藝術(shù)與視知覺讀后感

1、藝術(shù)與視知覺讀后感（一）讀這本書實(shí)在大一時(shí)候，自然設(shè)計(jì)的老師推薦的，在了解我們所 研究的方向時(shí)，先具備理論知識(shí)是很有必要的。作為一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的門外漢對(duì)于現(xiàn)在的我而言這實(shí)在算是一本晦 澀枯燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結(jié)合心 理學(xué)規(guī)律將種種視覺藝術(shù)的原理闡釋的簡(jiǎn)單明了但我努力跟隨的思緒 還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術(shù)與視覺 心理關(guān)系的過程我首先感到對(duì)于作者嚴(yán)絲合縫的理論分析的由衷敬佩 還有對(duì)自己的境界實(shí)在差得太遠(yuǎn)的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點(diǎn)作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳 述出來闡述了如視覺傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺圖

2、式細(xì)分的發(fā)展 階段、知覺的動(dòng)力特性等等以及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本 原則使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一 個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺藝術(shù)與視覺心理的關(guān)系更是 作者通過種種視覺實(shí)例首先向我們解答的問題“視覺心理主要是指外 界影像通過視覺器官引起的心理機(jī)理反應(yīng)是一個(gè)由外在向內(nèi)在的過這 一過程比較復(fù)雜因?yàn)橥饨缬跋褙S富，內(nèi)心心理機(jī)能復(fù)雜，兩者在相互 聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時(shí)建立起了千絲萬縷的聯(lián)系因此不同的人不同影像相 同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn) 生的心理反應(yīng)是不同的?！彼鶕?jù)正方形中的單一圓形、多個(gè)墨點(diǎn)等簡(jiǎn) 單圖例向我們闡釋，視覺心理

3、不僅僅是視覺上對(duì)其形狀、光線、色彩 等的感覺，而是由我們對(duì)于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構(gòu)成，它 包含了大腦對(duì)外界感覺信息的組織和解釋?！耙粋€(gè)視覺式樣所包含的東 西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分?！?“這種感應(yīng)現(xiàn)象絕不 是理智的活動(dòng)，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識(shí)推斷出來的,而是直接感知到的整體事物中的一個(gè)不可分割的部分?！弊髡唪?shù)婪蛉?是說。除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史 上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了 半張臉，但是我們卻判斷這是一個(gè)完整的臉。埃及人畫畫的時(shí)候，永 遠(yuǎn)都是側(cè)面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么，而

4、 遲雷科作品一條憂郁和神秘的大街對(duì)透視原則看似合理實(shí)則矛盾 的利用營造出詭異的氛圍，使整個(gè)畫面浮動(dòng)著隱隱的失衡感與危險(xiǎn)感。 在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細(xì)節(jié)顯示出前所未有的 趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解 釋。不管是在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞中， 都大有裨益。雖然目前我 對(duì)此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時(shí)間等自己對(duì)書中理論 有所消化和實(shí)踐之后，還是值得一再細(xì)讀的。尤其對(duì)于從事藝術(shù)類工 作的我們來說，這本書對(duì)于視覺設(shè)計(jì)等方面非常有借鑒意義，比一些 只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實(shí)用得多，這些理論與作為 一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的門外漢，對(duì)于現(xiàn)在的我而言，

5、這實(shí)在算是一本晦澀枯 燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結(jié)合心理學(xué) 規(guī)律將種種視覺藝術(shù)的原理闡釋的簡(jiǎn)單明了，但我努力跟隨的思緒還 是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術(shù)與視覺心 理關(guān)系的過程中，我首先感到對(duì)于作者嚴(yán)絲合縫的理論分析的由衷敬 佩，還有對(duì)自己的境界實(shí)在差得太遠(yuǎn)的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點(diǎn)，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清 晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺圖式細(xì) 分的發(fā)展階段、知覺的動(dòng)力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺 現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素 都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒

6、介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺藝術(shù)與視覺心理的關(guān)系，更是作者通過種種視覺實(shí)例首先向我們解答的問題，“視覺 心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機(jī)理反應(yīng)，是一個(gè)由 外在向內(nèi)在的過程，這一過程比較復(fù)雜，因?yàn)橥饨缬跋褙S富，內(nèi)心心 理機(jī)能復(fù)雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時(shí)建立起了千絲萬縷的聯(lián)系， 因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影 像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不同的?！彼鶕?jù)正方形中 的單一圓形、多個(gè)墨點(diǎn)等簡(jiǎn)單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視 覺上對(duì)其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對(duì)于特定視覺圖例 的感覺與知覺共同構(gòu)成，它包含了大腦對(duì)外界感覺信息的組織和解釋

7、?！耙粋€(gè)視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些 成分?！薄斑@種感應(yīng)現(xiàn)象絕不是理智的活動(dòng)，所得到的結(jié)果也不是基于 預(yù)先積累的知識(shí)推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個(gè)不 可分割的部分。”作者魯?shù)婪蛉缡钦f。 除此之外，他還以大量的藝術(shù) 史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的一些有趣的問題。例如所謂倫勃 朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個(gè)完整 的臉。埃及人畫畫的時(shí)候，永遠(yuǎn)都是側(cè)面的人像和正面的身體是他們 不懂得所謂的透視法么，而遲雷科作品一條憂郁和神秘的大街對(duì) 透視原則看似合理實(shí)則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個(gè)畫面浮 動(dòng)著隱隱的失衡感與危險(xiǎn)感。在了解視知覺原

8、理之后，許多之前不曾 注意的細(xì)節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了 解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞 中，都大有裨益。雖然目前我對(duì)此書的理解只能算是淺嘗輒止。 但再 過一段時(shí)間等自己對(duì)書中理論有所消化和實(shí)踐之后，還是值得一再細(xì) 讀的。尤其對(duì)于從事藝術(shù)類工作的我們來說，這本書對(duì)于視覺設(shè)計(jì)等 方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實(shí)用得多，這些理論與規(guī)律也會(huì)使我們終身收益。一本書需要慢慢讀， 反復(fù)讀，我喜歡設(shè)計(jì)喜歡視覺傳達(dá)這個(gè)方向， 在以后的學(xué)習(xí)中也會(huì)堅(jiān)持的。藝術(shù)與視知覺讀后感(二) 本書采用一種不受羈絆的寫作風(fēng)格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)

9、與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾 向于最簡(jiǎn)潔結(jié)構(gòu)的趨勢(shì)、視覺圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺的動(dòng)力特性 及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地 看到形狀、顏色、空間和運(yùn)動(dòng)等要素都可以作為一個(gè)統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn) 在藝術(shù)作品中。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim,1904-20XX),原籍德國，1946 年定居美國。曾先后就任于紐約社會(huì)研究院和勞倫斯學(xué)院， 1968年后 擔(dān)任哈佛大學(xué)藝術(shù)心理學(xué)教授， 1 974年退休后擔(dān)任密西根大學(xué)藝術(shù)史 系訪問教授， 1 976年獲“全美藝術(shù)教育協(xié)會(huì)突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)” .主要著作 有藝術(shù)與視知覺、視覺思維審美

10、直覺心理學(xué) 、電影作為藝術(shù)、 藝術(shù)心理學(xué)新論、熵與藝術(shù)等。 阿恩海姆是 20世紀(jì)最偉大的 藝術(shù)心理學(xué)家和美學(xué)家之一，他對(duì)藝術(shù)心理學(xué)、美學(xué)、美育、建筑及 煤介等都做出了富有創(chuàng)見的貢獻(xiàn)，是歐洲學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承者，其研究 成果涉及 20世紀(jì)思想領(lǐng)域的諸多方面。 阿恩海姆很注重格式塔心理學(xué) 的研究成果。 從構(gòu)圖、筆墨、色彩三個(gè)方面體現(xiàn)了藝術(shù)品中的形式美。俗語中往往蘊(yùn)含著真理，生活中人們看到一個(gè)美的事物時(shí)，常用 “帶勁”一詞來形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不 厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念： “張力”不同于我們?cè)谏?活中感知的物理性運(yùn)動(dòng)。 ，它是一種不動(dòng)之動(dòng)。 “任何物體物體的視覺

11、形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特征，就會(huì)給人造成一種正在運(yùn)動(dòng)的印象”雕塑藝術(shù)從展示方式來看， 是一種靜態(tài)藝術(shù)，“它只宜選擇那些具 有概括性的瞬間的表情與形體運(yùn)動(dòng)”來傳達(dá)情感，但古今中外優(yōu)秀的 雕塑作品確實(shí)具有一種動(dòng)感， 能夠寓動(dòng)于靜， 破靜為動(dòng)，“由于形象本 身就是死的、 虛構(gòu)的，如果在其中不能看到靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)， 他的僵死性就會(huì)成倍增加” . （達(dá)。芬奇）比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現(xiàn)一種飛舞靈動(dòng)之勢(shì)，圖案常用云 彩、雷紋和翻騰之龍構(gòu)成，動(dòng)物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上 一雙能飛的翅膀， . 唐代吳道子的壁畫也有 “天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)” 之

12、美譽(yù)。在相對(duì)“靜止”建筑領(lǐng)域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈 動(dòng)的合奏中 .雙林寺的韋馱像。 在全國同類題材作品中， 這尊塑像可謂之精品。 從構(gòu)圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由 頭部帶動(dòng)整個(gè)上體軀干向右側(cè)扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了 人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢(shì)觀看，這 種違反人體解剖結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，不僅沒有一點(diǎn)不舒服的感覺，相反卻從 這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強(qiáng)大的力度和動(dòng)勢(shì)，這是由一條從 頭到腳貫穿于韋馱全身的 S 形曲線所表現(xiàn)出來的，這條曲線極富彈力 和流動(dòng)感，構(gòu)成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從 視覺上也加強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)。韋馱

13、右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感 覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對(duì)比。韋馱整個(gè)身軀 外輪廓構(gòu)成一個(gè)略帶傾斜的三角形，這個(gè)三角形由左手、右手肘部和 足部三個(gè)突出點(diǎn)形成。由于這個(gè)銳角三角形的頂點(diǎn)在下部并呈傾斜狀 態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了 這尊塑像的活力和行動(dòng)感覺。從馬里尼的人與馬可以看出作者對(duì)于“不動(dòng)之動(dòng)”的苦苦追 尋，作品在高寬深三個(gè)緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的 雙臂伸向左右，馬腿向下人們欣賞它時(shí)，會(huì)感到雕塑內(nèi)部的“張 力”正試圖沖破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求 是雕塑不可或缺的形式特質(zhì)。我國臺(tái)灣雕塑家朱銘的太極系

14、列也 是如此，大多運(yùn)用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出 強(qiáng)烈的空間張力（場(chǎng)）美感。綜上所述，雕塑造型中運(yùn)用傾斜、變形、膨脹、不對(duì)稱以及節(jié)奏 與韻律上的變化， 就可以產(chǎn)生出 “張力”,從而也就產(chǎn)生出靜中有動(dòng)的 藝術(shù)效果。這本書利用了心理學(xué)來告訴人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)藝術(shù)有美的感受并進(jìn) 行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級(jí)的學(xué) 習(xí)者們理解藝術(shù)的原理提供了良好的土壤。從這本書里我看到了那些 紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品里最本質(zhì)的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng)作是遠(yuǎn) 不夠的，深入去理解設(shè)計(jì)的原理才能在藝術(shù)這條大路上走得更遠(yuǎn)。面對(duì)這兩個(gè)學(xué)期的專業(yè)課的學(xué)習(xí)，深深感受到若是沒有扎實(shí)的理 論功底是不

15、能夠真正理會(huì)課程內(nèi)容與老師要求的。沒有一個(gè)設(shè)計(jì)師是 在沒有理論基礎(chǔ)的同時(shí)能夠達(dá)到登峰造極的成就的。而這本書藝術(shù) 與視知覺基本上是所有老師都強(qiáng)烈推薦的所以一定值得一讀?，F(xiàn)在 的閱歷與知識(shí)都沒有達(dá)到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困 難的 但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍 不同年齡段讀起來都有不同的感受。藝術(shù)與視知覺讀后感（三） 最近一直在讀藝術(shù)與視知覺這本書，剛開始接觸，自己很難 理解。因?yàn)槔镞呏v了太多的理論知識(shí)， 而且書中就對(duì)一個(gè)問題分析性、 針對(duì)性很強(qiáng)，介于自己現(xiàn)在的理解能力，一時(shí)很難深入看下去。但是 它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最 后

16、自己覺得還是感受頗深。接下來我就對(duì)本書的理解談?wù)勛约旱囊幌?看法。在書中引言中，作者 魯?shù)婪虬⑺己Ｄ肪驼劦剑骸耙曈X形象永遠(yuǎn) 不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性的把握，它 把握到的形象是含有豐富的想象性、 創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！碑?dāng) 時(shí)在看到這句話的時(shí)候就很有感觸，我覺得我們現(xiàn)在看到的一切美的 事物都是通過眼睛傳達(dá)到大腦，然后經(jīng)過大腦的思考，心靈上的有感 而發(fā)，通過感性與理性的相結(jié)合而達(dá)到最終的美的效果。所有的這些 視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當(dāng)我們 在發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時(shí)候是這種直覺給了很大的靈感。當(dāng)然每個(gè)人的 思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在

17、差異，最后導(dǎo)致對(duì)于美的 認(rèn)識(shí)、對(duì)于美的感悟也是有不同之處的。書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色 彩、運(yùn)動(dòng)、張力、表現(xiàn)。每一章都對(duì)本章的主題展開了很深入的探討 與研究，從各個(gè)角度去分析它，有的通過實(shí)驗(yàn)來證明；有的列舉建筑、 繪畫、雕塑等來分析；有的則通過一些實(shí)際案例來作對(duì)比。所有的這 些都是在圍繞一個(gè)主題在進(jìn)行討論，研究它的問題合理性、存在的價(jià) 值性、給人們?cè)斐傻脑鯓拥囊曋X等等。通過這些可以看出，作者是 花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認(rèn)真的態(tài)度去對(duì)待 問題，我想這就是我們現(xiàn)在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學(xué)習(xí) 努力改造的地方。下面我結(jié)合自己感興趣的一些話題

18、談?wù)勛约旱囊恍?看法。首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯(lián) 系。平衡給人的視覺因素很多，我們?cè)谟^察一個(gè)建筑物的時(shí)候，就拿 巴黎圣母院來說吧：當(dāng)你第一眼看上去的時(shí)候，感覺是很神圣的，華 麗的外表，中軸對(duì)稱的形式，讓人們對(duì)宗教產(chǎn)生了一種無言的崇敬。 但是有多少人去認(rèn)真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以 中軸對(duì)稱的形式體現(xiàn)平衡的，在這座建筑中，中間的那個(gè)圓形窗口所 處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結(jié)合點(diǎn)，把兩邊的建筑集 中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來 說，他在創(chuàng)作的時(shí)候，不管是

19、寫實(shí)的還是抽象的風(fēng)格，在畫面的表達(dá) 上肯定都存在一種視覺上的平衡。 這種平衡可以從畫面的重力來下手， 也可以將其畫面的色彩進(jìn)行調(diào)整等等 . 所有這些形式都為了使其畫面 有個(gè)視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者 更能夠接受它，體會(huì)從中的樂趣。其次要談的是空間，我個(gè)人理解視覺上的空間表現(xiàn)其實(shí)就是對(duì)事 物的本身存在的一種特質(zhì)的抽象表現(xiàn)形式，物體的體積和面是作用于 框架的基礎(chǔ)之上的。記得當(dāng)時(shí)我們?cè)谏掀矫鏄?gòu)成和是立面構(gòu)成的時(shí)候， 圍繞一個(gè)話題去表現(xiàn)空間的時(shí)候，都是基于一種“圖形”跟“基底” 的關(guān)系。平面構(gòu)成所表現(xiàn)出來的空間只是一種二維的空間感，是要通 過人們視覺上的感知去抽象的表達(dá)出

20、來。而立體構(gòu)成是以一種三維的 表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它 的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實(shí)實(shí)在在呈現(xiàn)在人們眼前的。 書中講到：“要判斷一個(gè)式樣究竟被看成是二度的還是三度的， 主要取 決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡(jiǎn)單的式樣。 ”我覺得它說的很有道理。 當(dāng) 我們?cè)诜治鲆蛔袼芟衽c這座雕塑像周圍的空間之間的關(guān)系時(shí)，就可 以被我們看成是“圖與底”的關(guān)系。如果我們真正愿意把它周圍的空 間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時(shí)候， 那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質(zhì)，因?yàn)樗粌H是 一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質(zhì)感、密度和硬度。從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達(dá)著空間視覺性。 單從建筑外部是不能體現(xiàn)空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內(nèi) 部，親身體會(huì)那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師 會(huì)運(yùn)用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建 筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體 現(xiàn)了空間帶給人們那種強(qiáng)悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農(nóng)神 廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場(chǎng)、中國的故宮等等，這些建筑從 各個(gè)角度去體現(xiàn)了建筑空間帶給人們視覺上的美。當(dāng)然我這里只是舉 例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能