小學美術學習方法培養(yǎng).doc

小學美術學習方法培養(yǎng)研究 在美術教育中，有了合規(guī)律性的教學方法，如果學生不具備合規(guī)律性的學習方法，從整體教學環(huán)節(jié)來說，仍然是不完整的。本文擬從美術學習的主體學生這一角度，討論有關美術學習方法論的原則問題。 一、美術學習方法的演化 方法是人類思維智慧的結果。隨著時代的更替，人類自身思維的發(fā)展，方法亦不斷演化，不斷進步。美術學習方法，同樣處在歷史的流變之中?？v向看我國歷史，八世紀初，始于唐代，在翰林院中設置畫院。至宋，徽宗設置畫學，于云集繪畫名手的同時培養(yǎng)學生，任命米芾為博士，以考試取士。元、明至清，雖不設畫院，仍安置一些畫家或設畫院而不授官職。千余年封建社會中，繪畫教學，基本上是經驗式的師傅帶徒弟，臨摹入手，通過粉本、課徒稿而學習技法。直到1902年，清政府在南京創(chuàng)立全國第一所高等師范兩江優(yōu)級師范，率先開設圖畫、手工、音樂等課程。1912年，劉海粟在上海創(chuàng)辦上海圖畫美術院，引進西方的素描，開設人體課。至此，才開始打破師傅帶徒弟，“一本芥子園跟隨一生”的習藝局面，美術教學逐漸轉向系統化、學院化、知識化。橫向看西方，最早的美術教育于13世紀末，以行會形式出現，先通過范本學素描，再跟隨師匠到工房學技術、磨顏料、煮膠等，最后實地練習畫壁畫，少則3年，多則10年。文藝復興時，最早在意大利創(chuàng)立圣路卡學院美術學院，采用結合技術和教養(yǎng)的新觀點，教授透視法、解剖學、歷史等，美術家開始擺脫工匠性，打破限制，開拓個性自由活動的領域。這是藝術教育史上具有劃時代意義的大事。有趣的是，發(fā)展到19世紀時，大部分重要的藝術家，反而在與學院的對抗中發(fā)現了自己，從而采取自學之途。二十世紀，美術領域打破了古典寫實的一統天下，現代藝術流派紛呈，美術專業(yè)教和學的方法更加多樣、多層次，并帶有個體的選擇性。 二、美術學習方法的特殊性 藝術沿著形象思維和情感的軌跡建構。形象思維、精神、情感無法作絕對精確的分析和闡釋。美術作品中的形、色、明暗、線條等構成因素，也無法作絕對精確的定量研究。藝術（包括美術）學習與數理化學習，存在著明顯的差異。數理化學習，更多需要的是分析，冷靜的邏輯思考貫穿學習的全過程，它所追求的是嚴密、精確、絕對的結果。美術學習，重形象思維和直覺，學生更多需要的是感受、體驗和領悟，學習過程中帶有情感的滲透、主觀的烙印。由于個體的差異，感受的獨特性，而形成表達方式的多樣性、豐富性和創(chuàng)造性結果，學生的作業(yè)拉開距離越大越好，面對同一題材，作業(yè)面貌的多樣性體現了藝術把握客觀世界的靈活性、偶然性和模糊性特征。 從藝術門類看，美術與音樂有共同之處，而它們之間也有差異。音樂是一定法則的音的組合，音樂訓練重在練耳，學生必須重視培養(yǎng)和訓練能夠欣賞音樂的聽覺。美術，又稱造型藝術、空間藝術、視覺藝術。美術創(chuàng)作，依賴眼、腦、手的默契配合。高校美術專業(yè)的學生，無論將來是專業(yè)畫家、設計人員或教師，首先必須培養(yǎng)自己具有敏銳的視覺能力，即具有“能夠感受形式美的眼睛”。其次，靠手駕馭物質材料技巧的純熟與高超，將獨特的視覺感受物化為美術作品。這第二種能力可稱為手的制作能力。在美術學習中，練眼和練手各有自己的內容和方式，但練眼和練手又往往是不可分的，或同步進行，或相互促進。訓練眼和手的敏銳性、精確性、靈活性，實際上是訓練腦對視覺分析器與運動分析器的協調性，“熟能生巧”，只有通過反復訓練，才能達到心手統一，意到筆隨。李可染先生說：“世上學藝的人成千上萬，究竟能有幾個真正堅持了正確的方向，把路子走正？又有幾人真正把功夫練到家？“路子正”是指學習方法。有了正確的學習方法就是確立一個巧練的前提，從而避免走彎路，之后的關鍵就是苦練和勤練了。美術是實踐性很強的學科，對單調、重復訓練內容的忍受，“三更燈火五更雞”的辛勞，放棄消遣、娛樂后的孤寂，幾十年如一日，方可練就過硬的基本功。缺少勤和苦的磨練的所謂天才，只會是一朵不能結實而易調蔽的花。 重視和研究學習方法，是個體和社會發(fā)展的需要。路子正，方法對頭，功夫到家，是憧憬成功的習藝者都必須正視的首要問題。辯證地理解美術訓練的內容和方式，恰當地把握不同訓練內容和方式之間的關系，根據個體的不同特點進行選擇的種種思考，必然涉及到學習方法問題。學習方法，正逐漸成為一門為學習者關注的科學。 三、美術學習方法論的切入點 方法論著眼于從宏觀去探究美術學科的研究方式和方法，不是對具體畫種的技法討論。從藝術創(chuàng)造自律性方面，從藝術發(fā)展的現代性起步，拓展研習的思維空間，美術學習方法論原則試從以下幾點切入：主體意識：美術創(chuàng)作是精神活動，唯具有獨特性、原創(chuàng)性，并打上主觀烙印的藝術作品才會獲得價值。藝術家是藝術創(chuàng)作的主體，藝術實踐中，主體、客體、物質材料中介，是以主體為核心展開，并在主體審美取向的統攝下相互作用，融合和整一的。在主客體關系上，主體不是去適應客體，更不是被動地受制于客體。畫家的自由和創(chuàng)造，體現在對現實世界、自然時空的超越。由于內在情感的需要，主體對客體可以施以夸張、變形，甚至打碎、重組等藝術手段。因此，美術作品的建構，離不開畫家的主觀創(chuàng)造和情感參與。 創(chuàng)作主體的人格個性，對藝術創(chuàng)作具有重要意義。畫家的藝術個性表現為：獨特的審美取向，獨特的視覺感受和將獨特的發(fā)現轉化為獨特的表現。經過畫家藝術個性孕育而生的作品，才會具有獨特性和不可替代的價值。反之，缺少藝術個性的作品，只能是蒼白的平庸之作?！八囆g不可無我”，正是從這個意義上說的。 高揚主體意識，從接受基礎訓練的初始，就應該成為美術專業(yè)學生的自覺。認識自己內宇宙的豐富性，認識自己的價值和自我選擇、自我造就的能力，增強學習的自信心和能動性。美術專業(yè)基礎訓練中，學生往往處在被動的受訓地位。寫生課上，石膏、靜物、人物等客觀對象總是牽著學生的鼻子走。有些長期作業(yè)，使學生在畫板前處于“持久戰(zhàn)”的僵冷訓練，使學生主體意識受到束縛而消解，同時造成藝術學習主體精神的萎縮。改變這種情況，教師的啟發(fā)和誘導是一種外在的力量，學習者對美術創(chuàng)作自律性的認識，以及在認識明確基礎上的能動性和自覺性，是改變被動學習狀態(tài)的內在力量。有了這樣的自覺，面對訓練內容，學習者就不會困惑地向教師發(fā)問：該怎么畫？而能夠自信地“用手去思考”，主動激活主體的表現興趣和情感，引發(fā)創(chuàng)造的潛能，大膽地去探索，從而變被動受訓為主動感受和發(fā)現。 “畫自己的感受”，不應只是學習者停留于表層的一句時髦口頭禪。感受不是鏡子式的對客觀的被動反映。感受，是物我交融后創(chuàng)造的意象，是運用藝術經驗對客體的發(fā)現和重構。吳冠中先生曾敘述，在歐洲留學時，一次，畫黑人女裸，坐姿。學生們僅僅感受到對象超常的比例和粗壯的體態(tài)。導師卻點睛式地提示：象一座金字塔。對同一對象，停留在結構、比例、明暗準確與否，是被動反映的技術層次；“金字塔”的感受，是一種獨特的視覺感受，是藝術直覺的主動發(fā)現和重構，因而上升到藝術表現層次?；A訓練中，學習者要自覺地發(fā)揮自己的視覺才能，學會用眼睛即用心靈去感受。直接的視覺感受，具有生動、鮮明、活潑的性格，它是重構和創(chuàng)造的基礎，是未來作品的靈魂。學習者應該理直氣壯地畫自己的感受。重要的是要善于捕捉只屬于自己的獨特的視覺感受，發(fā)現別人沒有發(fā)現的美。羅丹說：“世界上不是沒有美，而是眼睛沒有發(fā)現?！眰€體差異決定了審美感受的傾向性，自覺地把握和強化自己的審美傾向，對語言和風格的形成有催化和整一的作用。不應囿于“只有技術練成之后才能注意自己的藝術個性”的陳舊觀念，而應從接受美術基礎訓練起，就清醒認識主體的審美傾向性，沿著自己強烈的審美傾向，藝術個性和獨特的感受去畫畫，這才是聰明的選擇，這樣的學生一開始就會有較高的起點。 高等美術專業(yè)學生對自己專業(yè)選擇的執(zhí)著和清醒，是主體性的另一層面。學習者應該認識到，選擇藝術不同于一般的擇業(yè)，它不僅是為未來選擇一種職業(yè)或謀生的手段，而是選擇了人生的生活方式和存在方式。這種選擇一旦確立，那么，畫畫就完全是內在的需要和追求。無論環(huán)境優(yōu)劣或成敗得失，都無怨無悔地全身心地投入。學習過程中的“自我感覺良好”，是學習停滯的信號，是主體盲目自信的結果，是藝術進步的內在弱點，這是對選擇藝術存在方式的無知。如果從精神深層去理解藝術家，可以認為，選擇藝術就是選擇痛苦和煉獄，狐獨和寂寞，沒有這種深刻的體驗，僅在表面上追求瀟灑和浪漫，是對真正藝術家和藝術創(chuàng)作的誤解。選擇藝術的學子，一定要有這樣的思想準備，從人格上鍛煉自己，去迎接主體內外的各種挑戰(zhàn)和考驗。 開放意識：開放性是現代人與傳統人的區(qū)別，自信的主體是開放的，自卑的主體是封閉的。僵化、凝固、封閉是自我的病態(tài)表現。藝術創(chuàng)造是主體生命力的表現，是主體精神生動活潑的外化與物化。因此，藝術創(chuàng)造的主體必然是開放的主體。面對古今中外豐富的文化、藝術遺產，應全方位研習，多向度吸納，不擇細流而吞吐百川。不排斥、不拒絕，先咀嚼、后棄取。排斥和拒絕，將造成營養(yǎng)不良和貧血。美術教學實踐表現，一個具有較深厚藝術修養(yǎng)的學生，比一個頭腦簡單、腹中空空的學生的感受力，肯定來得敏銳和深切，也更具潛力和發(fā)展前途。 充實自我，提高主體的感受力，是美術學習的關鍵之一。感受力受個體心理結構和文化積淀的制約。因此，感受力的提高，依賴于主體的開放性品格。高校美術專業(yè)學生，在進行專業(yè)基礎訓練的同時，必須重視另外兩個方面的學習。一方面，研習中外美術史上的名作，通過觀賞，去尋求與大師們心靈的溝通和對話，體驗藝術的生發(fā)與釀制的內部脈絡，審視藝術史嬗變的軌跡。觀賞中對不同藝術語言和樣式的揣摩，進而把握藝術法則和形式規(guī)律，提高和純化主體的審美趣味，最終內化為主體的感受力。另一方面，把知識的觸角，伸向美術技術訓練以外的更多領域美學、心理學、美術理論、文學等，廣泛涉獵，融匯貫通，從而為藝術創(chuàng)造蓄積能量和尋找創(chuàng)造契機。讀書和理論學習，對美術基礎訓練，從短期效果看，顯得間接和微弱，因此，是極易受到忽略的方面。從長遠觀點看，讀書和理論學習，對于美術創(chuàng)作具有潛在的戰(zhàn)略性的意義。畫畫，最后是畫修養(yǎng)。修養(yǎng)深厚，達到貫通畫理畫法，窮通人情世態(tài)，旁通詩詞音樂，變通中外古今的境界，作品也必然會超凡脫俗而脫離工匠氣。前面談到練眼和練手的重要性，美術專業(yè)學生實際存在的缺陷，將提醒我們，相對于前兩項訓練，觀賞和讀書對他們無疑是更重要的訓練。在重技術的學生那里，對讀書和理論的厭倦，如果一旦轉變?yōu)殛P注和興趣，其作品的藝術品位、文化內涵將會逐漸進入較高審美層次而擺脫平庸。 辯證地處理一系列專業(yè)訓練內容和方式，理解和把握不同訓練內容和方式之間的互補性，避免非此即彼的僵化和偏廢，同樣需要主體的開放性。傳統和現代，東方和西方，臨摹和寫生，素描和線描，寫實和寫意，全因素和單因素，長期作業(yè)和短期作業(yè)等。根據美術專業(yè)需要安排的所有訓練內容和方式，有其科學性、系統性和內在連貫性，也有各別內容和方式的不同訓練取向和效能。全部訓練內容和方式，共同作用于主體，是使受訓者技術全面，適應性廣，后勁充足的保證。因此，放棄某些訓練內容和方式，無疑象廢棄了一條腿，不但愚蠢，而且造成自身殘缺與優(yōu)勢喪失。 開放性意味著寬容和包孕，不拘一家，不囿一派，兼收并容，為我所用；開放性也意味著主體敢于自我否定，消除盲目的感覺良好和墮性，不泥古僵化，不簡單重復。主體的開放性，不是對主體獨特性的否定，而是對主體的超越。建立活性的知識結構和深厚的藝術修養(yǎng)，將為主體獨特性的實現，提供更多的可能性和選擇。就藝術創(chuàng)作而言，獨特性是基礎和本源，開放性是基礎上向外無限拓展的構架。 意整體識：在藝術生成的各個階段以及藝術成品的欣賞過程中，主體的整體意識都是十分重要的。建立整體意識就是建立整體統攝局部，局部服從整體的意識。羅丹砍去巴爾扎克塑象的兩只手，是整體的需要，盡管這兩只手塑得很精細、完美也毫不留情。對整體的理解和把握，不同藝術層次的主體具有不同的深度。藝術造詣越深，整體意識越強，整體意識隨主體的經驗積累和修養(yǎng)提高而不斷上升到更高層次。 主體對客體的審美感受，主要方式是直覺。藝術地把握世界，不是通過邏輯的認識，而是整體直觀的感受和體驗。對于美術專業(yè)來說，整體直觀也就是慣常所說的正確的觀察方法。觀察方法是一個老生常談的問題，錯誤的觀察方法是局部的、孤立的、散亂的、非審美的，它嚴重制約著學生練眼和練手的質量，阻遏學生從客體中捕獲創(chuàng)造契機的可能性，導致作業(yè)中各種錯誤的出現。學生對建立整體直觀方法的非自覺性，無疑是專業(yè)學習的一大誤區(qū)。應在教師的指導下，一方面，盡快改變觀察時管中窺豹式的局部關注，建立整體意識，養(yǎng)成掃描式的流動把握。在整體直觀的視覺體驗中，努力捕捉客體原初的新鮮感和生動性。經過反復訓練后，這種正確的觀察方法逐漸內化為一種職業(yè)習慣，并成為美術專業(yè)學生必備的專業(yè)素質。另一方面，在觀察方法正確的前提下，明確美術把握世界的獨特性。文學感受語言，音樂感受聲音。美術如何感受自然、社會和人生？歌德的一句名言可能對回答這個問題有啟發(fā)，“藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然的表面；但是它有自己的深度，自己的力量”。美術感受生活，不是去感受情節(jié)、主題，不是去感受世界的內部結構和本質，美術所關心的是世界外部的各種形態(tài)和形態(tài)之間的關系。美術家只能去感受形體、色彩、線條、光影等構成的節(jié)奏、韻律和意趣，即感受“一切有意味的形式”。總之，整體直觀的觀察方法，著眼于事物之間的聯系和比較，將不同的形體，不同的色彩，點與線，塊與面等，從孤立、散亂、無序狀態(tài)，整合為有序、和諧和審美意象，進而為藝術創(chuàng)作和表現打下基礎。初學者一旦能體驗和把握整體直觀的奧妙，專業(yè)學習將會出現質的飛躍。 繪畫語言符號和畫面結構的整體性是整體意識的藝術層面。整體意識是組織畫面結構的生命線。首先，繪畫空間和結構不是對客體的簡單模擬和復制，不是被動的畢肖和再現?？陀^對象僅是主體自由選用的素材而已。主體的主宰意義就在于，以審美經驗為核心，以情感性為推動力，對孤立、無序的客體進行取舍和整合，創(chuàng)造出一個有序的和諧統一的藝術世界。第二，畫面的藝術處理，即是對語言符號和結構的整體性把握。即使運用具象寫實手法，也必須從具象結構中分析出抽象的形式因素，或方園、三角，或點線、黑白灰，并將其提煉升華為表達主體情感的語言符號。格式塔美學告訴我們，藝術作為表現，只在結構，不在題材，只在形式，不在內容。按照形式法則和繪畫自律性，對形式因素和語言符號進行重組，從相似性去強化對稱或重復，從相異性去強化均衡或對比，追求節(jié)奏和韻律，和諧和單純，建構一個與內在情感心理結構相一致的畫面結構?？傊嬅嬲w結構的建立，是整體意識統攝下的有機整合過程，是感性和理性，情感和思考，感受力和分析力的綜合。畫面的空間結構，是主體的發(fā)現和創(chuàng)造，是情感的物化形式。強調整體，就是強調局部、個別形式因素之間的有機融合和內部聯系，特別強調局部、個別必須服從整體。整體不是局部、個別之間的簡單相加，畫面的整體性，意味著任何個別、局部的增減或移位，都是對整體的解構。 畫面整體性追求的目標是：“致廣大，盡精微。”致廣大，是對氣韻、意境、氣勢、調子的總體把握。盡精微，是對細節(jié)的深入刻畫描寫，而達到對整體的豐富和增益。處理畫面時，學生容易陷入細節(jié)的精雕細刻，而忘卻整體性；容易醉心于長期作業(yè)的“深入”，而忽略兿術的概括和簡練。概括和簡煉是更高層次的整體意味。世間的一切形體，都可分解為立方體、園柱體、球體等，用幾何形體對復雜形體的簡化分析，可以更好地理解造型規(guī)律，也是整體把握形體和概括處理的依據。加強對基本形的理解，加強平面構成的研究和練習，強化整體意識和創(chuàng)造意識，無疑是美術專業(yè)學生的學習重點和藝術實踐的突破點。 創(chuàng)造意識：人的創(chuàng)造性在于人的未完成、人的開放性和人的內在無限性。創(chuàng)造思維是思維的自然方式，但由于盲目的習慣、文化背景和僵化訓練而缺失?，F實的人存在兩種思維方式，即收斂式思維和發(fā)散式思維。收斂式思維，是封閉的并帶有保守意味。發(fā)散式思維是開放的創(chuàng)造性思維，它的特點是思想活躍，富于開拓性，大膽反對舊傳統，擯棄舊范式，創(chuàng)立新范式。藝術創(chuàng)造要求主體必須具有發(fā)散式思維品質。美術作品的價值在于原則性和不可重復性，因此，造型訓練中，學生對自我創(chuàng)造思維的主動開發(fā)和挖掘，是帶根本性的訓練。創(chuàng)造思維的培養(yǎng)和訓練，不應單靠創(chuàng)作課來完成，而應貫徹于造型訓練的始終和每個環(huán)節(jié)。美術作品的表現性在于借助造型符號以表現人的情感、情思和情趣。在造型基礎訓練中，強調透視、解剖、結構描繪的科學性是正確的，學生必須具有正確描繪透視、解剖、比例的能力。作為一種造型基本功，上述能力是不能含糊，更是不能缺少的。 然而，造型意識，從本質上說是一種創(chuàng)造形的意識，因此，造型基礎訓練中必須改變重技術輕藝術的傾向?；A訓練中的嚴格、認真、一絲不茍是重要的，形體、結構、空間、明暗、冷暖的準確，謹嚴是基本的，但不應視為最終的和唯一的。在重視造型科學規(guī)律的同時，不應忽略美術創(chuàng)作自律性，不應忽略傳統美學中帶有現代性的命題，如“得意忘形”、“不求形似”和“隨心所欲”等。寫形之外，更有重要的寫神、寫意和寫趣，故造型中的主觀藝術處理、夸張和變形，既屬當然之舉，又在情理之中?？茖W的和藝術的，在造型訓練的兩難境地中，學生應如何把握？一則根據自己的素質和審美取向作出自我選擇，或選擇寫實再現，或選擇寫意表現等。二則，處理好課堂作業(yè)中的“死”和課外練習中的“活”的關系。課堂作業(yè)絕不含糊，謹