中國(guó)電影的后情感時(shí)代――《英雄》啟示錄

1、中國(guó)電影的后情感時(shí)代英雄啟示錄 首映頭一周就掠走億元票房從而刷新泰坦尼克號(hào)的空前紀(jì)錄，英雄靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒(méi)有因媒體對(duì)影片的批評(píng)而淡化卻反而持續(xù)高漲，這又是為什么？我覺(jué)得原因多方面，但無(wú)論如何都不能不與影片的文本構(gòu)成本身有關(guān)，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會(huì)在上映時(shí)大呼上當(dāng)，更不必說(shuō)媒體的迅速變臉討伐了（幸福時(shí)光正是這樣的例子）。確實(shí)，在影片文本方面，英雄的票房成功的重要緣由有兩點(diǎn)：一點(diǎn)在于全球化 時(shí)代 的 中國(guó) 視覺(jué)流的打造和視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝，這已經(jīng)說(shuō)過(guò)了 ；另一點(diǎn)就是與這種視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)相匹配的后情感主義的全面出場(chǎng)，對(duì)這一點(diǎn)則需要略作闡述。我說(shuō)的后情感主義

2、，是針對(duì)英雄所表現(xiàn)的具體情感狀態(tài)來(lái)說(shuō)的。作為劇情片，英雄肯定是要表現(xiàn)情感的，否則怎么爭(zhēng)取觀眾？但 問(wèn)題 在于，當(dāng)影片全力凸現(xiàn)視覺(jué)第一性原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺(jué)畫面相匹配的合適的情感去感動(dòng)觀眾呢？張藝謀不得不認(rèn)真考慮這個(gè)問(wèn)題。我的感覺(jué)是，張藝謀在確定了視覺(jué)凸現(xiàn)而情感收縮的拍攝戰(zhàn)略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無(wú)情感，也不是簡(jiǎn)單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感。正是在英雄里，我們可見(jiàn)到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺(jué)沖擊的情感。在主要人物之間展現(xiàn)的種種情

3、感沖突，如無(wú)名與秦王、無(wú)名與長(zhǎng)空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺(jué)流的強(qiáng)大沖擊下，為視覺(jué)震撼效果服務(wù)。與視覺(jué)效果的第一性相比，情感無(wú)疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現(xiàn)的視覺(jué)沖擊力相應(yīng)，后情感是一種不必依史實(shí)根據(jù)而構(gòu)擬的情感，也就是被虛擬出來(lái)供觀賞的情感。圍繞著無(wú)名、長(zhǎng)空、殘劍、飛雪和如月之間關(guān)于刺秦而生的情感糾葛，除了刺秦在 歷史 上有所憑據(jù)以外，其他都主要是憑空構(gòu)擬出來(lái)的。張藝謀在展示中國(guó)式武俠與武打的視覺(jué)奇觀時(shí)需要與之相合拍的情感，于是就虛構(gòu)了這種情感。長(zhǎng)空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關(guān)系，純粹是為了觀賞而虛擬出來(lái)的，是非歷史的或后歷史

4、的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因?yàn)樗麄冏钕胍牟辉偈菤v史真實(shí)性而是視覺(jué)沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個(gè)人的情感。無(wú)名、長(zhǎng)空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國(guó)情懷和殘劍與飛雪之間的個(gè)人情感糾葛都表明，個(gè)人的愛(ài)情應(yīng)讓位于家國(guó)恩仇（趙國(guó)與秦國(guó)之間），而家國(guó)恩仇應(yīng)最終讓位于天下胸襟（秦王的一統(tǒng)大業(yè)）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個(gè)人情感與家國(guó)情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據(jù)當(dāng)今審美 時(shí)尚 潮而再度包裝的情感?；厥幵谶@部影片中的情感，不再要求歷史真實(shí)性，也不再尋求個(gè)人特異性，而是瞄準(zhǔn)審美時(shí)尚潮的最新流向而包裝起來(lái)。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價(jià)錢一

5、樣，英雄要?jiǎng)尤艘残枰谇楦猩暇陌b。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國(guó)內(nèi)外著名影片的正版或盜版vcd、dvd碟片在中國(guó)普及以來(lái)，中國(guó)觀眾的期待視野早已被視覺(jué)引導(dǎo)了。這里的視覺(jué)引導(dǎo)，是指觀眾的審美感覺(jué)被視覺(jué)沖擊所強(qiáng)力主導(dǎo)的狀況，也就是指觀眾把視覺(jué)享受當(dāng)作最主要或最基本的觀影追求。泰坦尼克號(hào)在中國(guó)創(chuàng)下首映十天票房過(guò)億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺(jué)奇觀和后情感包裝戰(zhàn)略。觀眾明明知道是假卻要有意上當(dāng)，正是由于審美時(shí)尚潮的擋不住的巨大誘惑。時(shí)尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒(méi)理智、吞沒(méi)常識(shí)之勢(shì)席卷而來(lái)，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當(dāng)今的觀眾，擔(dān)憂落后于時(shí)尚潮，勝過(guò)擔(dān)憂恩怨是非

6、曲直。別人都在談?dòng)⑿郏绻覜](méi)看過(guò)，就找不到感覺(jué)了，于是。張藝謀在英雄中的后情感戰(zhàn)略是，為了一一展示超常視覺(jué)沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動(dòng)的情感：男女之情如何讓位于家國(guó)之情、家國(guó)之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國(guó)視覺(jué)流時(shí)尚的附麗物。 其實(shí)，張藝謀并非當(dāng)代中國(guó)后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應(yīng)當(dāng)推根據(jù)王朔小說(shuō)原作而于1988年改編拍攝的四部影片：輪回（改編自浮出海面，黃建新執(zhí)導(dǎo)，西安電影制片廠）、大喘氣（改編自橡皮人，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)，謝園主演，福建電影制片廠）、一半是火焰，一半是海水（改編自同名小說(shuō)，夏鋼執(zhí)導(dǎo)，北京電影制片廠）和頑主（改編自同名小說(shuō)，米家山執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、梁天

7、、張國(guó)立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部王朔主義影片無(wú)一例外地調(diào)侃情感、歷史、革命、傳統(tǒng)等80年代高雅文化主流話題，顯示了對(duì)待情感的游戲與嘲弄姿態(tài)，體現(xiàn)了后情感主義的雛形以及早期激進(jìn)姿態(tài)。但這條線索還沒(méi)有來(lái)得及在電影界持續(xù)下去并引發(fā)轟動(dòng)，就被兩年后接連熱播的電視連續(xù)劇渴望和編輯部的故事接過(guò)去了。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立起媒體王國(guó)中的霸權(quán)。而在電影界，真正全力續(xù)寫這種后情感主義美學(xué)的影片，當(dāng)推馮小剛接連攝制的賀歲片系列甲方乙方（1997）、不見(jiàn)不散（1998）和沒(méi)

8、完沒(méi)了（1999），再加上一聲嘆息（2000）和大腕（2001）。正是在這批以當(dāng)代都市生活為場(chǎng)景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、 歷史 、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語(yǔ)境和美學(xué)稀釋、過(guò)濾、擴(kuò)散或變形為后情感。甲方乙方講述姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個(gè)自由職業(yè)者開辦一項(xiàng)好夢(mèng)一日游新業(yè)務(wù)，幫助消費(fèi)者過(guò)一天好夢(mèng)成真的癮。這一點(diǎn)本身就意味著，這種情感已經(jīng)不同于以往的真情實(shí)感，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性它是對(duì)情感的調(diào)侃或消解的結(jié)果，屬情感的替代品。試營(yíng)業(yè)時(shí)立刻招來(lái)一批突發(fā)奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當(dāng)一天巴頓將軍（

9、英達(dá)飾）；廚子（李琦飾）因?yàn)樯诤推侥甏恢眽?mèng)想成為寧死不屈的義士，體會(huì)一天被捕、嚴(yán)刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時(shí)而是準(zhǔn)備打仗的將領(lǐng)，時(shí)而變成討巧賣乖的衛(wèi)兵；白天開吉普背電臺(tái)在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個(gè)人開了一個(gè)糾偏會(huì)，統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，明確規(guī)定對(duì)有不健康愿望的顧客要敢于說(shuō)不，使好夢(mèng)一日游業(yè)務(wù)走上正軌。他們先是通過(guò)愛(ài)情夢(mèng)幫助因?yàn)閷以馐?、?duì)生活喪失信心的人恢復(fù)了自信，繼而又通過(guò)受氣夢(mèng) 教育 了大男子主義顧客，再利用大款想做受苦夢(mèng)、明星想做普通人的夢(mèng)幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖

10、的人。值得注意的是，如果說(shuō)上述事件所體現(xiàn)的情感都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來(lái)在幫助顧客實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過(guò)程中，這四個(gè)人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發(fā)現(xiàn)了自己的真情。到最后，為幫助身患癌癥的無(wú)房夫婦做一個(gè)團(tuán)圓夢(mèng)，他們竟將自己準(zhǔn)備結(jié)婚的新房真情地貢獻(xiàn)出來(lái)。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當(dāng)代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創(chuàng)者王朔本人更到位、更有力和更權(quán)威的都市后情感主義詮釋者。如果說(shuō)馮氏影片代表了后情感主義美學(xué)在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀

11、多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的有話好好說(shuō)（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達(dá)被稀釋的情感，我的父親母親（1997）構(gòu)擬出一種精心包裝的鄉(xiāng)間生活純情，一個(gè)都不能少（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的公共領(lǐng)域，而幸福時(shí)光（2000）進(jìn)一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒(méi)有給他帶來(lái)馮小剛那樣的票房業(yè)績(jī)后，終于通過(guò)英雄證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于甲方乙方的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國(guó)年代、好夢(mèng)一日游變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何 中國(guó) 導(dǎo)演

12、都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國(guó)視覺(jué)流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國(guó)內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無(wú)道理地暫時(shí)趕上并越過(guò)馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感 時(shí)代 天下第一劍?？梢哉f(shuō)，英雄憑借其神奇的票房業(yè)績(jī)而成為一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國(guó)電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已置身在后情感時(shí)代。后情感時(shí)代與情感時(shí)代相比，本身不一定差也不一定好。因?yàn)閮烧叨疾贿^(guò)是文化語(yǔ)境為人們認(rèn)識(shí)方便所設(shè)置或假設(shè)的知識(shí)型而已，不存在簡(jiǎn)單的是非曲直好壞 問(wèn)題 。中國(guó)電影的情感時(shí)代當(dāng)然只是相對(duì)而言的，大致指20世紀(jì)80年代的電

13、影主流及其背后賴以支撐的一套知識(shí)型，這種電影主流及其知識(shí)型要求影片真實(shí)地表現(xiàn)人的生活狀況及其情感狀況，體現(xiàn)一種情感主義。小花、黃土地、芙蓉鎮(zhèn)、人生、老井、良家婦女、野山、紅高粱、孩子王等影片無(wú)不遵循這種知識(shí)型，而觀眾也是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地帶著這樣的知識(shí)型去看的，從影片里看出了以為本來(lái)如此的真實(shí)情感。但從甲方乙方開始，一種純粹為日常休閑娛樂(lè)而重新想象和包裝的虛擬情感誕生了，中國(guó)電影開始有意識(shí)地成批生產(chǎn)和消費(fèi)后情感主義。無(wú)論是姚遠(yuǎn)和周北雁等關(guān)于好夢(mèng)一日游的想象還是板兒爺?shù)膶④妷?mèng)，伴隨的都是包裝出來(lái)的虛擬情感；即便是最后發(fā)動(dòng)的真情，也不過(guò)是被上述虛擬和包裝過(guò)程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的英雄在

14、精心打造的中國(guó)視覺(jué)流中幾乎重復(fù)了甲方乙方的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在欣賞被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無(wú)怨言，因?yàn)?，他們要的不是情感時(shí)代的真情，而只是附麗于視覺(jué)華美之上的合成的和構(gòu)擬的情感。影片的視覺(jué)華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當(dāng)然，后情感主義電影在美學(xué)上也可見(jiàn)出高低成敗得失。與泰坦尼克號(hào)空前成功地既打造眩目動(dòng)人的視覺(jué)盛宴又呈現(xiàn)精心包裝的煽情故事不同，英雄在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛(ài)劇情都沒(méi)有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？ 不妨從極簡(jiǎn)要的意義上，對(duì)情感主義與后情感主義之間的關(guān)系作如

15、下對(duì)比：情感模式 情感主義 后情感主義情感呈現(xiàn) 本真的情感 包裝的情感 歷史 觀 真實(shí)性 虛擬性故事參照 生活實(shí)事 生活想象制作目的 審美感染與文化啟蒙 審美感染與日常娛樂(lè)感覺(jué)取向 聽(tīng)覺(jué)引導(dǎo) 視覺(jué)引導(dǎo)觀影效果 動(dòng)情與沉思 快樂(lè)與舒適電影觀 實(shí)際生活的明鏡 幻想生活的魔鏡代表作 人生、老井 甲方乙方、英雄這樣的對(duì)比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一個(gè) 問(wèn)題 ：當(dāng)著 中國(guó) 電影已步入后情感 時(shí)代 ，中國(guó) 社會(huì) 是否也已經(jīng)和正在呈現(xiàn)后情感社會(huì)的某些特點(diǎn)呢？電影不過(guò)是文化產(chǎn)業(yè)，但支撐這一產(chǎn)業(yè)的卻是社會(huì)的消費(fèi)群體廣大觀眾，因?yàn)殡娪笆菫樗麄兊南M(fèi)而生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)。從甲方乙方力創(chuàng)國(guó)產(chǎn)電影最

16、高票房到英雄刷新國(guó)內(nèi)外電影在中國(guó)的票房新記錄這一事實(shí)，不能不使人清楚地看見(jiàn)電影觀眾對(duì)于后情感主義美學(xué)的認(rèn)同軌跡，而這種軌跡正昭示著后情感社會(huì)已然來(lái)臨的強(qiáng)有力信息。由此我想起了斯捷潘梅斯特羅維奇在后情感社會(huì)中說(shuō)的一段話：當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的 發(fā)展 階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)。他認(rèn)為西方社會(huì)已進(jìn)入后情感社會(huì)（postemotional society）。這種后情感社會(huì)的明顯標(biāo)志之一，是全社會(huì)已經(jīng)和正在導(dǎo)向一種新的束縛形式，在現(xiàn)時(shí)代走向精心制作的情感。 也就是說(shuō)，人們生活的一切方面都被文化產(chǎn)業(yè)普遍地操縱了，不僅認(rèn)知性 內(nèi)容 被操縱了，

17、而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感。 在后情感社會(huì)，后情感主義成了人們生活的一條基本原則。后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理（ethic of niceness）。 快適倫理這個(gè)詞很有意思，它凸現(xiàn)出后情感社會(huì)的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的倫理，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂(lè)與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。快適倫理堪稱后情感社會(huì)的一個(gè)顯著標(biāo)志。 中國(guó)是否已經(jīng)進(jìn)入、或者說(shuō)在多大程度上已進(jìn)入后情感社會(huì)，固然還可以繼續(xù)討論和爭(zhēng)辯，但可以指出的是，先有甲方乙方后有英雄，

18、它們攜帶強(qiáng)勁的票房勢(shì)頭儼然已成當(dāng)今中國(guó)社會(huì)審美 時(shí)尚 流的新霸主，打造出以快適倫理為核心的審美新時(shí)尚，由此掀開了中國(guó)后情感社會(huì)的寬廣舞臺(tái)的一角。尤其是在英雄里，視覺(jué)快適倫理顯然占據(jù)壓倒一切的主導(dǎo)地位。歷史真實(shí)已是無(wú)所謂的了，人物間的純真愛(ài)情故事更是可輕可重，只要視覺(jué)快適就好，視覺(jué)快適勝過(guò)其他一切！準(zhǔn)確地說(shuō)，歷史真實(shí)和男女愛(ài)情都要，但都要為視覺(jué)快適而重新包裝起來(lái)。換言之，歷史誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為快適故，二者皆重包。觀眾可以清楚地看到，無(wú)名如何在秦王面前重新包裝長(zhǎng)空與殘劍和飛雪之間的三角情感糾葛，以及殘劍、飛雪和如月之間的另一三角糾葛；而在包裝詭計(jì)被秦王識(shí)破后，無(wú)名只能選擇強(qiáng)力出劍，但最終還是屈從于來(lái)自遠(yuǎn)方殘劍的無(wú)聲的天下主義原則。是的，正像秦王慧眼識(shí)詭計(jì)一樣，聰明的觀眾個(gè)個(gè)對(duì)張藝謀的包裝與作假明察秋毫，決不會(huì)弱于轉(zhuǎn)而起勁倒張的媒體娛記。但是，有趣而又重要的是，他們不是選擇大拒絕，反而選擇有意上當(dāng)、甘心買假、知假媚假。這是因?yàn)?，他們?nèi)心已經(jīng)選擇或受制于別一種原則與往昔情感主義決裂的后情感主義。后情感主義，宛如那控制無(wú)名長(zhǎng)劍指向的隱性的天下主義原則一樣，已經(jīng)成了來(lái)自觀眾內(nèi)心深處的無(wú)聲的召喚、無(wú)意識(shí)的欲望涌流。它情感假、不