感感受力（aesthetic sensibility）上根本的轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，正如Andrew Goodwin所言，像這樣的論證總是涉及藝術(shù)的前衛(wèi)派與某種流行的形式（流行藝術(shù)維持這種模式）之間的關(guān)係：最常被引用的後現(xiàn)代音樂家，如Laurie Anderson、David Byrne和Brian Eno等人，很明顯地都是藝術(shù)家而非流行巨星。2. 高級（high）藝術(shù)與大眾（mass）藝術(shù)之間機(jī)構(gòu)的邊界似乎原封不動Philip Glass 與Madonna之間，從包裝、行銷、表演空間、唱片音響等等，仍存在著明顯的差異；就像我們依然能夠分辨流行的Eno（U2與James的製作人）與藝術(shù)的的Eno（ambient video的製作人）一樣。3. 如果我們回到十八世紀(jì)關(guān)於音樂意義的爭論，回到支持高級文化論證的浪漫派藝術(shù)觀點(diǎn)的起源（這個(gè)觀點(diǎn)充分地被1960年代想要成為藝術(shù)家的搖滾音樂家加以挪用），很明顯地，高低之間的分別並不考慮藝術(shù)物件本身的性質(zhì)或其產(chǎn)生的方式，而是涉及不同的知覺樣態(tài)（modes of perception）。這種殘忍的高低之別，就在沈思凝視（contemplation）與沈迷耽溺（wallowing）之間，就在知性（intellectual）與感性（sensual）的欣賞之間，就在認(rèn)真與輕鬆的聆聽之間（這就是為什麼比較兩篇樂評變得十分有趣的原因）。4. 要在可以進(jìn)行知性（或嚴(yán)肅）欣賞的藝術(shù)物件清單上增列低的文化財(cái)（這是後現(xiàn)代理論家容易去作的事），並非是去取消高低之間的傳統(tǒng)邊界，更多有趣的議題在於：是否我們真的能夠繼續(xù)維持情緒與情感、感覺與感性、身體與心靈的截然二分。事實(shí)上，問題是音樂經(jīng)驗(yàn)是否真的可以藉由高低、心靈身體的分別拼湊而成。5. 十九世紀(jì)絕對音樂的意識型態(tài)，努力地使音樂欣賞成為一種純粹的心智（mental）經(jīng)驗(yàn)，但這是十分困難的工作，因?yàn)閷^大多數(shù)的聽眾來說，無論他們想要怎麼聽音樂，也不會用這種方式來聽。即使是高級音樂的製作與聆聽，也還是維持著一種生理與精神(spiritual)的活動、一種感官與認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)。享受各種音樂就是去感受她。6. 同時(shí)，音樂的快感（pleasure）從來也不只是感受（feeling）而已，她更是一種判斷。當(dāng)代流行音樂的後現(xiàn)代解讀採用的便是混合物（pastiche）這個(gè)詞彙。數(shù)位科技加速了作曲意謂引用（composition means quotation）的過程，但我們卻不必太在意這種結(jié)果。例如在rap的唱片中，音樂天王絕不會淪落為二三流的聲音，反而由於引用行為本身而更受矚目。7. 換言之，Hip-hop音樂由於她的滑稽、雜音、停頓與實(shí)例，最好不要將她理解為新文本的產(chǎn)生，而毋寧說是文本的新表演方式的產(chǎn)生、製造意義的新表演方式的產(chǎn)生?；煲粢繇懶Ч╩ontage）的快感，來自於並列（juxtaposition）而非詮釋（interpretation）對觀眾與舞者都是一樣，趣味是在於過程而非結(jié)果。至少，這種後現(xiàn)代的音樂並不關(guān)切意義及詮釋的美學(xué)問題同一性被轉(zhuǎn)譯成必需加以解碼的論述形式而是關(guān)切彼此的設(shè)定（enactment），同一性產(chǎn)生於表演之中?？臻g、時(shí)間與故事1. 學(xué)界向來習(xí)慣區(qū)分表演藝術(shù)（performing arts）與美術(shù)（fine arts），前者指戲劇、舞蹈與音樂等，後者指文學(xué)、繪畫與雕刻等。整體而言，表演藝術(shù)被認(rèn)為劣於美術(shù)，不能提供豐富的美感經(jīng)驗(yàn)或社會評論。這是一種近代的階層，一種十九世紀(jì)在浪漫派衝擊下的習(xí)俗結(jié)果，同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是個(gè)體的表現(xiàn)與私人的財(cái)產(chǎn)。因此，高級藝術(shù)在畫廊、音樂廳、博物館和圖書館的環(huán)境中，被中產(chǎn)階級制度化成一種超越的（transcendent）（非社會的）經(jīng)驗(yàn)。2. 十八世紀(jì)時(shí)重視修辭與雄辯，表演藝術(shù)與美術(shù)的區(qū)別並未如此明顯，而且許多表演藝術(shù)極為明顯地優(yōu)於美術(shù)。這樣的對比，在某一種思考方式下，將會說美術(shù)的創(chuàng)立就像空間的運(yùn)用，表演藝術(shù)的創(chuàng)立就像時(shí)間的運(yùn)用。在空間的藝術(shù)中，價(jià)值乃充實(shí)於一種客體、文本之中，分析的重點(diǎn)在於結(jié)構(gòu)，一種分離的客觀閱讀是可能的，而且藝術(shù)的意義能夠脫離作品的形式性質(zhì)之外；在時(shí)間的藝術(shù)中，作品的價(jià)值被經(jīng)驗(yàn)成某種剎那的東西，分析的重點(diǎn)在於歷程，考慮當(dāng)下立即反應(yīng)的主觀閱讀是必需的，而且作品的藝術(shù)意義有賴於個(gè)人面對其修辭性質(zhì)的反應(yīng)。3. 事實(shí)上，比起藝術(shù)形式的不同途徑而言，上述的區(qū)別並未豐富地描述：藝術(shù)形式的不同、架構(gòu)美感經(jīng)驗(yàn)方式的不同、關(guān)於何謂藝術(shù)上有價(jià)值或有意義假定的不同。十九世紀(jì)的論證在於藝術(shù)意味著永恆（timeless），於是企圖客體化一切的藝術(shù)，表演藝術(shù)當(dāng)然也不例外；其中一項(xiàng)結(jié)果就是重新定義音樂為一種音樂的客體，分析的重點(diǎn)在於樂譜本身，而非作品的演出。此外，既然是音樂當(dāng)然必需演奏樂譜，演奏本身也被客體化，這種傳統(tǒng)主張是演奏史而非立即效果能夠界定音樂的意義，而音樂的意義本來就會被社會、歷史與物質(zhì)的緊急事件所扭曲。4. 這種客體化（objectification）的歷程也是一種學(xué)術(shù)化（academicization）的歷程，當(dāng)藝術(shù)成為一種研究對象而且學(xué)者變成藝術(shù)傳統(tǒng)意義的守護(hù)者（guardians）時(shí)，藝術(shù)就已經(jīng)變成和宗教、法律有關(guān)的事。這裡必需特別強(qiáng)調(diào)的是作品在空間上的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，而不是在時(shí)間上的立即性與情緒性質(zhì)大概是在圖書館和教室的情形下。5. 雖然此處所作的描述並不十分成功，也不可能十分成功，但這是一場論述的歷程，一種藉由特殊評定架構(gòu)（particular evaluative framework）來掌握經(jīng)驗(yàn)的理想化企圖。所造成的結(jié)果是，評論家與學(xué)者討論音樂的方式，和音樂家與聽眾感受音樂的方式截然不同。在音樂的經(jīng)驗(yàn)中，總是存在著一種過量，某些事不合理，某些事又偏離常軌。相對而言，如果運(yùn)用空間的詞彙來舉例說明處理時(shí)間藝術(shù)的問題是十分容易的話（分析樂譜或劇本最終並未處理音樂或戲劇的經(jīng)驗(yàn)），更重要的是應(yīng)當(dāng)注意到所謂的空間藝術(shù)也具有時(shí)間的元素。畢竟，我們真的是在時(shí)間中去經(jīng)驗(yàn)?zāi)切?，詩也有著起承轉(zhuǎn)合。閱讀是一種歷程，而且是一種情緒的歷程；雄辯也是美術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)面向。6. 此處連結(jié)的概念是敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)間、時(shí)間的空間：如果敘事賦予美術(shù)的是動力，那她賦予表演藝術(shù)的就是結(jié)構(gòu)。音樂的快感也是一種敘事的快感，即使當(dāng)音樂是最抽象的時(shí)候亦然。例如對作為爵士作家的Greg Tate而言，音樂中的故事描述了一種美學(xué)與倫理學(xué)的糾纏；這樣一種敘事必然是主張藝術(shù)與生命有所關(guān)連。也就是說，一個(gè)好的爵士樂表演有賴於修辭的真理，有賴於音樂家深信並說服聽眾他們正在述說什麼的能力。這並不是再現(xiàn)或模仿或意識型態(tài)的問題，而是涉及非裔美人能指（signifying）傳統(tǒng)的問題。這樣的傳統(tǒng)將演奏推向一種情緒的效果，一種表演者與觀眾之間的共謀（collusion），一種結(jié)合（engaged）而非分離（detached）、認(rèn)識（knowing）而非知識（knowledgeable）。7. 這就是為何流行音樂並非再現(xiàn)價(jià)值而是充實(shí)（embody）價(jià)值的理由。這個(gè)論點(diǎn)乃是根據(jù)Christopher Waterman對西非原住民（Juju）所作的研究而來。他寫道西非原住民的歷史顯示，在文化價(jià)值與社會互動的模式中，音樂風(fēng)格在促成同一性的角色上，不只是一種反射的(reflexive)因素，更是一種潛在組成(potentially constitutive)的因素。這回應(yīng)了Paul Gilroy在黑人文化史中的評論，形變的政治學(xué)努力追求崇高，努力重複那不可重複的，呈現(xiàn)那不可呈現(xiàn)的。如果說政治學(xué)的實(shí)現(xiàn)（the politics of fulfilment），是以追求理性西方政治的方式，來同化記號、口語與文本，那麼政治學(xué)的形變（the politics of transfiguration），便推向所謂的模仿、戲劇與表演。因此，表演的傳統(tǒng)，在非洲音樂生產(chǎn)與被接受的過程中，如此持續(xù)地表現(xiàn)出其特徵。8. Gilroy寫道在我們努力溝通資訊、組織意識，甚至是檢視、採用或詳述政治行動所要求的主體性形式（包括個(gè)別的與集體的、被動的與轉(zhuǎn)化的）的過程中，我們必需注意到音樂的力量，這種表現(xiàn)傳統(tǒng)的形式屬性，及其獨(dú)特的道德根基。若用最簡單的詞彙來說，就像種族上受輕視的人所希望的那樣，反對這個(gè)世界，使這個(gè)世界啞口無言。這種音樂的文化，提供大量的勇氣，使人得以繼續(xù)活在當(dāng)下。因此，他更認(rèn)為藉由黑人音樂史的途徑，我們得以追溯那倫理上和政治上統(tǒng)一體的產(chǎn)生，正可作為民俗知識的一種形式。此外，如果說音樂可以展現(xiàn)出新樣態(tài)的友誼、幸福與團(tuán)結(jié)，這些結(jié)果都是針對過度蠻橫的現(xiàn)代性，與西方理性進(jìn)步觀下的二元對立，所造成的種族壓迫的一種超越。同時(shí)，音樂也展現(xiàn)了對話、論證、呼喚與回應(yīng)：在自我與他者之間的界線是含蓄羞怯的，而特殊形式的快感則作為一種創(chuàng)作的結(jié)果。9. Gilroy引述Ralph Ellison的看法：藝術(shù)形式本身，便隱含著一種殘酷的矛盾。因?yàn)檎嬲木羰繕罚且环N個(gè)體與團(tuán)體和而不同(individual assertion within and against the group)的藝術(shù)。每一次真正爵士樂的時(shí)刻充滿著藝術(shù)家之間的競技（contest）；每一段獨(dú)奏（solo flight）或即興（improvisation），（就像畫家的畫布），再現(xiàn)了他自己同一性的定義：作為個(gè)體、作為集體的成員、作為傳統(tǒng)之鏈的一環(huán)。正因?yàn)榫羰繕房梢越逵稍趥鹘y(tǒng)題材上的即興中發(fā)現(xiàn)豐沛的生命，爵士樂手甚至必需割捨他自己所發(fā)現(xiàn)的同一性。從美學(xué)到倫理學(xué)1. 許多人區(qū)分嚴(yán)肅的音樂（歐洲導(dǎo)向）和流行的音樂（非洲導(dǎo)向），這是一種關(guān)於音樂價(jià)值來源的假定。嚴(yán)肅音樂有其重要性似乎是因?yàn)樗搅松鐣牧α?，流行音樂缺乏美感趣味則取決於本身功能或功利的性質(zhì)。這種音樂價(jià)值的社會學(xué)研究，意味著社會力量的揭露，使其不再隱藏於所謂的超越價(jià)值之中；高低階層的翻轉(zhuǎn)，則意味著犧牲美感的代價(jià)來禮讚功能。2. 我的觀點(diǎn)正好相反：認(rèn)真地接受所有音樂的美感價(jià)值（也許有人會說是美感功能），即使是流行音樂也不例外。當(dāng)代流行音樂的社會學(xué)家，所面對的歌曲、唱片、明星與風(fēng)格，乃是生產(chǎn)者與消費(fèi)者一連串共同決定的結(jié)果，決定他們所認(rèn)為的好是什麼。音樂家撰寫旋律、獨(dú)奏、輸入電腦，製造商在不同的混合中進(jìn)行選擇，唱片公司、廣播電臺和電視臺的製作人決定何者將得以演出，消費(fèi)者的選購更把焦點(diǎn)集中在其特色上。這一切明顯是個(gè)別決定的結(jié)果，的確可以從社會學(xué)的角度加以解釋，是一種成功、品味與風(fēng)格的模式，但她同時(shí)也是植基於個(gè)別判斷的一種模式。3. 我們可以回溯這種返回物質(zhì)條件的判斷到Pierre Bourdieu的品味概念。我們可以指出文化資本乃是由技巧與科技加以充實(shí)：人們生產(chǎn)與消費(fèi)他們所能生產(chǎn)與消費(fèi)的音樂；不同的社會團(tuán)體擁有不同的知識與技能，分享不同的文化史，所以製作出來的音樂也大不相同。音樂的品味的確和階級文化以及次文化有關(guān)，音樂的風(fēng)格也可連結(jié)至特殊年齡的團(tuán)體，我們將聲音與民族性的關(guān)連視為理所當(dāng)然。然而，當(dāng)我們因此描述（或假定）音樂品味與用途的一般模式時(shí)，在聲音與社會團(tuán)體之間的精確適配程度（或同質(zhì)性）仍是幽暗不明的，這也是為何常識社會學(xué)要發(fā)展另一套論證音樂形式功能與社會功能的結(jié)合的理由。4. 這種取向最常摻雜在民族音樂學(xué)之中，在傳統(tǒng)民俗音樂的人類學(xué)研究中，音樂的解釋（關(guān)於音樂的形式與音波性質(zhì)）總是涉及其用途，例如舞蹈、儀式、政治地位的流動和隆重的慶典。當(dāng)代流行音樂也見諸類似的觀點(diǎn)，雖然其最重要的社會功能被認(rèn)為是商業(yè)營利，所以研究的焦點(diǎn)總是被放在誰作了市場行銷的決定、為何作此決定，以及品味與品味大眾（taste publics）的建立等問題上。音樂本身的訴求，人們?yōu)楹蜗矏垡魳返睦碛桑€有更重要的，喜愛意味著什麼，都在商品策略、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)和消費(fèi)人類學(xué)的分析下，被埋葬掉了。5. 從消費(fèi)者的觀點(diǎn)來說，雖然人們演奏他們所做的音樂是因?yàn)楹芎寐?，而且，甚至無可避免地，音樂的品味是一種社會條件與商業(yè)操弄的結(jié)果，人們還是用很特別的字眼來解釋這一切。在流行音樂世界中的每個(gè)人，都可以覺察到?jīng)Q定一般流行音樂和一般流行品味的社會力量，但是一張好的唱片、一首好的歌曲、一個(gè)好的聲音卻正是由於她超越了這些力量。6. 因此，流行音樂愈能獨(dú)立於組織音樂的社會力量之外，就愈具有美感上的價(jià)值；也可以說，流行音樂的價(jià)值，依賴著外在於流行音樂的東西，而根植於人們之中，也就是社群或次文化背後所依附的一切。7. 評論的判斷，意味著去測量表演者正在描述或表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)或情感的真理。問題是實(shí)際上很難去說，流行音樂所表現(xiàn)的是什麼或誰，或我們?nèi)绾稳ブ刚J(rèn)出真正的創(chuàng)作型表演者。常見的情形是，一種結(jié)果的美感判斷，被轉(zhuǎn)換成一種原因的社會學(xué)描述：好的音樂一定是由好人所製作與欣賞的音樂。但我們應(yīng)該追問的，不是流行音樂對於那些演奏和使用的人們顯示了什麼，而是流行音樂如何將人們創(chuàng)造成一種民族、一種同一性的網(wǎng)絡(luò)？8. 流行音樂的流行，不是因?yàn)樗从沉四撤N東西，或是真實(shí)地形成某種流行的品味或經(jīng)驗(yàn)，而是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了我們對所謂流行的理解，它以一種特別的方式將我們置於社會的世界。換言之，我們所應(yīng)該檢驗(yàn)的，不是音樂對於某件事物是如何地真實(shí)，而是音樂如何在第一現(xiàn)場建立真理的想法成功的流行音樂，就是界定自身美感標(biāo)準(zhǔn)的音樂。想像的自我1. 流行音樂的經(jīng)驗(yàn)是一種同一性的經(jīng)驗(yàn)：在對一首歌的反應(yīng)中，我們偶然地陷入與表演者及其他歌迷相同性質(zhì)的情緒之中。音樂本身的抽象性質(zhì)，使她天生就是一種個(gè)體化的形式。我們吸納歌曲進(jìn)入我們的生活，吸納旋律進(jìn)入我們的身體；音樂有著寬鬆的指涉，這讓音樂得以如此容易親近。同時(shí)，同樣重要地，音樂明顯地是集體的。我們聽到的音樂其聲音或多或少服從相似的文化邏輯，而且對大多數(shù)的聽眾來說（他們本身不是音樂製作人），這種邏輯是出於我們的控制。2. 我們自己的音樂品味有一種奧秘。我們選擇了某些唱片和表演者，而不選擇其他的某些唱片和某些人我們知道這一切，即使我們無法解釋這一切。另外，某些人建立了這些習(xí)俗，他們清楚地和我們結(jié)識與分離。無論是少女歌迷的青少年流行歌曲、非裔美人的爵士或饒舌歌、或德國猶太人的十九世紀(jì)室內(nèi)樂，音樂都表示著、象徵著、提供著集體同一性的立即經(jīng)驗(yàn)。3. 如果敘事是音樂快感的基礎(chǔ)，從另一方面來說，它也就是我們同一性意義的核心。那就是說，同一性是由外而來，而非由內(nèi)而來；它是我們摻入或穿上的東西，而非我們顯露或發(fā)現(xiàn)的東西。所以，Jonathan Ree論證：人格的同一性是由說故事的人所完成的，而非由人物角色的屬性所完成。4. 他用沙特和呂格爾來說明，敘事是生命的整體（the unity of a life），這並非是經(jīng)由某些本質(zhì)的連續(xù)性才成就了某件事，而是經(jīng)由一種個(gè)人的回歸信念（recurring belief），這種信念在故事的流傳中必然受到更新。因此，同一性無可避免地乃是由敘述形式加以形塑。如果同一性總是多少受限於想像的形式，那同一性也可以藉由想像的形式獲得釋放。人格的同一性就是文化的同一性，文化的想像力不必然受限於其社會環(huán)境。5. 值得注意的是，所有當(dāng)代社會中流行音樂的優(yōu)勢形式（dominant forms），都產(chǎn)生於社會的邊緣窮人、流浪漢、遊民、酒鬼等。反本質(zhì)主義是音樂經(jīng)驗(yàn)必然的一部份，也是音樂無法記錄身心二分的必然結(jié)果而身心二分乃是主張?jiān)诤谌伺c白人、男人與女人、同性戀與異性戀、民族與民族之間存在本質(zhì)差異的根基。音樂教導(dǎo)我們最重要的一課是，她的內(nèi)在秘密與民族規(guī)則是可以被教導(dǎo)與學(xué)習(xí)的。即使還是個(gè)小孩和年輕人的時(shí)候，我仍然從黑人音樂中學(xué)了不少關(guān)於自己的事（就像我後來在迪斯可、同性戀音樂中所做的一樣）選擇了我自己的同一性。在這樣的過程中，我學(xué)到什麼秘訣？6. 首先，一種同一性永遠(yuǎn)總是一種理想，是我們想要變成的樣子，而不是我們實(shí)際的樣子。在從黑人、同性戀或女性音樂中得到快感後，我並不因此而認(rèn)同作為一個(gè)黑人、同性戀或女性（我從未實(shí)際經(jīng)驗(yàn)過所謂黑人音樂、同性戀音樂或女性聲音的聲音）；相反地，我的確參與了民主與慾望的想像形式。正如Colin Campbell所言，美感所描述的是一種經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，而不是一種存有的狀態(tài)，而流行的美感經(jīng)驗(yàn)，則是