2013-1-9李斯特的標(biāo)題音樂(lè)思想及其體現(xiàn).doc

李斯特的標(biāo)題音樂(lè)觀念及其美學(xué)體現(xiàn)以交響詩(shī)前奏曲為例摘 要：本文將從李斯特創(chuàng)作標(biāo)題音樂(lè)選擇詩(shī)意化標(biāo)題的原因；交響詩(shī)前奏曲中拉馬丁的抒情詩(shī)、音樂(lè)的標(biāo)題及音樂(lè)的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系；新的創(chuàng)作技術(shù)主題變形在交響詩(shī)前奏曲中的運(yùn)用；以及交響詩(shī)前奏曲中采用了什么樣的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)與演奏技法來(lái)達(dá)到刻畫(huà)音樂(lè)形象的等問(wèn)題進(jìn)行展開(kāi)，來(lái)探究李斯特交響詩(shī)音樂(lè)形象的塑造與思想內(nèi)容相互融合的技術(shù)特征。關(guān)鍵字：李斯特；標(biāo)題音樂(lè)；詩(shī)意化；交響詩(shī)前奏曲；主題變形音樂(lè)史發(fā)展到19世紀(jì)，出現(xiàn)了各種藝術(shù)之間的綜合以及標(biāo)題音樂(lè)的產(chǎn)生，其中以柏遼茲的標(biāo)題交響曲，李斯特的交響詩(shī)及瓦格納的樂(lè)劇為代表，三種新的音樂(lè)體裁對(duì)應(yīng)三種不同的動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，固定樂(lè)思、主題變形和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。本文將從李斯特的論文、書(shū)信、樂(lè)譜及傳記等材料中尋找出詩(shī)意化的標(biāo)題對(duì)器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)造的重要性，同時(shí)以現(xiàn)代音樂(lè)分析法阿倫福特的音級(jí)集合理論對(duì)交響詩(shī)前奏曲的主題變形中音高的變化加以分析，最后從音樂(lè)術(shù)語(yǔ)記號(hào)的變化等來(lái)探究李斯特的標(biāo)題音樂(lè)觀念的形成與體現(xiàn)。一、器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作需要選擇詩(shī)意化的標(biāo)題標(biāo)題音樂(lè)指要把標(biāo)題這一文學(xué)性的因素介入到音樂(lè)創(chuàng)作之中，為欣賞者以指導(dǎo)。那么，李斯特何以想到要用這樣的方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作呢？首先，選取標(biāo)題是由音樂(lè)藝術(shù)的特殊性決定的。音樂(lè)不比文字語(yǔ)言有語(yǔ)義性，也不比美術(shù)有可視性，音樂(lè)語(yǔ)言是通過(guò)聲音來(lái)訴說(shuō)、傳遞情感的，具有不確定性，從而容易被評(píng)論家們做出出乎作曲家意料之外的甚至與作曲家的本意完全相反的解釋。所以，文字標(biāo)題對(duì)欣賞者情感理解一定范圍的限制是有必要的。而這一實(shí)施也能看作是藝術(shù)家的地位得到認(rèn)可的關(guān)鍵一步。其次，探尋音樂(lè)藝術(shù)中的詩(shī)意勢(shì)在必行。受到當(dāng)時(shí)流行的圣西門(mén)的空想社會(huì)主義的影響，藝術(shù)在上層社會(huì)中已經(jīng)變得庸俗化，正走向墮落，這些東西“扼殺了藝術(shù)中最圣潔的東西詩(shī)意”1。其三，器樂(lè)要符合作曲家思想需要選擇詩(shī)意化的標(biāo)題。音樂(lè)要革新需要與詩(shī)意化的標(biāo)題相結(jié)合，因?yàn)樵?shī)意化的標(biāo)題可以使音樂(lè)的創(chuàng)作更能彰顯出時(shí)代精神。于是，他就尋求了一種器樂(lè)創(chuàng)作與詩(shī)意化理念相結(jié)合的最為密切的音樂(lè)創(chuàng)作方式，一種新的單樂(lè)章的標(biāo)題音樂(lè)體裁交響詩(shī)的誕生。而，標(biāo)題音樂(lè)不是讓欣賞者對(duì)照標(biāo)題，看標(biāo)題中有什么樣的描述，音樂(lè)中就會(huì)有什么樣的圖景式的展示，僅僅是提供給欣賞者指導(dǎo)作曲家創(chuàng)作以及在此作品中表達(dá)的詩(shī)意的思想。但自從標(biāo)題成了基本的詩(shī)意手段，他就對(duì)音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)、主題的發(fā)展及色調(diào)的變化等具有重要意義。二、詩(shī)意的標(biāo)題及文字說(shuō)明與音樂(lè)的關(guān)系從交響詩(shī)前奏曲的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，李斯特是先根據(jù)奧特朗的詩(shī)四元素（狂風(fēng)、波浪、星辰、大地）創(chuàng)作成四首男聲合唱曲，其后為這組合唱曲創(chuàng)作管弦樂(lè)前奏曲，再是將其改變?yōu)楠?dú)立的交響詩(shī)，然后才在作品扉頁(yè)上引用了詩(shī)人拉馬丁的詩(shī)集第二次失意的思索中的第15首為文字說(shuō)明。因此，有些音樂(lè)學(xué)家在認(rèn)為拉馬丁的詩(shī)、交響詩(shī)前奏曲的標(biāo)題與李斯特樂(lè)曲的思想情感之間有著本質(zhì)的區(qū)別。音樂(lè)學(xué)家陳宗群教授在中文版交響詩(shī)前奏曲總譜樂(lè)曲的介紹中就持這樣的觀點(diǎn)。俄羅斯音樂(lè)學(xué)家米爾什坦在李斯特傳記中也將李斯特引用拉馬丁的詩(shī)說(shuō)成是李斯特強(qiáng)加的，這些說(shuō)明文字與交響詩(shī)的音樂(lè)不吻合，這是音樂(lè)史上最不自然的想象。拉馬丁的詩(shī)中蘊(yùn)含神秘主義的宗教氣息，有悲觀主義的成份，而李斯特的音樂(lè)作品則充滿了積極的音調(diào)，即詩(shī)意與作品的主要情感是不符合的。本文認(rèn)為，拉馬丁有宗教信仰不假，拉馬丁創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)的生活狀態(tài)處于失戀中心情不好也不假，可是在此詩(shī)中筆者絲毫感受不到一點(diǎn)點(diǎn)的宗教神秘主義在里面，而且詩(shī)歌的大意是生是死的前奏，這是要人們更加珍惜生命，人生中有幸福，也有挫折，我們不能過(guò)多的享受，因?yàn)橹挥袘?zhàn)勝困難才能顯現(xiàn)出人生的價(jià)值。這要求人應(yīng)該以英雄主義的姿態(tài)來(lái)生活，絲毫不帶有悲觀的氣息。而且李斯特正是在生活上的挫折才會(huì)讀拉馬丁的詩(shī)，認(rèn)為在拉馬丁詩(shī)中能尋找出他所需要的東西。米爾什坦在傳記中談到李斯特受拉馬丁影響時(shí)寫(xiě)道，“李斯特長(zhǎng)期把拉馬丁作為他的楷模，他不僅在自己的作品中采用了拉馬丁的許多情節(jié)，而且還常常模仿拉馬丁的具體創(chuàng)作手法和藝術(shù)處理手法”2?？梢?jiàn)，李斯特是經(jīng)過(guò)研究而采用該標(biāo)題與文字說(shuō)明的，不應(yīng)該有不合理。進(jìn)而，說(shuō)標(biāo)題與文字是李斯特強(qiáng)加上去的，它與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系，這是音樂(lè)史上極不自然的現(xiàn)象。對(duì)于這樣的觀點(diǎn)我們可以略微分析一下詩(shī)詞內(nèi)容與樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系就可以得出答案。詩(shī)文第一句為“在死亡的一剎那，響起了那首不知其名的歌曲的莊嚴(yán)的第一個(gè)音，人生不就是這第一個(gè)音的一系列前奏曲嗎？”3一般認(rèn)為，前奏曲的名字源出于此，那么這并不能說(shuō)明此樂(lè)曲中要描述死亡，因?yàn)榘错樞騺?lái)說(shuō)是人生是前奏，歌曲是中間、是記錄人生的，其后才是死亡。李斯特的這部作品中，不是要描述死亡，而是要刻畫(huà)人生這一部前奏曲。詩(shī)句的第一部分是一個(gè)設(shè)問(wèn)句，李斯特從此也開(kāi)始設(shè)問(wèn)，人生是什么？這同李斯特在樂(lè)曲的第一部分主部中要刻畫(huà)的形象是相吻合的。而且，在前奏曲中，人生的各種經(jīng)歷不可能詳細(xì)說(shuō)明，而是把對(duì)人生的體驗(yàn)，人生中的感受表達(dá)出來(lái)。第二句“愛(ài)情才是每一個(gè)生命的迷人的曙光” 這是人生中幸福、美好的時(shí)刻。這相當(dāng)于音樂(lè)的第二部分，副部主題。第三句“但每個(gè)生命最初感到的甜蜜的歡樂(lè)，卻常常被雷雨和暴風(fēng)雨所摧毀，暴風(fēng)雨驅(qū)散了喜悅的夢(mèng)，雷電燒掉了幸福的祭壇”這相當(dāng)于第三部分，展開(kāi)部。人生中遇到的不幸、挫折與磨難。還有描述人生中尋求解脫的場(chǎng)所，插部?！霸诳耧L(fēng)暴雨中遭受沉重折磨的心靈，走到平靜的田野，在那里尋求安全和休息?！苯又恰叭嗽诖笞匀坏膽驯Ю锔械接淇欤荒荛L(zhǎng)久安于這種平穩(wěn)的生活”這是副部再現(xiàn)，表現(xiàn)人生的意義并不在于舒適、安逸的生活。而是在于不斷地拼搏，只有在奮斗，并戰(zhàn)勝挫折中，才能意識(shí)到自己的存在，肯定自己的價(jià)值。這對(duì)應(yīng)最后一句“當(dāng)那號(hào)角發(fā)出第一聲召喚，他該飛奔?xì)w隊(duì)，走向戰(zhàn)場(chǎng)，只有在斗爭(zhēng)中他才能充分意識(shí)到自己，充分發(fā)揮自己的力量。”相當(dāng)于主部再現(xiàn)。而且李斯特運(yùn)用各種音樂(lè)手段主題變形、配器、速度、力度、表情術(shù)語(yǔ)等將其分別刻畫(huà)出來(lái)了。否則就不會(huì)有雷曼的觀點(diǎn)，前奏曲屬于“不由自主地要復(fù)現(xiàn)詩(shī)歌中一切細(xì)節(jié)”的標(biāo)題作品4。針對(duì)文字與音樂(lè)符合與否的問(wèn)題，李斯特本人也曾談到，“雖然，在作品寫(xiě)成以后列出標(biāo)題，借以解釋器樂(lè)作品的感情內(nèi)容這一做法是幼稚的，而且往往是枉費(fèi)心機(jī)的，但天才大師們畢竟還是自己作品的主人，他永遠(yuǎn)是在一定印象的影響下寫(xiě)出這些作品，而后又打算使這些印象深入聽(tīng)眾的心靈的?！?李斯特音樂(lè)創(chuàng)作本來(lái)就不同于柏遼茲，他的創(chuàng)作更多的是觀后感或讀后感式的，也就是通過(guò)閱讀之后，他自己的情感體驗(yàn)，然后用音樂(lè)的形式予以表達(dá)，并沒(méi)有想把凡是文字中提出來(lái)的每個(gè)場(chǎng)景加以音樂(lè)形象的刻畫(huà)。而且，音樂(lè)是永遠(yuǎn)也沒(méi)有文字那樣說(shuō)的明白具體。三、主題變形式的動(dòng)機(jī)發(fā)展李斯特為了將音樂(lè)的形式能準(zhǔn)確表達(dá)詩(shī)意化的內(nèi)容，與其相融合，他創(chuàng)立了新的單樂(lè)章的標(biāo)題交響音樂(lè)體裁交響詩(shī)，但為了表達(dá)主題思想的變化，這一單樂(lè)章的體裁其實(shí)有多樂(lè)章套曲的因素，同時(shí)為了統(tǒng)一全曲他創(chuàng)造出一種新的音樂(lè)主題發(fā)展手法主題變形，即從一個(gè)主題出發(fā)，最后發(fā)展成一系列性質(zhì)完全不同的主題。其中主題的重復(fù)和變化都與詩(shī)意的構(gòu)思密切相關(guān)。那么，在交響詩(shī)前奏曲中，主題變形這一技術(shù)是如何運(yùn)用的，筆者在此僅從音高方面展開(kāi)分析，并運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)分析中阿倫福特的音級(jí)集合理論來(lái)對(duì)這一問(wèn)題做一個(gè)初步的探討。音級(jí)集合理論是由美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)理論家阿倫福特首創(chuàng)，主要針對(duì)非調(diào)性音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。該方法通常把十二音音列中的3個(gè)音到9個(gè)音的“線性截?cái)唷弊鳛榛炯系目v、橫結(jié)構(gòu)組織。由于該方法中可以將3個(gè)音作為一組來(lái)考慮，本文中把前奏曲中的主題173及其由三個(gè)音構(gòu)成的所有變形，由于這些三音組不像傳統(tǒng)的都能劃歸入某個(gè)調(diào)中，所以可以將之看做不同的三音組“線性截?cái)唷?。?jīng)過(guò)分析，前奏曲的主題變形，引子中有六種集合出現(xiàn)十七次。呈示部中共有六種集合出現(xiàn)了四十四次；展開(kāi)部中有三種集合出現(xiàn)了二十四次；再現(xiàn)部部中有六種集合出現(xiàn)了五十次。不同集合在全曲的分布如下表：結(jié) 構(gòu)出現(xiàn)的集合集合數(shù)量新音名音名總數(shù)次 數(shù)小節(jié)數(shù)引 子3-4,3-3,3-5,3-8,3-10,3-116771734呈示部主 部3-4123812連接部I3-7,3-4,3-339111523副 部3-1,3-5,3-3,3-24671731結(jié)束部3-7,3-422348展開(kāi)部展開(kāi)部3-3,3-4,3-73581870連接部II3-7112418插 部3-7,3-4222260再現(xiàn)部副 部I3-1,3-4,3-5,3-3,3-25892884連接部III3-7,3-4204426副 部II3-1,3-2,3-4,3-5,3-353688連接部IV3-7111227主 部3-4103815全 曲3-1,3-2,3-3,3-4,3-5,3-7,3-8,3-10,3-1194666135419從音程函量方面看，三音組的十二種就出現(xiàn)了九種不同情況（除3-6，3-9，3-12外都有），其中，3-1（共有五種、十九次），3-2（四種、九次）， 3-5（六種、十二次）主要在副部中出現(xiàn)；3-7（九種、二十一次）主要用于連接部和結(jié)束部；3-8（兩種、五次），3-10（一種、兩次），3-11（一種，兩次）主要用于引子；3-3（十種、二十二次），3-4（八種、四十三次）分布于全曲。從音高角度看，共有四十六種不同的變化方式總出現(xiàn)次數(shù)一百三十五次；主題在四百一十九小節(jié)中，平均3.1小節(jié)出現(xiàn)一次，平均9.1小節(jié)變化一次。 總之，為了使得主題的發(fā)展表達(dá)詩(shī)意化的形象，僅僅從音高方面就可以做出如此豐富的變化，如果再?gòu)囊舾吲c其它音樂(lè)要素結(jié)合起來(lái)分析，則更會(huì)得出驚人的結(jié)果。四、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)與演奏法記號(hào)的運(yùn)用交響詩(shī)前奏曲的創(chuàng)作不僅在形式上，在主題的發(fā)展上服從標(biāo)題詩(shī)意的內(nèi)容，而且為了表達(dá)的更為細(xì)膩、更為準(zhǔn)確，使音樂(lè)形象的塑造與思想內(nèi)容融合更為緊密，李斯特運(yùn)用了大量的速度記號(hào)（行板，莊嚴(yán)的行板，等速，快板、但不太快，回原速，有節(jié)制的快板，逐漸逐漸地更快的一直到快板進(jìn)行曲風(fēng)格，快板、進(jìn)行曲風(fēng)格）、細(xì)微的力度變化、多變的節(jié)拍（四四拍，八十二拍（四四拍），八九拍（四三拍），八六拍（四二拍），二二拍）、豐富的表情術(shù)語(yǔ)、精細(xì)的演奏技法等標(biāo)記。從這些術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的先后次序，亦可以斷定出樂(lè)曲的基本情感變化，甜美的愛(ài)情，經(jīng)歷暴風(fēng)雨的摧殘，在田園中獲釋?zhuān)詈笫菤g快的勝利者的姿態(tài)。綜上所述，在李斯特的標(biāo)題音樂(lè)中，特別是交響詩(shī)前奏曲中作曲家選擇的詩(shī)意化的標(biāo)題與文字說(shuō)明對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)安排，主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展以及音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、演奏技法的運(yùn)用都具有指導(dǎo)作用，音樂(lè)的形式是依照標(biāo)題的內(nèi)容而創(chuàng)作的。而且，這樣做達(dá)到了李斯特所謂的器樂(lè)曲要符合思想的要求，以及詩(shī)意化標(biāo)題的運(yùn)用使得音樂(lè)的思想更為明確，對(duì)聽(tīng)眾的欣賞有指導(dǎo)性作用，而不至于隨便猜測(cè)作曲家的意圖。參考文獻(xiàn)：1 俄亞科夫米爾什坦著.張玉芝 彭