完整word版西方文論常見論述題

1、三、簡要論述 1.比較柏拉圖和亞里士多德的模仿理論的異同 柏拉圖和亞里士多德都認(rèn)為藝術(shù)“模仿”,但二人“模仿說”卻有很大不同。 （1）模仿的對象 柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)家模仿的是現(xiàn)實世界可感的實物,而現(xiàn)實中的實物并不是本質(zhì)， 不是真理，這些實物是理念世界的復(fù)制品。柏拉圖將理念世界中的概念稱為理式，每種物體都有一個理式，,而且這個理式是唯一的。他認(rèn)為,理式“先于現(xiàn)實世界、高于現(xiàn)實世界,是世界的本原,先有理式然后才有個別的具體事物”。 在理想國第十卷中,柏拉圖“床”的例子闡釋了藝術(shù)、實物以及理念世界三者的關(guān)系。 亞里士多德也認(rèn)為藝術(shù)是模仿，但是他并不像柏拉圖那樣認(rèn)為藝術(shù)是虛假的,和現(xiàn)實世界“隔著兩層”。

2、亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)是真實的,藝術(shù)所模仿的不是現(xiàn)實世界的外形,而是現(xiàn)實世界所具有必然性和普遍性的本質(zhì)和規(guī)律。至于模仿的對象,亞里士多德認(rèn)為詩模仿的是“在行動中的人,而這種人有必然是好人或壞人只有這種人才具有性格.他們所模仿的人物不是比一般人好,就是比一般人壞”，這點與柏拉圖的詩模仿“性中的低劣的部分”的觀點也不一樣。 （2）藝術(shù)才能的來源 柏拉圖認(rèn)為模仿的詩人對所模仿的事物一無所知,本身也不具備什么藝術(shù)才能，而是要靠神來給予啟示和“靈感”。在伊安篇中,他用磁石的例子來說明這個道理。詩歌的最終創(chuàng)作者并不是詩人，,而是神，詩人只是“神的代言人”。 相反,亞里士多德則很重視人的智慧與能量。他認(rèn)為模仿是

3、人的本性，人與禽獸的區(qū)別之一就在于人善于模仿。 （3）藝術(shù)的功用 柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)不僅不能反映真實，還會欺騙人，使人遠(yuǎn)離真實,阻礙人們對真實的認(rèn)識。他覺得詩歌能激起人性中的低劣部分，因此應(yīng)該驅(qū)逐出境。 亞里士多德則任務(wù)藝術(shù)不應(yīng)被譴責(zé)，而應(yīng)被發(fā)揚光大。模仿不僅能讓人獲得知識，,還能讓人感到快感。 （4）對藝術(shù)的態(tài)度 柏拉圖對藝術(shù)持否定態(tài)度 ,而亞里士多德對藝術(shù)持肯定態(tài)度。 柏拉圖認(rèn)為文藝應(yīng)為貴族統(tǒng)治階級服務(wù)，反對現(xiàn)實主義，否定文藝的真實性,其“模仿說”帶有一定政治色彩。 而亞里士多德承認(rèn)藝術(shù)反映現(xiàn)實,具有高度真實性,并且認(rèn)為藝術(shù)可以高于現(xiàn)實。與柏拉圖截然相反的是,亞里士多德對藝術(shù)持肯定態(tài)度，,認(rèn)為

4、藝術(shù)可以教育人，“凈化”人的心靈。 2.比較亞里士多德的詩學(xué)和賀拉斯的詩藝 （1）文藝與現(xiàn)實的關(guān)系 亞里士多德首先提出了文藝的本質(zhì)是對人生的模仿。與柏拉圖完全不同的是，亞里士多德肯定了“模仿”這一藝術(shù)形式，打破了柏拉圖模仿與理式隔著三層的觀念。此外，亞里士多德還在文章中肯定了模仿作為人的一種本能，而模仿所表現(xiàn)的普遍本質(zhì)規(guī)律也往往需要借助特殊的具體形象來呈現(xiàn)。 在對文藝的本質(zhì)問題的看法上，賀拉斯基本上保持了和亞里士多德觀點的一致性。他提出了藝術(shù)是對生活的模仿，作家應(yīng)“到風(fēng)俗中到生活習(xí)慣中去尋找模型，從那里汲取活生生的語言” 。 （2）文藝的創(chuàng)作 亞里士多德詩學(xué)主要向讀者闡述了悲劇這一藝術(shù)形式。作

5、者采用,在文藝創(chuàng)作方面了大量筆墨解釋悲劇的定義以及構(gòu)成悲劇各要素之間的關(guān)系。“整個悲劇藝術(shù)包含形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想”，且“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排”。在亞里士多德的觀念里，由事件連綴成的情節(jié)構(gòu)成了悲劇的目的所在，據(jù)此他也推斷出情節(jié)要符合“整體化”原則。 在文學(xué)創(chuàng)作問題上，賀拉斯的詩學(xué)的論述則是偏重從觀眾角度出發(fā)去看待某一具體的文學(xué)作品。即“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者的愿望左右讀者的心靈”。而且賀拉斯在亞里士多德“情節(jié)整一化”基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“得體原則”，即部分與整體的和諧統(tǒng)一。具體體現(xiàn)在，選擇事件要條理分明，安排字句要考究小心，語言要符

6、合習(xí)慣等等。從內(nèi)容方面，賀拉斯對文藝提出了更高的要求，他提出了文藝要有“雅”、“俗”之分，為新古典主義的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)。 （3）美學(xué)影響和社會功用 在亞里士多德的詩學(xué)中，美是一種真實的快感，是可知可感的。關(guān)于這一點，亞里士多德還在其著作中還具體闡述了悲劇和喜劇快感的差異性及其原因。而賀拉斯詩藝中的美學(xué)思想似乎更加明確和系統(tǒng)化?！昂椭C、折中”的思想在詩藝中多有體現(xiàn)。至于社會教化方面。亞里士多德在其詩學(xué)中肯定了悲劇的凈化作用。賀拉斯也是贊同這種功用的，他也在其文章中傳達(dá)了“寓教于樂”、“學(xué)”與“娛”兩不誤的觀念。 亞里士多德和賀拉斯都肯定了“模仿”的真實性及其社會基礎(chǔ)，他們二者觀點上沒有過多的

7、向左之處。只是作為后繼者的賀拉斯，在亞里士多德觀點的基礎(chǔ)上進(jìn)一步補(bǔ)充說明并且發(fā)展完善而已。當(dāng)然，賀拉斯的個別觀點對于今天的讀者來說，也應(yīng)保持一種中立態(tài)度。比如其詩藝中傳達(dá)出所謂“高貴”的評價原則也代表了一定的階級局限。 3.簡述亞里士多德的悲劇理論 在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的乃是古希臘的亞里士多德。他在詩學(xué)中對古希臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，對于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術(shù)的審美特征等問題進(jìn)行了全面的深刻的探討。他認(rèn)為，“悲劇對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，這可以說是悲劇理論史上第一個較為完整的定義。他對于悲劇理論的另一個重要貢獻(xiàn)在于他對悲劇藝術(shù)帶給人們的審美

8、體驗的深刻分析。他認(rèn)為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。 （1.）亞里士多德在詩學(xué)中為“悲劇”下了一個定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。它的媒介是通過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?（2.）同時，亞里士多德指出悲劇的六個成分：形象、情節(jié)、性格、言詞、歌曲和思想，其中，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?！倍@六個成分中，事件的合理安排是悲劇中第一位的，也是最重要的。完整的活動具有開端，中間，結(jié)尾。一部悲

9、劇是由部分構(gòu)成的整體，其組成部分不僅要排列有序，而且必須具備量度。這一系列或出于必然，或出于或然而繼隨發(fā)生的事件中，人物由逆境轉(zhuǎn)入順境，再由順境轉(zhuǎn)入逆境，這一長度即是比較合適的界限。 （3.）同時，亞里士多德還提出：作為對一種行動摹仿的情節(jié)，它必須摹仿單一的和完整的行動。組成情節(jié)的事件必須嚴(yán)密布局，以至于如果搬動或刪除其中的任一成分，整體將會松散和崩潰，也就是悲劇的情節(jié)應(yīng)達(dá)到整一。這就是悲劇論的情節(jié)整一律。古典主義理論家把亞里士多德悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的整一性理論發(fā)揮成“三一律”，即時間整一律、地點整一律、情節(jié)整一律。 (4.)亞里士多德認(rèn)為，悲劇的效用是引起我們的憐憫，從而是心靈得到凈化。最完美的悲

10、劇劇中人物而在于摹仿某個行動，悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，取材于少數(shù)家庭的故事。的品質(zhì)由他們的“性格”決定。而他們的幸福與不幸都取決于他們的行動。悲劇人物之所以陷入厄運，不是由于他們?yōu)榉亲鲪海怯捎谒麄兎噶隋e誤。我們可以看出，最完美的悲劇沖突是發(fā)生在“親屬之間”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行動”和“過失”造成的，這種悲劇沖突可以理解為“內(nèi)部沖突”，悲劇人物產(chǎn)生于“自己人”的相互殘殺和自身各種行動的矛盾對立之中。這就是悲劇的沖突論。 (5.)人物可以說是一部小說的中心，同樣在悲劇中人物的選擇也是特定的。亞里士多德認(rèn)為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)該做到四點：“第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該

11、適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致?！币簿褪钦f性格應(yīng)該復(fù)合人物的身份，與現(xiàn)實生活中的人物相似，性格應(yīng)該前后一致，也應(yīng)做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亞里士多德突出強(qiáng)調(diào)了悲劇總是摹仿比我們今天好的人，這種好應(yīng)該超出一般人。亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介乎好人和壞人之間的人，即犯過失的好人?！斑@些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤?！?4.朗吉努斯從哪些方面論述崇高風(fēng)格的？ 1. 首先，文章明確了“崇高”所論述的對象：在文章一開篇,作者便指出“崇高，總是體現(xiàn)在一種措辭的高妙之中”。而這正反映

12、了這篇論文討“崇高”的主要對象:文學(xué)作品。當(dāng)然，在文章第三十五節(jié)中我們看到“崇高”已經(jīng)超出了文學(xué)的范圍，擴(kuò)展到自然界，真正成為一個審美范疇。 2.其次,文章提出了文學(xué)“崇高”風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)：第一，作品要獲得不同人群的共同喜好，并且經(jīng)久不衰，能贏得不同時代的人們一樣的贊許和肯定：“我們可以認(rèn)為永遠(yuǎn)使人喜愛并且使一切讀者喜愛的文辭就是真正高尚和崇高的?！边@一觀點其實是普遍永恒標(biāo)準(zhǔn)說或絕對標(biāo)準(zhǔn)說的體現(xiàn)；第二，“崇高”應(yīng)該具有這樣的效果：一方面，它是“專橫的”“不可抗拒的”，而且，“如果在恰當(dāng)?shù)膱龊咸岢?，就會以閃電般的光彩照徹整個問題,而在剎那之間顯示出雄辯家的全部威力?！边€有它“對聽眾產(chǎn)生的效果不是說服

13、而是狂喜”。也就是說,作者強(qiáng)調(diào)了“崇高”應(yīng)引起的強(qiáng)烈、震撼、興奮等情感效果。另一方面,作者還認(rèn)為一部真正崇高的作品應(yīng)該是和偉大高尚的心靈相一致的，它應(yīng)該能起到提升讀者的精神境界，啟發(fā)他們的心智,引起他們對作品之外的更為神圣的事物的追求，并長久占據(jù)他們的心靈的效果。 3. 再者，文章重點討論了“崇高”風(fēng)格的五種來源：“莊嚴(yán)偉大的思想”、“強(qiáng)烈而激動的情感“、“藻飾的技術(shù)”、“高雅的措辭”以及“整個結(jié)構(gòu)的富麗堂皇”。并指出前兩點取決于天資,后三種依賴于技術(shù)，而語言能力是這些因素的共同基礎(chǔ)。 4. 朗吉努斯不但指出了崇高的審美意義，而且認(rèn)識到了崇高的審美意義在于提升人的精神境界和思想高度。朗吉努斯指

14、出:“真正偉大的作品,是百讀不厭的,很難甚且不可能抵抗它的魅力， 它留給你牢固的、不可磨滅的印象?！?5.在畫論中達(dá)芬奇是如何逆轉(zhuǎn)繪畫的傳統(tǒng)地位的？ 達(dá)芬奇畫論在提高了繪畫在人文藝術(shù)中的地位，對各類藝術(shù)的特征有獨到的見解。在古希臘時代，舞蹈、音樂、文學(xué)等由藝術(shù)之神繆斯掌管著，它們不同于技藝；而繪畫和雕塑由于其模仿手段是色彩和造型，因此被認(rèn)為只稍微高于一般的工藝或制造藝術(shù)，在人文藝術(shù)中沒有地位。繪畫真正獲得地位是在意大利文藝復(fù)興時期，達(dá)芬奇第一次系統(tǒng)地把繪畫與詩歌、音樂、雕塑進(jìn)行了比較，認(rèn)為繪畫是最高尚的藝術(shù)。 （一）達(dá)芬奇認(rèn)為繪畫高于詩歌。 達(dá)芬奇說：“在表現(xiàn)言詞上，詩勝畫；在表現(xiàn)事實上，畫勝

15、詩?！钡牵L畫是把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當(dāng)成真實的物體來看。而詩用語言把事物陳列在想象之前，詩歌依靠想象，想象所見及不上肉眼所見的美妙。這樣，從外在表現(xiàn)的方面來說，“繪畫與詩的關(guān)系正和物體與物體的影子的關(guān)系相似”，因為想象與實在的關(guān)系“猶如影子和投射影子的物體之間的關(guān)系”。達(dá)芬奇認(rèn)為，繪畫替最高貴的感官眼睛服務(wù)，眼睛是心靈之窗，詩則替較遜色的感官耳朵服務(wù)。如果詩人把繪畫稱為啞巴詩，那么詩也可以叫做瞎子畫。從效果上看，在一幅畫能產(chǎn)生協(xié)調(diào)的比例，猶如齊唱，詩則不然，不得不把構(gòu)成整個畫面協(xié)調(diào)的各部分分別敘述，其結(jié)果就如同聽音樂時在不同時刻聽到不同聲部，毫無和聲可言。因此，繪畫高于詩。 （二）

16、達(dá)芬奇認(rèn)為繪畫高于音樂。 達(dá)芬奇說：“音樂應(yīng)當(dāng)被稱為繪畫的妹妹?！?因為，在描繪無形體方面，音樂勝過詩歌。詩人又難以望音樂家之項背。音樂的和聲產(chǎn)生于同時響出的、合乎比例的各部分的聯(lián)合，這一點與繪畫相似。但音樂的和聲在節(jié)奏中生滅，不能經(jīng)久不變。繪畫則不會方生方死，它生動地保存了人們曇花一現(xiàn)的美。 （三）達(dá)芬奇認(rèn)為繪畫高于雕塑。 達(dá)芬奇說：“雕塑不是一門科學(xué)，是一項最最機(jī)械的手藝”。因為雕塑家只要簡單地量量四肢，懂得動態(tài)和姿勢的原理便足夠了，對于透視毫無所知。同時雕塑缺少色彩美，也沒有遠(yuǎn)處物體朦朧的輪廓，同時無法表現(xiàn)物的透明和光澤。畫家創(chuàng)作時需考慮光亮、暗影、色彩、體量、外形、位置、遠(yuǎn)、近、運動與

17、靜止十個項目，需要高超的智慧和技巧，其中也包括雕塑的技能。繪畫作品在二維的平面上呈現(xiàn)出許許多多雕塑家不敢夢想的東西。因此，雖然雕塑和繪畫二者都能經(jīng)久，但繪畫更美觀，更富于想象，更便于理解，因而擁有了雕塑不具備的無窮的可能性。 通過這些比較，達(dá)芬奇得出的結(jié)論就是：繪畫藝術(shù)是一切藝術(shù)中最高尚的藝術(shù)。 6.闡釋康德的美的藝術(shù)的特征 在康德看來，藝術(shù)活動和鑒賞活動是一種相關(guān)的平行活動，鑒賞活動是基于自由地對對象的情感判斷，而藝術(shù)活動是基于自由的能動創(chuàng)造。藝術(shù)活動的本質(zhì)是人基于理性之上的自由創(chuàng)造，藝術(shù)作品正是這種基于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果。所以，康德指出：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)把通過自由而生產(chǎn)，也就

18、是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)。” 一、藝術(shù)活動是人基于理性之上的自由創(chuàng)造 藝術(shù)的本質(zhì)是自由創(chuàng)造，好象是游戲，美的藝術(shù)是最能體現(xiàn)藝術(shù)自由本質(zhì)的藝術(shù)，因而更集中體現(xiàn)在游戲的特征上。游戲這一概念在康德美學(xué)中有著十分重要的意義，對西方美學(xué)的發(fā)展也產(chǎn)生了重要的影響。 二、美的藝術(shù)是最能體現(xiàn)藝術(shù)自由的藝術(shù) 藝術(shù)不僅是人基于理性之上的創(chuàng)造活動，它還是一種對于理性的自由的觀照（或直觀），這種自由的觀照就是要求藝術(shù)要做到使其理性目的顯不出任何痕跡，雖有理性但卻看不到任何理性，雖是趨向于某種理性概念，但卻覺察不到任何概念，顯露在人們面前的只是同生活本來面目一樣的形象?！懊赖乃囆g(shù)

19、作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意，就是說，美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)?！边@一關(guān)于自由的觀照是其游戲說的精髓所在，貫穿于他的藝術(shù)理論的始終。 康德認(rèn)為，藝術(shù)的這種“自由的游戲”的本質(zhì)特征就是無目的的合目的性。這種本質(zhì)特征實質(zhì)上就是無目的性與合目的性，無意圖性與有意圖性，藝術(shù)與自然的統(tǒng)一。 三、審美意象是一種理性觀念的最完美的感性形象顯現(xiàn) 審美意象是與理性觀念相對立的一個概念。在判斷力批判里經(jīng)常出現(xiàn)這兩個概念。理性觀念是指那種包含著深刻豐富內(nèi)容的理性概念，沒有任何一個直觀表象能和這理性概念相切合。理性觀念主要分為經(jīng)驗界和超經(jīng)驗界兩種：領(lǐng)域界觀念，如 ：死亡

20、、罪惡、堅強(qiáng)、寧靜等；超經(jīng)驗界觀念，如：永恒、創(chuàng)世、神靈，自由等。審美意象是指一個包含著深刻豐富理性概念的直觀表象，沒有任何一個概念能與這直觀表象相切合。 四、審美意象對于康德美學(xué)中形式與內(nèi)容矛盾的融合 在“美的分析”部分，康德所理解的純粹美只限于極小部分的自然和藝術(shù)，而且自然美和藝術(shù)美在他的心目中還是兩個對立的概念，沒有統(tǒng)一起來。但是在這里，他卻把自然美和藝術(shù)美統(tǒng)一在審美意象的表現(xiàn)里，并且指出分別在于創(chuàng)造者對藝術(shù)作品的目的胸有成竹，而欣賞者則只對有所表現(xiàn)的自然對象的形象進(jìn)行關(guān)照，它們所表現(xiàn)的內(nèi)容都是理性觀念的感性形象顯現(xiàn)。 7.描述黑格爾的美學(xué)中“美的理念”的運動過程 “美的理念”是具體的。

21、這種具體表現(xiàn)在它既不同于抽象的“邏輯的理念”,也不同于 抽象的“自然的理念”,而是作為“理念”與“感性形象”的統(tǒng)一展現(xiàn)出來。 黑格爾說:“作為自身具體、自體發(fā)展的理念,乃是一個有機(jī)的系統(tǒng),一個全體,包含很多階段和環(huán)節(jié)在他自身之內(nèi)。”邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)都同屬于“理念”自身發(fā)展的有機(jī)系統(tǒng),早分別描述“理念”發(fā)展的三大階段。與這二大階段相對應(yīng)的“邏輯的理念”一一“自然的理念”“美的理念”?是黑格爾整個哲學(xué)體系中“理念”自身發(fā)展的邏輯序列。這一發(fā)展序列就是“絕對理念”的不同規(guī)定的全面展開。作為最初的“理念”,它的內(nèi)容還沒有展開出來,因此是最抽象最簡單的“理念”,在“理念”發(fā)展過程中,內(nèi)容逐漸展

22、開出來,“理念”就逐漸變得愈來愈具體。 在“理念”只是作為“理念”發(fā)展時,它還沒有把目身對象化出來,沒有通過對象化來 反映自身,因此,這時一的“理念”還只是邏輯學(xué)中的“邏輯的理念”。黑格爾說:“這個理 念還是邏輯的,它包括在純思想之內(nèi),只是神的概念的科學(xué)?！?“邏輯的理念”沒有走出 自身之外.來外化出自然這個客體,主休無法與客體結(jié)合.還不是整體,僅僅是一個方面, 是片而的抽象的。 “理念”具有“自知”自勺精神.能通過自身否定而使自身異化為自身異在。既然邏輯學(xué)是一個不現(xiàn)實的、最、象的“陰影的王國”,“理念”就不能僅僅停留在邏輯的階段,它必 須進(jìn)入到自然和精神的階段?！斑壿嫷睦砟睢痹鯓硬拍茏叱鲎陨?/p>

23、之外?只有通過“外化”, 即主體通過外在化,異化為自:身的客體。在自然的階段,“理念”產(chǎn)生了自然,而自然又反 過來束溥了“理念”,使“理念”陷入了不自由的決態(tài)。這時的“理念”,披上了自己建立 起來的自然的外衣,成為有物質(zhì)外殼包藏著的“理念”。這種“理念”就是“自然的理念”?！白匀坏穆衲睢钡哪繕?biāo)是拋棄自然和精神的分離,作為精神回到自身。 “理念”通過異化及異化的拋棄,已不再是表現(xiàn)為它的抽象形態(tài)“邏輯的理念”,不再是“自然界的形而上學(xué)理念”1,而是成為“具體的理念”。黑格爾把自然變成思想的內(nèi)容,消除了自然與精神的對立,克服了各自的片面性和抽象性,從而達(dá)到了統(tǒng)一,達(dá)到了有意識的狀態(tài),產(chǎn)生了精神。精神

24、哲學(xué)按照精神發(fā)展分為“主觀精神”、“客觀精神”和“絕對精神”三個階段?！敖^對精神”是通過三種形式來認(rèn)識自己,即藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。藝術(shù)作為“理念”自我認(rèn)識的一個方面,它的內(nèi)容是“美的理念”,而它的形式是這一“美的理念”的感性的、形象的表現(xiàn)。藝術(shù)則必須通過感性的具體形象來顯現(xiàn)“美的理念”。當(dāng)藝術(shù)作為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一物出現(xiàn)時,就達(dá)到了“理念的現(xiàn)實性”,這就是“美的理念”。 8.比較在拉奧孔中萊辛與溫克爾曼的觀點異同 萊辛從拉奧孔雕像群入手，通過對畫與詩藝術(shù)規(guī)律的比較，駁斥了溫克爾曼主張“詩畫同一”和崇高“單純靜穆”的觀點。證明雕像群中的拉奧孔之所以不哀號，是為了遵循造型藝術(shù)的特殊規(guī)律。 一、畫與詩

25、拉奧孔在開篇第一章就 “為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”進(jìn)行了討論。萊辛引用了溫克爾曼的觀點和話語作為開頭：“他（溫克爾曼）認(rèn)為希臘繪畫或雕刻經(jīng)典杰作的顯著特征是，無論在姿勢上還是表情上，它們都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大”。 溫說“不管海面上波濤多么洶涌，大海的深處總是靜止的；希臘人所塑造的形象在一切激情之下他們?nèi)员憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈”。 接下來萊辛詳細(xì)的闡述了畫與詩的界限和區(qū)別, 對溫的觀點加以批駁。萊辛從三個觀點來考慮詩畫異同問題：1. 繪畫用空間的形體和顏色來模仿，而詩卻用在中發(fā)出的聲音達(dá)到相近的目的，也就是二者模仿所用的媒介或者說是符號不同。2. 繪畫的媒介比較適

26、合表現(xiàn)全部或部分在空間并列的事物,“物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材”; 詩的媒介比較適合表現(xiàn)全部或部分在時間中先后連續(xù)事物, “動作是詩所特有的題材”。3. 從人的感官來看，畫是通過眼睛來感受，眼睛可以攝入空間共存的事物，所以適宜靜止的物體；詩是通過耳朵來接受的，聲音一縱即逝，所以不適合于聽并列的羅列，而適合于聽先后連續(xù)的事物。 但是萊辛也承認(rèn)，一切事物都在空間和時間中存在，一定程度上詩也可以描繪物體，畫也可以敘述動作。但繪畫只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作，用動作中最富孕育性的那一刻引導(dǎo)觀眾去理解；而詩也只能通過動作用暗示的方式去描繪物體，運用物體的某個屬性“引發(fā)其最生動

27、的感性形象”的屬性。萊辛為此舉了荷馬對事物的美的描寫為例！指出 “凡是不能按照組成部分去描繪的對象，荷馬就使我們從效果上去感覺到它”；荷馬避免對事物美作細(xì)節(jié)描寫，而通過特洛伊國元老們對海倫的議論暗示海倫的美。 9.簡述悲劇的誕生中尼采的悲劇理論 尼采的第一部系統(tǒng)討論美學(xué)與文藝學(xué)問題的著作是悲劇的誕生，尼采將悲劇作為其第一部文藝?yán)碚撝鞯挠懻撝饕獌?nèi)容，可見尼采對悲劇的獨到感情。在這部書中，尼采以古希臘文學(xué)為研究對象，探討并闡釋了藝術(shù)的起源，功能及其對個體生命的意義，提出了其美學(xué)和文藝學(xué)思想中兩個重要的范疇“日神精神”與“酒神精神”，并在此基礎(chǔ)上論述了悲劇的誕生與衰落。 日神精神中的日神指的是太陽

28、神阿波羅（Apollo)，阿波羅是光明之神音樂之神詩歌之神男性美之神，被賦予了多種職能和文化意義。在希臘神話里，阿波羅既具有藝術(shù)的魅力又預(yù)示著生命和希望。尼采的日神精神是借用日神來象征追求世界和人生的美麗外觀的精神本能。日神精神就是要創(chuàng)造一個光明燦爛的夢幻世界的沖動。它的目的是要給人們到來安寧平衡和諧的精神狀態(tài)，達(dá)到對個體生命的肯定。、 酒神狄奧尼所斯是葡萄酒神與狂歡之神。人在痛飲之后，狂歡之中處于的是一種迷狂的迷失自我的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，人的主動自我的意識幾乎喪失，處于模糊階段，對于外界的感覺完全處于自己的原始感覺。酒神精神是人在面對痛苦時所采取的一種超越姿態(tài)。 在世界悲劇歷史上，古希臘悲劇是無可爭議的經(jīng)典。尼采認(rèn)為，古希臘悲劇并非產(chǎn)生于希臘人精神上的和諧與靜穆，而是植根于他們所意識到的人生苦難和沖突。但古希臘人并沒有因為生命的悲劇性而厭世，而是以藝術(shù)