現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作技巧.doc

現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作技巧（轉(zhuǎn)）現(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)一） 詩的結(jié)構(gòu)尋根談 詩從語言結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來剖析，是寺中的言。即廟里的語言。換句話說，就是這種語言不是我們通常所用的語言，它是一種有別于我們?nèi)粘Ｉ顟T性思維所表達(dá)的語言。也可以說是另一個(gè)世界里，用它特有的方式來表達(dá)的語言。這另一個(gè)世界就是廟。這種語言的表達(dá)方式同我們?nèi)粘５恼Z言表達(dá)方式最大的區(qū)別在于它的封閉性。只有進(jìn)入了這個(gè)封閉的廟里的人，他們才可以通過使用這種語言來相互交流。所以，過去有句話說：“詩向會(huì)人吟。” 詩，這種語言表達(dá)方式及其特殊。因?yàn)閺谋硐嗌峡?，它是依附于我們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言，但它的實(shí)質(zhì)卻是通過我們?nèi)粘Ｉ钫Z言的一種暗示，這種暗示隱藏在我們?nèi)粘Ｉ钫Z言里形成一層不對外封閉的特性。于是古人便得出這樣的結(jié)論：“詩，只能意會(huì)，不能言傳?！?詩，雖然是個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。但這個(gè)獨(dú)立個(gè)體要將所表達(dá)的內(nèi)質(zhì)傳遞給受者，又是通過語言文字來完成的。而語言文字這種傳播符號(hào)從誕生之日起首先就帶著一層大眾傳媒普及性。而詩恰恰又是小眾的，“不能言傳”的，這就使詩在形式表達(dá)上和傳播中形成了內(nèi)在矛盾。即小眾的，有別于大眾語言表達(dá)傳播的詩，卻要通過大眾傳媒語言方式來傳遞。而且更為嚴(yán)重的是，詩還必須通過語言和文字來表達(dá)和生存。 于是，人們惶惑了。但卻從惶惑中發(fā)現(xiàn)。語言文字作為詩傳播過程中的載體，只是詩傳播過程中的一種媒介，語言文字本身并不是詩。 而詩是什么呢？詩實(shí)際上是生存在語言之中的另一種語言。 從這里，我們看到了詩從它誕生那天起就注定了它的貴族性，注定了它的非普及性，注定了它的封閉性，注定了它是一種為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)。 詩是廟里的語言，這個(gè)廟實(shí)際上很多時(shí)候就是我們的內(nèi)心世界，而內(nèi)心世界相互交流的一種途徑就是詩。過去古人們總結(jié)出“在心為志，發(fā)言為詩?！本褪钦f詩是我們說出來的“心志。”而這種說出來的“心志”，在閱讀過程中已超出了我們過去閱讀的經(jīng)驗(yàn)范圍，它不是通過語言的直接傳遞，而是通過語言之外的暗示，來傳遞一種依附于語言之外的弦外之音。于是，對于詩的閱讀古人便總結(jié)出這樣一句話：“心有靈犀一點(diǎn)通?！?詩是客觀存在的，但詩在形式表達(dá)上的難述描性，又的確在很多時(shí)候讓我們手腳無措。我們說詩是主觀到客觀，再由客觀到主觀的一個(gè)過程。這樣的表述我們可以看到詩在傳遞過程中的不停轉(zhuǎn)換，實(shí)際上也就肯定了詩的不確定性。這種不確定性產(chǎn)生的彈性、張力、暗示常常就會(huì)因?yàn)樽x者的不同，對所傳遞表達(dá)出來的意旨產(chǎn)生不同的效果，甚至產(chǎn)生歧義。 詩是一種文學(xué)貴族的文字游戲，這就是說詩對寫詩的人和讀詩的人都是有條件的?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)二）詩的形成過程對于詩來說，我們大家都知道這是一個(gè)最基本的過程。這一過程看似很簡單，好象是一個(gè)用不著解釋大家都能心領(lǐng)神會(huì)，共同感知的過程。但要我們具體地說出這一過程的本源，卻往往又讓我們無所適足。寫詩的人忽略它，讀詩的人同樣忽視它，就象1+1=2一樣，沒有人會(huì)在意它是怎么來的。但做為一個(gè)從事詩歌研究的卻不以不追根溯源地輕視其存在的過程。這個(gè)過程對寫詩的人來說不重要，對讀詩的人來說可能同樣不重要，因?yàn)殡m然說不清它，但并不妨礙寫詩的人寫詩，讀詩的人讀詩。但反過來說，這個(gè)過程對寫詩的人很重要，對讀詩的人同樣重要。因?yàn)橛辛诉@樣的知識(shí)，在對詩的判斷上底氣也就足了。在一般情況下，詩是用語言來表達(dá)的，但并不是所有的語言都是詩。詩是有規(guī)律的語言，這個(gè)規(guī)律就是詩的標(biāo)準(zhǔn)。有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們就可以更為準(zhǔn)確地判斷出呈現(xiàn)在面前的文字是不是合乎這個(gè)規(guī)律，從而斷定其是詩或是非詩。我們讀一首詩可以發(fā)現(xiàn)，一首詩的形成，它首先是受作者意識(shí)形態(tài)的一種思想理念所控制。這種理念就是一個(gè)人在對社會(huì)認(rèn)識(shí)過程中，對社會(huì)產(chǎn)生一種看法所持的一種生活態(tài)度。這在“五四”新詩的理論中曾被理論工作者提出過，這就是“大我”和“小我”。其實(shí)，詩人的思想理念遠(yuǎn)不止“大我”和“小我”。更準(zhǔn)確的說，一個(gè)詩人在寫詩時(shí)有三種意識(shí)形態(tài)。也可以說是三種不同的境界。一種是“非我”，另一種是“小我”，這“小我”也就是我們說的“自我”，而“小我”之上還有一種是“大我”和“無我”，而“大我”，我們有時(shí)也將其稱為“超我”。這些意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，我們將如下圖來表示。非我自我超我或無我關(guān)于“非我”，一般情況下是這樣產(chǎn)生的。這就是詩作者為迎合時(shí)代及現(xiàn)實(shí)需要，刻意而為的。這類詩沒有真情也缺乏實(shí)景，大都是生搬硬套的結(jié)果。對詩來說，這類自稱的“詩”，只是空有其表，形式上象詩，而其本質(zhì)上和詩是有一定距離的。更準(zhǔn)確的說，這類自稱的“詩”是只披著詩的外衣，而非詩的一種語言形式表達(dá)。就如同人和田間稻草扎來驅(qū)趕麻雀，那些穿上衣服的稻草不是人一樣。它們只是貎似詩的非詩。而“自我”在我們詩歌里，是人們在詩歌中用得最多的一種表達(dá)方式。“自我”是以詩人主體情感發(fā)泄為創(chuàng)作背景而產(chǎn)生，“自我”的詩古今中外，不乏佳作。在我國新詩史上，李金發(fā)們是第一批將“自我”推向極至的詩人。但在我國文革這一非常時(shí)期，主流社會(huì)倡導(dǎo)“大我”鞭撻“小我”，至使“小我”淪陷，“大我”走向“非我”。直到文革后的七九年，一些詩人們又重新意識(shí)到其生存的必要性，“自我”才又引起人們的廣泛關(guān)注。這里首倡者是北島們，對“自我”的肯定，北島更是走在了最前面。關(guān)于“自我”，這里例舉北島慧星一覽?；貋?，還永遠(yuǎn)走開別這樣站在門口如同一尊石像用并不欺待回答的目光談?wù)撐覀冎g的一切其實(shí)難以想象的并不是黑暗而是早晨燈光將怎樣延續(xù)下去或許有慧星出現(xiàn)拖曳著廢墟中的瓦礫和失敗的名字讓他們閃光，燃燒化為灰燼回來，讓我們重建家園，或永遠(yuǎn)走開象慧星那樣燦爛而冷若冰霜擯棄黑暗又沉溺于黑暗中穿過連接兩個(gè)夜晚的白色走廊在回聲四起的山谷你獨(dú)自歌唱現(xiàn)在我們再來看看“自我”之上的“無我”和“超我”。先看“超我”，這類詩實(shí)際上首先是一個(gè)人的思想境界升華?！俺摇睆母鼜V的意義上說，是一個(gè)人在利他主義思想的蠱惑下，對“自我”的一種否定?！俺摇狈穸ㄗ晕乙庾R(shí)，而更看重群體利益，為他人謀利益所指導(dǎo)的人生觀，促使他們走上另一條路。如就義詩砍頭不要緊只要主義真殺了我一個(gè)自有后來人“超我”是一種“自我”之上的升華。所以對這類詩人的要求很高，一旦詩人的修養(yǎng)沒有達(dá)到這樣的境界，他們就將墜入“非我”。對于“無我”，有時(shí)其實(shí)也是一種“忘我”境界。這在過去寄情于山水中的古詩并不少見。如李白的望盧山瀑布日照香爐生紫煙遙望瀑布掛前川飛流直下三千尺疑是銀河落九天從這首詩中，我們發(fā)現(xiàn)這種“忘我”，實(shí)際上是以逃避現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)。而現(xiàn)在我們所說的“無我”畢竟與過去有所不同。如韋仝的越不過夏天我剛下樓就丟失了自己扯破嗓子在樓下自己喊自己伸出的錯(cuò)誤又觸犯了鄰居不是笑話的笑話偏偏又成了笑話守門老頭抽煙油看報(bào)紙茶照樣泡陌生過路人走過也不回頭樹木聽風(fēng)差遣被兩個(gè)孩子戲得發(fā)抖我把不使人發(fā)笑的笑話講給朋友們笑臨時(shí)棚上的半截磚歪歪斜斜掛在枝上最不安全的暗鎖貼在膽小的門戶上在丟下的小巷里一對腳印談?wù)搻矍槁眯邪巢环€(wěn)十年前就開始背太陽赤腳孩子們越冬冷一個(gè)順順利利穿了毛衣又加風(fēng)衣的我老是咳嗽公園里轉(zhuǎn)了整整一天直到卸衣時(shí)忘卻了這是關(guān)于我的又一個(gè)笑話我把春天當(dāng)成了秋天從這首詩中，我們發(fā)現(xiàn)詩人同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的緊密關(guān)系，既不同于傳統(tǒng)的逃避，也不同于現(xiàn)實(shí)主義主觀的情感抒發(fā)。而客觀表達(dá)主觀感情的語言，是這種“無我”意識(shí)的關(guān)鍵，實(shí)際上這樣的表達(dá)，看似原始，卻更接近本質(zhì)。離本質(zhì)越近，在表達(dá)中詩所傳達(dá)的損耗也就越小，這樣的表達(dá)也就更能使我們在接收中感悟到一些屬于我們應(yīng)體驗(yàn)的情感?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)三） 情感邏輯 如果以為詩不講邏輯，這將是一個(gè)錯(cuò)誤。 但詩的確不同于其它文學(xué)式樣，在表述過程中大量地使用形式邏輯。使用形式邏輯的文體大都是隨著時(shí)間、空間、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，來完成述說和表達(dá)的，習(xí)慣了這些文學(xué)形式的表達(dá)方式，我們再來看詩歌表達(dá)中經(jīng)常運(yùn)用的表達(dá)技巧，就很難找出其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。 在詩歌表達(dá)中最常見的時(shí)空大跳躍，我們用慣性思維的邏輯方式去迎合并牽強(qiáng)附會(huì)地去闡釋，結(jié)果到后來往往還是作繭自縛。 詩是一種想象的藝術(shù)，是一種主觀思想依附于客觀物象來表達(dá)的文學(xué)形式。特別是詩歌用主觀的想象來表達(dá)主觀的思想時(shí)，在表達(dá)過程中，想象成為了詩的翅膀，詩的內(nèi)在邏輯性就更是讓我們習(xí)慣于用形式邏輯去思維的人一頭霧水。 我們知道詩在表達(dá)過程中，離不開想象。而事實(shí)上想象已經(jīng)超出了形式邏輯所圈定的范疇。但這并不是說詩就不講邏輯，而讓想象在無羈的昊空自由馳騁。恰恰相反，詩的想象正是依附在一種詩歌內(nèi)在的規(guī)律束縛中。而這種規(guī)律性是讀詩的人和寫詩的人從詩歌中都能共同感知的。 當(dāng)我們靜下來，認(rèn)真審視詩的規(guī)律性時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)貫穿于詩歌中的是一種意識(shí)，一種被稱為理念的主觀思想。而這種意識(shí)和理念正是指導(dǎo)我們的詩走向成熟的一個(gè)基石，如果詩是一棵枝繁葉荗的大樹，那么這種意識(shí)和理念就是樹干和樹枝，而感情和情緒則是依附在樹干和樹枝上的樹葉。 在一首詩歌中，意識(shí)有著明顯的指示性和傾向性。在意識(shí)寵罩中的意向指引下，詩中所有的情感和情緒實(shí)際上也就有了方向，而順著這個(gè)方向生長的情感和情緒實(shí)際上也就是有規(guī)律性地生長著了。 在讀詩的時(shí)候，我們沿著情感和情緒的方向，向著情感和情緒依附的意識(shí)逆向延伸，詩歌就會(huì)在我們的頭腦中形成一個(gè)完整的形象。 詩是由無數(shù)意象組成的，這些意象都由情緒和感情支撐著。無數(shù)的意象使感情和情緒更加細(xì)化，這種細(xì)化實(shí)際上有一種內(nèi)在邏輯關(guān)系。在詩歌表達(dá)中，有時(shí)為了細(xì)化這種情緒和感情，詩人在表達(dá)時(shí)有時(shí)甚至使用眾多意象堆壘的方式來進(jìn)行表述。這種有別于其它文體邏輯思維而采用形象思維的詩歌特有思維方式，正是詩歌同其它文體的邏輯相迵之處。 雖然詩歌的思維方式不同于其它文體，但從詩中眾多方向感明確的情感和情緒構(gòu)成的詩歌作品里，我們還是不難發(fā)現(xiàn)其本身的內(nèi)在邏輯性，只是這種邏輯已不同于其它文體那種形式邏輯，而是以一種新的面目出現(xiàn)而已。 詩歌的形象思維和其它文體的邏輯思維，就如同西畫和國畫的透視觀點(diǎn)一樣，一個(gè)是焦點(diǎn)透視，一個(gè)是散點(diǎn)透視而矣。 所以，我們要對那些不了解詩歌的人說，詩歌不是沒有邏輯，而是有自己的邏輯，情感邏輯?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)四） 形象的斷裂 是的，我們的確感到了無所適從。 當(dāng)我們面對那些充滿了激情，飽含熱淚的分行句子。用我們慣用的思維方式去尋找它的形象時(shí)，我們的確感到了惶惑。 因?yàn)槲覀兠鎸Φ脑姼?，給我們提供的是一個(gè)破碎的形象。詩歌將一些情感碎片撤滿我們迷亂的眼前時(shí)，我們所能感受到的，除了情感和情緒的波動(dòng)以外，好象什么也沒有了。 同形式邏輯文體的文學(xué)不同，詩歌里大多沒有時(shí)間、空間、人物和事件為脈絡(luò)的線索可供我們找到一個(gè)完整的主體。詩歌的邏輯是以情感和情緒組成的，這些情感和情緒所依附的物象，不受時(shí)間、空間、人物和事件的邏輯思維限制，他們在詩的表達(dá)中更多的是受詩人直覺和感覺的控制，這種直覺和感覺很多時(shí)候都是天馬行空的在詩中自由馳騁，這是詩人的想象，也是詩的內(nèi)在客觀規(guī)律所決定的。 詩歌特殊的表達(dá)方式，特殊的技術(shù)操作，使一首詩的形象不同于其它文學(xué)形式中的文學(xué)形象，有一個(gè)衡久不變的固定形象。詩歌沒有一個(gè)固定的、衡定不變的文學(xué)形象，是由于詩歌的特有表達(dá)方式?jīng)Q定的。這種表達(dá)方式不僅對作者的技術(shù)操作有一定的要求，而且對讀者的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)也有一定的要求，所以，同一首詩，兩個(gè)不同文化程度的人所看到的形象是不同的。 詩歌的形象更多是片斷似的、瞬間的、短暫的映象疊加。一首詩就不可能呈現(xiàn)出一個(gè)完整的形象貫穿于詩的過程中。我們對一首詩的記憶就總是零星的、破碎地閃現(xiàn)出一些主觀的畫面在我們的大腦記憶里。 詩歌的敘述語言是在情感邏輯的思維中進(jìn)行表述的。情感邏輯是主觀的感情思想依附在不同的客觀物象上來完成的。對客觀物象的要求，詩歌的表達(dá)中沒有明確的限制，相反，在詩歌的創(chuàng)作技術(shù)操作中，不受客觀條件制約的想象恰恰是詩歌創(chuàng)造的生命力所在。 想象，對于詩歌來說，是詩的生命線。但對于一個(gè)具體的形象來說，則恰恰想反。一個(gè)具體的形象，由于想象的圖解，最終導(dǎo)致的結(jié)果只能是讓這個(gè)形象破碎。 在一首詩歌中，大量的想象因子植入，無疑使詩歌具有了更為鮮活的生命，但同時(shí)也使得一首詩歌中的形象更加支離破碎。各式各樣想象的圖片構(gòu)成的一個(gè)個(gè)迵異形象，在表達(dá)感情情緒的細(xì)化上使詩歌更為細(xì)膩感人的同時(shí)，也使詩歌的整體形象在斷裂中更加突出。 詩歌的發(fā)展，從表達(dá)的方式上由具象走向抽象，使詩歌在同別的文學(xué)形式有了顯著的差別之后，“零亂”的主體形象與完整的主體形象，實(shí)際上也構(gòu)成了現(xiàn)代詩同新詩的分野?，F(xiàn)代詩使用的“零亂”主體形象，不但使詩的情感情緒表達(dá)得更加細(xì)膩，讓思維空間無限放大，從而增加了詩的想象力。更重要的是這樣的表達(dá)將詩歌從原有的“完整的形象”中解放出來后，使其從平面的空間進(jìn)入了立體空間。這種表達(dá)方式上的突破，也使得詩歌同其它文學(xué)在表達(dá)方式上的差別有了革命性的標(biāo)志，從而使詩歌在自身的發(fā)展道路上建立起一個(gè)新的里程碑。 現(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)五）詩的生存權(quán)利真正能生存的詩，正是那些獨(dú)具個(gè)性的詩。但是，詩壇的現(xiàn)狀并不是這么簡單。因?yàn)?，那些具有個(gè)性的詩人們，他們在創(chuàng)作作品時(shí)并不黙守成規(guī)，由他們不安分內(nèi)心闡發(fā)出的對傳統(tǒng)反叛，在不停地創(chuàng)造出一些新的思維觀念和表達(dá)方式。這些新的詩歌觀念和形式很多都是我們從前沒有看到和經(jīng)歷過的，有的甚至和我們過去對詩歌要求的原則相悖。詩歌在觀念和形式上不停的創(chuàng)新，使詩歌已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)主流趨勢的軌道，因此它們必然受到主渠道的敵視和排擠。但新的詩歌在面對這種打擊的時(shí)候，它們往往并不退縮。它們以革命者的姿態(tài)對舊傳統(tǒng)發(fā)起反擊，進(jìn)行頑強(qiáng)的抗?fàn)?。而最后的結(jié)果往往是，我們看到后來的詩大都?xì)埩糁@些革命者的印記，有的甚至就是那些不安分詩人對傳統(tǒng)進(jìn)行破壞時(shí)那種創(chuàng)作模式。這些模式被直接或間接地繼承下來，經(jīng)過一定時(shí)期的培育和成長，以后便在一定程度上影響和左右著以后詩歌的發(fā)展。當(dāng)革命者取得了勝利，成為新的領(lǐng)導(dǎo)者。主流詩歌也就從一種模式被另一種模式所取代，從這里說，詩歌最終的生存權(quán)利永遠(yuǎn)都屬于革命者。但對于傳統(tǒng)，作為繼承，那些從襁褓中成長的后代，他們在承襲前人的衣鉢時(shí)，沿著前人的道路上一步步過來，并且得到了前人的嫡傳，用傳統(tǒng)的眼光，不管從那個(gè)方面看，都難以找到它們的錯(cuò)誤，用前人留下的傳統(tǒng)模式為標(biāo)準(zhǔn)來看，甚至沒有缺陷和暇疵。面對這些詩，雖然我們從形式到內(nèi)容都無可指斥，但我們卻往往感動(dòng)不起來。因?yàn)?，在面對他們之前，我們從他們前輩那里已?jīng)感動(dòng)過了。有了這樣的感受，在面對這些已經(jīng)淪為平庸的繼承者時(shí)，我們就無論如何也感動(dòng)不起來了。作為平庸，四平八穩(wěn)地站在講臺(tái)上，誰也無法駁倒它。它容止可觀，進(jìn)退可度。但作為詩，如果不能給我們帶來精神上新的愉悅和沖動(dòng)，不能讓我們的感情和情緒激起任何波瀾，那它的確已經(jīng)失去了生存的意義。詩的形式也是詩歌發(fā)展過程中一個(gè)為人關(guān)注的話題。詩在其發(fā)展的過程中，穿上了一層外衣之后，很多人被它穿上衣服的姿態(tài)所迷惑，竟以為穿上這件衣服的文字就是詩了。他們便盜用這件外衣披在身上，泡制出不少“詩”來。那知這些冒牌貨混在詩里，讓讀詩的人一嘗，如同嚼蠟，根本就沒有一點(diǎn)詩味。他們仔細(xì)一瞧，原來是只“披著羊皮的狼”。而真正的詩歌即便不穿衣服，混雜在其它文體當(dāng)中，讀詩的人也能從中嗅出其味來， “好詩不用憑君解，滋味如何自可知?！边@是詩的外表和本質(zhì)所決定的。對于詩的生存來說，詩的表達(dá)形式其實(shí)是微不足道的，重要的是其本質(zhì)。就象一個(gè)人一樣，穿不穿衣服無所謂，重要的他是人。詩是一種語言，詩是一些可以或者必須用這種特殊語言表達(dá)的一種語言表達(dá)形式。在客觀現(xiàn)實(shí)中，詩的創(chuàng)作往往依附于一種民族語言之上存在著。在對這個(gè)民族語言的依附中，詩歌中詩的本質(zhì)，超語言的語言才會(huì)得以顯現(xiàn)。所以，詩歌是不能翻譯和解釋的。通過翻譯的解釋，隨著民族語言的更迭，詩的原有本質(zhì)語義便開始喪失，詩也就不是原來的詩了。因而詩的生存必須是同詩人創(chuàng)作時(shí)所用的語言聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)六）詩之所忌不論新詩舊詩都有所忌，這不是一個(gè)傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的關(guān)系，而是詩歌這種文學(xué)體裁所必備的、區(qū)別于其它文學(xué)的特征，不忌不諱的詩不是好詩。忌冗長、拖沓。詩的特點(diǎn)是精煉簡短，能用一句話說明問題的，就不用二句話。能用一個(gè)字說清一句話的，就不用一句話。故而詩的煉字煉句就顯得很重要。所以在一句話中要避免高冒句。在一首詩中要精減用于抒情的助動(dòng)詞。忌重復(fù)詩歌這門文學(xué)藝術(shù)有時(shí)很象書法。在一篇書法作品中有二個(gè)相同的字，一般要求采用二種不同的方法書寫，求得變化，這樣一篇書法才受看。詩歌也一樣，在同一首詩中，一個(gè)詞反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，也要避免用相同的詞。大量的同義詞，近義詞的掌握，也是一個(gè)平庸詩人和一個(gè)優(yōu)秀詩人最起碼的分別之一。忌直露詩不同于其它文學(xué)表達(dá)形式，是由于詩是一種文學(xué)藝術(shù)。所謂藝術(shù)，從字面上理解實(shí)際上就是一種曲折的方法。詩不允許詩人將想要說的話直接表達(dá)出來，想要表達(dá)的思想直接暴露出來，是詩的性質(zhì)所決定的。忌口語詩的語言是藝術(shù)地傳播一種思想感情，不是我們生活中僅僅用于傳播信息的語言工具。所以對口語的使用要慎重。不注意語言的修辭，在傳統(tǒng)的古體詩歌表達(dá)中要滑入 “打油詩”的軌道中，在新詩中則會(huì)步入“順口溜”的范疇現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作技巧（轉(zhuǎn)）現(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)一） 詩的結(jié)構(gòu)尋根談 詩從語言結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來剖析，是寺中的言。即廟里的語言。換句話說，就是這種語言不是我們通常所用的語言，它是一種有別于我們?nèi)粘Ｉ顟T性思維所表達(dá)的語言。也可以說是另一個(gè)世界里，用它特有的方式來表達(dá)的語言。這另一個(gè)世界就是廟。這種語言的表達(dá)方式同我們?nèi)粘５恼Z言表達(dá)方式最大的區(qū)別在于它的封閉性。只有進(jìn)入了這個(gè)封閉的廟里的人，他們才可以通過使用這種語言來相互交流。所以，過去有句話說：“詩向會(huì)人吟?！?詩，這種語言表達(dá)方式及其特殊。因?yàn)閺谋硐嗌峡矗且栏接谖覀內(nèi)粘Ｉ畹恼Z言，但它的實(shí)質(zhì)卻是通過我們?nèi)粘Ｉ钫Z言的一種暗示，這種暗示隱藏在我們?nèi)粘Ｉ钫Z言里形成一層不對外封閉的特性。于是古人便得出這樣的結(jié)論：“詩，只能意會(huì)，不能言傳。” 詩，雖然是個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。但這個(gè)獨(dú)立個(gè)體要將所表達(dá)的內(nèi)質(zhì)傳遞給受者，又是通過語言文字來完成的。而語言文字這種傳播符號(hào)從誕生之日起首先就帶著一層大眾傳媒普及性。而詩恰恰又是小眾的，“不能言傳”的，這就使詩在形式表達(dá)上和傳播中形成了內(nèi)在矛盾。即小眾的，有別于大眾語言表達(dá)傳播的詩，卻要通過大眾傳媒語言方式來傳遞。而且更為嚴(yán)重的是，詩還必須通過語言和文字來表達(dá)和生存。 于是，人們惶惑了。但卻從惶惑中發(fā)現(xiàn)。語言文字作為詩傳播過程中的載體，只是詩傳播過程中的一種媒介，語言文字本身并不是詩。 而詩是什么呢？詩實(shí)際上是生存在語言之中的另一種語言。 從這里，我們看到了詩從它誕生那天起就注定了它的貴族性，注定了它的非普及性，注定了它的封閉性，注定了它是一種為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)。 詩是廟里的語言，這個(gè)廟實(shí)際上很多時(shí)候就是我們的內(nèi)心世界，而內(nèi)心世界相互交流的一種途徑就是詩。過去古人們總結(jié)出“在心為志，發(fā)言為詩?！本褪钦f詩是我們說出來的“心志。”而這種說出來的“心志”，在閱讀過程中已超出了我們過去閱讀的經(jīng)驗(yàn)范圍，它不是通過語言的直接傳遞，而是通過語言之外的暗示，來傳遞一種依附于語言之外的弦外之音。于是，對于詩的閱讀古人便總結(jié)出這樣一句話：“心有靈犀一點(diǎn)通?！?詩是客觀存在的，但詩在形式表達(dá)上的難述描性，又的確在很多時(shí)候讓我們手腳無措。我們說詩是主觀到客觀，再由客觀到主觀的一個(gè)過程。這樣的表述我們可以看到詩在傳遞過程中的不停轉(zhuǎn)換，實(shí)際上也就肯定了詩的不確定性。這種不確定性產(chǎn)生的彈性、張力、暗示常常就會(huì)因?yàn)樽x者的不同，對所傳遞表達(dá)出來的意旨產(chǎn)生不同的效果，甚至產(chǎn)生歧義。 詩是一種文學(xué)貴族的文字游戲，這就是說詩對寫詩的人和讀詩的人都是有條件的?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)二）詩的形成過程對于詩來說，我們大家都知道這是一個(gè)最基本的過程。這一過程看似很簡單，好象是一個(gè)用不著解釋大家都能心領(lǐng)神會(huì)，共同感知的過程。但要我們具體地說出這一過程的本源，卻往往又讓我們無所適足。寫詩的人忽略它，讀詩的人同樣忽視它，就象1+1=2一樣，沒有人會(huì)在意它是怎么來的。但做為一個(gè)從事詩歌研究的卻不以不追根溯源地輕視其存在的過程。這個(gè)過程對寫詩的人來說不重要，對讀詩的人來說可能同樣不重要，因?yàn)殡m然說不清它，但并不妨礙寫詩的人寫詩，讀詩的人讀詩。但反過來說，這個(gè)過程對寫詩的人很重要，對讀詩的人同樣重要。因?yàn)橛辛诉@樣的知識(shí)，在對詩的判斷上底氣也就足了。在一般情況下，詩是用語言來表達(dá)的，但并不是所有的語言都是詩。詩是有規(guī)律的語言，這個(gè)規(guī)律就是詩的標(biāo)準(zhǔn)。有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們就可以更為準(zhǔn)確地判斷出呈現(xiàn)在面前的文字是不是合乎這個(gè)規(guī)律，從而斷定其是詩或是非詩。我們讀一首詩可以發(fā)現(xiàn)，一首詩的形成，它首先是受作者意識(shí)形態(tài)的一種思想理念所控制。這種理念就是一個(gè)人在對社會(huì)認(rèn)識(shí)過程中，對社會(huì)產(chǎn)生一種看法所持的一種生活態(tài)度。這在“五四”新詩的理論中曾被理論工作者提出過，這就是“大我”和“小我”。其實(shí)，詩人的思想理念遠(yuǎn)不止“大我”和“小我”。更準(zhǔn)確的說，一個(gè)詩人在寫詩時(shí)有三種意識(shí)形態(tài)。也可以說是三種不同的境界。一種是“非我”，另一種是“小我”，這“小我”也就是我們說的“自我”，而“小我”之上還有一種是“大我”和“無我”，而“大我”，我們有時(shí)也將其稱為“超我”。這些意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，我們將如下圖來表示。非我自我超我或無我關(guān)于“非我”，一般情況下是這樣產(chǎn)生的。這就是詩作者為迎合時(shí)代及現(xiàn)實(shí)需要，刻意而為的。這類詩沒有真情也缺乏實(shí)景，大都是生搬硬套的結(jié)果。對詩來說，這類自稱的“詩”，只是空有其表，形式上象詩，而其本質(zhì)上和詩是有一定距離的。更準(zhǔn)確的說，這類自稱的“詩”是只披著詩的外衣，而非詩的一種語言形式表達(dá)。就如同人和田間稻草扎來驅(qū)趕麻雀，那些穿上衣服的稻草不是人一樣。它們只是貎似詩的非詩。而“自我”在我們詩歌里，是人們在詩歌中用得最多的一種表達(dá)方式。“自我”是以詩人主體情感發(fā)泄為創(chuàng)作背景而產(chǎn)生，“自我”的詩古今中外，不乏佳作。在我國新詩史上，李金發(fā)們是第一批將“自我”推向極至的詩人。但在我國文革這一非常時(shí)期，主流社會(huì)倡導(dǎo)“大我”鞭撻“小我”，至使“小我”淪陷，“大我”走向“非我”。直到文革后的七九年，一些詩人們又重新意識(shí)到其生存的必要性，“自我”才又引起人們的廣泛關(guān)注。這里首倡者是北島們，對“自我”的肯定，北島更是走在了最前面。關(guān)于“自我”，這里例舉北島慧星一覽。回來，還永遠(yuǎn)走開別這樣站在門口如同一尊石像用并不欺待回答的目光談?wù)撐覀冎g的一切其實(shí)難以想象的并不是黑暗而是早晨燈光將怎樣延續(xù)下去或許有慧星出現(xiàn)拖曳著廢墟中的瓦礫和失敗的名字讓他們閃光，燃燒化為灰燼回來，讓我們重建家園，或永遠(yuǎn)走開象慧星那樣燦爛而冷若冰霜擯棄黑暗又沉溺于黑暗中穿過連接兩個(gè)夜晚的白色走廊在回聲四起的山谷你獨(dú)自歌唱現(xiàn)在我們再來看看“自我”之上的“無我”和“超我”。先看“超我”，這類詩實(shí)際上首先是一個(gè)人的思想境界升華?！俺摇睆母鼜V的意義上說，是一個(gè)人在利他主義思想的蠱惑下，對“自我”的一種否定?！俺摇狈穸ㄗ晕乙庾R(shí)，而更看重群體利益，為他人謀利益所指導(dǎo)的人生觀，促使他們走上另一條路。如就義詩砍頭不要緊只要主義真殺了我一個(gè)自有后來人“超我”是一種“自我”之上的升華。所以對這類詩人的要求很高，一旦詩人的修養(yǎng)沒有達(dá)到這樣的境界，他們就將墜入“非我”。對于“無我”，有時(shí)其實(shí)也是一種“忘我”境界。這在過去寄情于山水中的古詩并不少見。如李白的望盧山瀑布日照香爐生紫煙遙望瀑布掛前川飛流直下三千尺疑是銀河落九天從這首詩中，我們發(fā)現(xiàn)這種“忘我”，實(shí)際上是以逃避現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)。而現(xiàn)在我們所說的“無我”畢竟與過去有所不同。如韋仝的越不過夏天我剛下樓就丟失了自己扯破嗓子在樓下自己喊自己伸出的錯(cuò)誤又觸犯了鄰居不是笑話的笑話偏偏又成了笑話守門老頭抽煙油看報(bào)紙茶照樣泡陌生過路人走過也不回頭樹木聽風(fēng)差遣被兩個(gè)孩子戲得發(fā)抖我把不使人發(fā)笑的笑話講給朋友們笑臨時(shí)棚上的半截磚歪歪斜斜掛在枝上最不安全的暗鎖貼在膽小的門戶上在丟下的小巷里一對腳印談?wù)搻矍槁眯邪巢环€(wěn)十年前就開始背太陽赤腳孩子們越冬冷一個(gè)順順利利穿了毛衣又加風(fēng)衣的我老是咳嗽公園里轉(zhuǎn)了整整一天直到卸衣時(shí)忘卻了這是關(guān)于我的又一個(gè)笑話我把春天當(dāng)成了秋天從這首詩中，我們發(fā)現(xiàn)詩人同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的緊密關(guān)系，既不同于傳統(tǒng)的逃避，也不同于現(xiàn)實(shí)主義主觀的情感抒發(fā)。而客觀表達(dá)主觀感情的語言，是這種“無我”意識(shí)的關(guān)鍵，實(shí)際上這樣的表達(dá)，看似原始，卻更接近本質(zhì)。離本質(zhì)越近，在表達(dá)中詩所傳達(dá)的損耗也就越小，這樣的表達(dá)也就更能使我們在接收中感悟到一些屬于我們應(yīng)體驗(yàn)的情感?，F(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)三） 情感邏輯 如果以為詩不講邏輯，這將是一個(gè)錯(cuò)誤。 但詩的確不同于其它文學(xué)式樣，在表述過程中大量地使用形式邏輯。使用形式邏輯的文體大都是隨著時(shí)間、空間、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，來完成述說和表達(dá)的，習(xí)慣了這些文學(xué)形式的表達(dá)方式，我們再來看詩歌表達(dá)中經(jīng)常運(yùn)用的表達(dá)技巧，就很難找出其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。 在詩歌表達(dá)中最常見的時(shí)空大跳躍，我們用慣性思維的邏輯方式去迎合并牽強(qiáng)附會(huì)地去闡釋，結(jié)果到后來往往還是作繭自縛。 詩是一種想象的藝術(shù)，是一種主觀思想依附于客觀物象來表達(dá)的文學(xué)形式。特別是詩歌用主觀的想象來表達(dá)主觀的思想時(shí)，在表達(dá)過程中，想象成為了詩的翅膀，詩的內(nèi)在邏輯性就更是讓我們習(xí)慣于用形式邏輯去思維的人一頭霧水。 我們知道詩在表達(dá)過程中，離不開想象。而事實(shí)上想象已經(jīng)超出了形式邏輯所圈定的范疇。但這并不是說詩就不講邏輯，而讓想象在無羈的昊空自由馳騁。恰恰相反，詩的想象正是依附在一種詩歌內(nèi)在的規(guī)律束縛中。而這種規(guī)律性是讀詩的人和寫詩的人從詩歌中都能共同感知的。 當(dāng)我們靜下來，認(rèn)真審視詩的規(guī)律性時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)貫穿于詩歌中的是一種意識(shí)，一種被稱為理念的主觀思想。而這種意識(shí)和理念正是指導(dǎo)我們的詩走向成熟的一個(gè)基石，如果詩是一棵枝繁葉荗的大樹，那么這種意識(shí)和理念就是樹干和樹枝，而感情和情緒則是依附在樹干和樹枝上的樹葉。 在一首詩歌中，意識(shí)有著明顯的指示性和傾向性。在意識(shí)寵罩中的意向指引下，詩中所有的情感和情緒實(shí)際上也就有了方向，而順著這個(gè)方向生長的情感和情緒實(shí)際上也就是有規(guī)律性地生長著了。 在讀詩的時(shí)候，我們沿著情感和情緒的方向，向著情感和情緒依附的意識(shí)逆向延伸，詩歌就會(huì)在我們的頭腦中形成一個(gè)完整的形象。 詩是由無數(shù)意象組成的，這些意象都由情緒和感情支撐著。無數(shù)的意象使感情和情緒更加細(xì)化，這種細(xì)化實(shí)際上有一種內(nèi)在邏輯關(guān)系。在詩歌表達(dá)中，有時(shí)為了細(xì)化這種情緒和感情，詩人在表達(dá)時(shí)有時(shí)甚至使用眾多意象堆壘的方式來進(jìn)行表述。這種有別于其它文體邏輯思維而采用形象思維的詩歌特有思維方式，正是詩歌同其它文體的邏輯相迵之處。 雖然詩歌的思維方式不同于其它文體，但從詩中眾多方向感明確的情感和情緒構(gòu)成的詩歌作品里，我們還是不難發(fā)現(xiàn)其本身的內(nèi)在邏輯性，只是這種邏輯已不同于其它文體那種形式邏輯，而是以一種新的面目出現(xiàn)而已。 詩歌的形象思維和其它文體的邏輯思維，就如同西畫和國畫的透視觀點(diǎn)一樣，一個(gè)是焦點(diǎn)透視，一個(gè)是散點(diǎn)透視而矣。 所以，我們要對那些不了解詩歌的人說，詩歌不是沒有邏輯，而是有自己的邏輯，情感邏輯。現(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)四） 形象的斷裂 是的，我們的確感到了無所適從。 當(dāng)我們面對那些充滿了激情，飽含熱淚的分行句子。用我們慣用的思維方式去尋找它的形象時(shí)，我們的確感到了惶惑。 因?yàn)槲覀兠鎸Φ脑姼?，給我們提供的是一個(gè)破碎的形象。詩歌將一些情感碎片撤滿我們迷亂的眼前時(shí)，我們所能感受到的，除了情感和情緒的波動(dòng)以外，好象什么也沒有了。 同形式邏輯文體的文學(xué)不同，詩歌里大多沒有時(shí)間、空間、人物和事件為脈絡(luò)的線索可供我們找到一個(gè)完整的主體。詩歌的邏輯是以情感和情緒組成的，這些情感和情緒所依附的物象，不受時(shí)間、空間、人物和事件的邏輯思維限制，他們在詩的表達(dá)中更多的是受詩人直覺和感覺的控制，這種直覺和感覺很多時(shí)候都是天馬行空的在詩中自由馳騁，這是詩人的想象，也是詩的內(nèi)在客觀規(guī)律所決定的。 詩歌特殊的表達(dá)方式，特殊的技術(shù)操作，使一首詩的形象不同于其它文學(xué)形式中的文學(xué)形象，有一個(gè)衡久不變的固定形象。詩歌沒有一個(gè)固定的、衡定不變的文學(xué)形象，是由于詩歌的特有表達(dá)方式?jīng)Q定的。這種表達(dá)方式不僅對作者的技術(shù)操作有一定的要求，而且對讀者的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)也有一定的要求，所以，同一首詩，兩個(gè)不同文化程度的人所看到的形象是不同的。 詩歌的形象更多是片斷似的、瞬間的、短暫的映象疊加。一首詩就不可能呈現(xiàn)出一個(gè)完整的形象貫穿于詩的過程中。我們對一首詩的記憶就總是零星的、破碎地閃現(xiàn)出一些主觀的畫面在我們的大腦記憶里。 詩歌的敘述語言是在情感邏輯的思維中進(jìn)行表述的。情感邏輯是主觀的感情思想依附在不同的客觀物象上來完成的。對客觀物象的要求，詩歌的表達(dá)中沒有明確的限制，相反，在詩歌的創(chuàng)作技術(shù)操作中，不受客觀條件制約的想象恰恰是詩歌創(chuàng)造的生命力所在。 想象，對于詩歌來說，是詩的生命線。但對于一個(gè)具體的形象來說，則恰恰想反。一個(gè)具體的形象，由于想象的圖解，最終導(dǎo)致的結(jié)果只能是讓這個(gè)形象破碎。 在一首詩歌中，大量的想象因子植入，無疑使詩歌具有了更為鮮活的生命，但同時(shí)也使得一首詩歌中的形象更加支離破碎。各式各樣想象的圖片構(gòu)成的一個(gè)個(gè)迵異形象，在表達(dá)感情情緒的細(xì)化上使詩歌更為細(xì)膩感人的同時(shí)，也使詩歌的整體形象在斷裂中更加突出。 詩歌的發(fā)展，從表達(dá)的方式上由具象走向抽象，使詩歌在同別的文學(xué)形式有了顯著的差別之后，“零亂”的主體形象與完整的主體形象，實(shí)際上也構(gòu)成了現(xiàn)代詩同新詩的分野?，F(xiàn)代詩使用的“零亂”主體形象，不但使詩的情感情緒表達(dá)得更加細(xì)膩，讓思維空間無限放大，從而增加了詩的想象力。更重要的是這樣的表達(dá)將詩歌從原有的“完整的形象”中解放出來后，使其從平面的空間進(jìn)入了立體空間。這種表達(dá)方式上的突破，也使得詩歌同其它文學(xué)在表達(dá)方式上的差別有了革命性的標(biāo)志，從而使詩歌在自身的發(fā)展道路上建立起一個(gè)新的里程碑。 現(xiàn)代詩創(chuàng)作觀念與技巧之一（續(xù)五）詩的生存權(quán)利真正能生存的詩，正是那些獨(dú)具個(gè)性的詩。但是，詩壇的現(xiàn)狀并不是這么簡單。因?yàn)?，那些具有個(gè)性的詩人們，他們在創(chuàng)作作品時(shí)并不黙守成規(guī)，由他們不安分內(nèi)心闡發(fā)出的對傳統(tǒng)反叛，在不停地創(chuàng)造出一些新的思維觀念和表達(dá)方式。這些新的詩歌觀念和形式很多都是我們從前沒有看到和經(jīng)歷過的，有的甚至和我們過去對詩歌要求的原則相悖。詩歌在觀念和形式上不停的創(chuàng)新，使詩歌已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)主流趨勢的軌道，因此它們必然受到主渠道的敵視和排擠。但新的詩歌在面對這種打擊的時(shí)候，它們往往并不退縮。它們以革命者的姿態(tài)對舊傳統(tǒng)發(fā)起反擊，進(jìn)行頑強(qiáng)的抗?fàn)?。而最后的結(jié)果往往是，我們看到后來的詩大都?xì)埩糁@些革命者的印記，有的甚至就是那些不安分詩人對傳統(tǒng)進(jìn)行破壞時(shí)那種創(chuàng)作模式。這些模式被直接或間接地繼承下來，經(jīng)過一定時(shí)期的培育和成長，以后便在一定程度上影響和左右著