名詞解釋古代文學.doc

名詞解釋：元雜?。河址Q北雜劇，是元代的一種戲曲形式，是在諸宮調和金院本的基礎上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式。元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來。結構上一般是一本四折演一完整的故事。音樂上，一折只采用一個宮調；一本四折都由正末或正旦獨唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。代表是元雜劇四大家：關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠。楔子：楔子是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲（用在開頭）或過場戲（用在折與折之間），是整部劇本的有機組成部分。比如竇娥冤中交代竇娥身世的楔子。楔子可以沒有，也可以用到兩三個。旦本、末本：元雜劇中的男主角稱為正末，女主角稱為正旦；由正末所唱的本子為“末本”。由正旦所唱的本子為“旦本”。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。話本：說書（說話）藝人的底本。看書168諸宮調：是宋金元時流行的說唱文藝樣式，有說有唱，以唱為主。因為它用多種宮調的曲子聯套演唱，所以稱為諸宮調。由韻文和散文兩部分組成，演唱時采取歌唱和說白相間的方式。西廂記諸宮調是現存唯一一部完整的諸宮調作品。南戲：書本282、286臺閣體：明朝永樂年間，號稱“三楊”的楊榮、楊溥、楊士奇為代表的詩稱為“臺閣體”。他們的詩歌粉飾現實、歌頌功德，以對皇帝的阿諛奉承和道德說教為主要特點，缺乏真情實感，缺乏氣節(jié)。茶陵詩派：明成化之后，臺閣體詩文創(chuàng)作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有著重要影響的則是茶陵詩派。茶陵派以李東陽為代表，他們的詩歌自稱宗法杜甫，追求格律聲調；以圖洗滌典雅工麗的臺閣體的風氣。吳中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿。他們的觀念意識更多地帶有市民色彩，具體表現是對國家政治問題的淡漠和對物質享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。前七子：出現于明弘治、正德年間，代表人物是李夢陽、何景明，文學思想是復古，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，在反對臺閣休的空廓、浮泛和八股文的負面影響方面有一定積極意義，但也將文學創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。后七子：明嘉靖、隆慶年間以李攀龍、王世貞為代表的文學流派。因在前七子之后，故稱后七子。他們仍以文學復古為理論旗幟，在拒斥“宋學”侵蝕文學的過程中，更強調文學形式，主張格、調、法。這一方面繼續(xù)推進了文學的獨立發(fā)展，另一方面也放松了對人性和文學本質的深入思考。后七子的弊端：宗派立場、門戶之見；在藝術形式上的字模句擬，至其末流則泥古不化。唐宋派：是出現在明代中期嘉靖年間，以唐順之、王慎中、歸有光為代表的文學流派。他們強調唐、宋古文和宋詩中所體現的尊道精神；反對前七子的“文必秦漢、詩必盛唐”的口號所造成的文學與道統(tǒng)的疏隔，倡導“文道合一”。童心說：是晚明時期杰出思想家李贄的文學理論。所謂“童心”，李贄解釋為“絕假純真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所產生的未經假飾的真實感情，因此他認為，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。性靈說：公安派：指明代后期以公安人袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內的文學派別。他們主張獨抒“性靈”，強調性情之真，力排復古模擬的理論，要求詩歌創(chuàng)作應時而變，因人而異。在打破古典審美規(guī)范的同時，寫出了一些優(yōu)秀的詩篇。但是這種主張完全拋棄了格、調、法，末流更偏向于粗率淺易浮滑，走向鄙俚。竟陵派：明代后期以鐘惺、譚元春為首的文學流派。他們也主張獨抒“性靈”，但更多的卻是乞靈于古人。提倡幽僻孤峭的風格，是末世壓抑和郁暗的心理表現，但形式主義傾向更為明顯，缺乏生氣。三言二拍：指的是明代馮夢龍的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白話短篇小說集，簡稱“三言”。它是中國古代白話短篇小說的最高成就?！岸摹奔闯蹩膛陌阁@奇和二刻拍案驚奇，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作。臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭（亦名還魂記）、邯鄲記、南柯記。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其中，所以稱“臨川四夢”。湯顯祖最得意，影響最大的當數牡丹亭。湯顯祖自己也說：“一生四夢，得意處惟在牡丹”?！爸燎椤保赫n本81頁神韻說：清初詩人王士禛所倡導的詩歌理論，主要要求詩歌應有高妙的意境和天然的韻致，富于言外之味，同時還應有清亮的音節(jié)。格調說：清中葉以沈德潛為代表的一種詩歌理論，倡導用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。肌理說：清代詩人翁方綱提出“肌理說”。倡導重學問、重義理，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。翁實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統(tǒng)一。具有提倡儒雅但束縛個性的特點。（理是指義理和文理。義理為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家規(guī)范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章法等作詩之法。）性靈說：清朝乾隆年間袁枚提出的關于反對復古、主張性靈的理論，實際上是對明代公安派詩歌理論的繼承與發(fā)展，但不像公安派那樣玄虛抽象，而是從實際出發(fā)。性靈說的核心是強調詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現真情實感，認為詩歌的本質即是表達感情的，是人的感情的自然流露。桐城派：是清中最著名的的一個散文流派，代表人物是康熙朝的方苞、劉大櫆和乾隆的姚鼐。對于文章，方、劉講究義理（道統(tǒng)）和文法，至姚又加上考據，提出一系列清規(guī)戒律。課本315-317臨川派：明代戲曲流派之一，因其主要代表是湯顯祖，他又是臨川人，故名。此派代表作家還有孟稱舜、阮大鋮、吳炳等人，湯顯祖在戲曲創(chuàng)作理論上強調戲曲要以內容為主，很重視戲劇的思想教育。言予意所至，不妨拗折天下人嗓子與吳江派恰巧相反，一是為意可以致曲，一是為曲可以傷意。湯的代表作品牡丹亭在整個戲劇史上聳起另一座高峰，雖湯顯祖忽視戲曲格律和音樂美的重要性，但其輝煌藝術成就和豐富的思想內容，為戲劇發(fā)展作出了杰出的貢獻。簡答題1、 西廂記主題思想的演變（1） 唐代元稹鶯鶯傳（又名會真記），寫張生與崔鶯鶯戀愛，后來又將她遺棄的故事。張生還用“鶯鶯是天下之“尤物”，認為自己“德不足以勝妖孽”，只好割愛?！钡睦碛蓙頌樽约菏紒y終棄的行為辯護。但作品卻稱贊張生這種始亂終棄的行為，認為他是“善補過者”。小說顯然是站在張生的立場上，美化張生。（2） 金代董解元西廂記諸宮調則從根本上改變了原作的主題，以崔張出走和最終團圓代替了張生拋棄鶯鶯的悲劇結局；糾正了原作認為鶯鶯是“尤物”和稱許張生始亂終棄行徑為“善補過”的封建觀點。深刻地表現了對追求自由的愛情與婚姻的贊美，把崔張的愛情與“報德”聯系在一起。另外，還改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。（3） 王實甫西廂記則改寫成戲曲，雖故事基本相同，但題材卻更集中，反封建的思想傾向更鮮明。作品以同情封建叛逆者的態(tài)度，寫崔張艱難的結合，歌頌青年男女對愛情的要求以及他們的斗爭和勝利。明確地體現了“愿普天下有情的都成了眷屬”的主題思想。聊齋志異的藝術特色1、聊齋志異用傳奇法，而以志怪。是魯迅評價聊齋志異，表現聊齋志異用傳奇法寫志怪小說的創(chuàng)作特色。用唐人傳奇的敘事委曲之筆，來寫六朝志怪性質的狐鬼神仙精魅之故事。但蒲松齡對志怪傳統(tǒng)和傳奇筆法，還是有超越的：（1） 六朝志怪的寫作目的是為了“發(fā)明神道之不誣”，內容荒誕無稽，情節(jié)簡略、單調，藝術粗糙平板；聊齋雖然也寫花妖狐魅的怪異題材，但為的是曲折反映社會現實，抒發(fā)自己內心“孤憤”，在內容的深廣度上，都超過了以往的志怪、傳奇。（2） 聊齋除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，有又對其的超越，具體表現在：一是從故事體到人物體，注重塑造形象；二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人；三是具有明顯的詩化傾向。2、 情節(jié)的曲折離奇，引人入勝。聊齋志異雖基本上是傳記體，但并不是平鋪直敘地講述人物經歷，而是注意故事構造的曲折有味，能緊緊地吸引讀者。如西湖主中陳弼教的經歷。（242）3、 吳敬梓儒林外史對丑的鞭撻在？（看書）（1） 虛偽矯飾：湯知縣請正在居喪的范進吃飯，范進先是“退前縮后”地堅決不肯用銀鑲杯箸，忽然看見“他在燕窩碗里揀了一個大蝦元子送在嘴里”，真是“