行書的用筆和用墨

1、行書用筆的特點 1.放松楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動的筆法，行書運筆雖比草書慢，但比楷書要快，而且具有強烈的節(jié)奏感。蘇軾所言的：“真如立、行如行、草如走”的觀點，說明了不同書體形態(tài)的不同，也說明了書寫的速度和節(jié)奏的不同。研習楷書時，在筆法上要求建立楷法，即關于起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因為書寫的便捷，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進行簡化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉等楷書筆法?？墒?，放松楷法，并非意味著行書書寫的容易，在用筆上的要求反而是更高了。它要在點畫的表現(xiàn)上保持楷書所要達到的或基本遵循的藝術效果，筆畫

2、當重處還得重，當輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細，有彎無折。劉熙載藝概云：“書家于提按二字，有相合且無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”這種功夫要從楷書中來，根據(jù)楷則進行放松，使行書行筆有節(jié)奏。在起筆、收筆時緩些，在中間行筆時快些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些。總之，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態(tài)度自在。 2.露鋒入紙、中側互用。行書的起筆有用“逆勢切入”的筆法，這基本與楷書相同，由于行書行筆較快，故其逆勢往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為“意逆”。而行書一般的起筆都是順勢落筆的，行書用逆鋒起筆只是少數(shù)。行書的用筆是中鋒與側鋒互用的。筆

3、畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個基本大法，可是行書在書寫過程中，不斷地起止轉折，筆鋒無時無刻不向側鋒方面轉化，要熟練地運用中鋒和側鋒，固非易事，關鍵在于調鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側能中，就不會有僵臥之病。所謂中鋒，即指筆運過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側鋒的特點是筆尖偏于筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。 歷觀前賢名跡，古人作行書沒有不兼用側鋒者，無不以“中鋒取勁，側鋒取妍”為準的，因此不能偏信筆筆中鋒的說法。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作祭侄稿亦時露側鋒之筆。行書的用筆特點，應是以中鋒立骨，以側鋒取態(tài)，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，翻騰起倒，筆意到處

4、，則體勢也就自然圓活，風骨也就自然勁健。 3.筆意縈帶、牽絲往來。行書的點畫之間，都是有一定聯(lián)系的。所謂“筆意縈帶”是為了行筆的簡捷，求其收、起之間的方便，便用“牽絲”把他們聯(lián)系起來，王羲之蘭亭序帖及米芾方圓庵記帖中的“是”字是最能見出筆意的縈帶。這個“是”字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術的渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯(lián)系，又是字與字、行與行之間的聯(lián)系，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈要帶下一字的起筆，會形成一個小小的附鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應，富有往來的流動感，筆致更為連貫。但是真正好的筆意縈帶在于無形的連綿，如蘇東坡的渡海帖，

5、其書上授下承，盡在字勢的神態(tài)之間溢出，眉目之間神馳意往。 4.圓轉代方，點畫簡化。楷書中轉折有兩種：一種是方折；一種是圓折，這是風格上的區(qū)別。而行書很少用提按轉折比較繁的方折筆，而是隱含折意的圓轉。行書的圓轉與楷書的圓轉相比，速度要快，常常一帶而過，沒有楷書圓轉那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現(xiàn)，或者形成一個半環(huán)形，如米芾所書的“為”、“而”、“直”3字。行書中有些形似圓轉的轉折，卻有明顯的方折的翻筆，這實際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行書圓轉居多，是其一般的規(guī)律。由于書家的習性、風格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉多些，

6、蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉多些。 行書常常出現(xiàn)將分開的點畫連起來寫的現(xiàn)象，這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成串，重者把數(shù)筆寫成一筆。如三點水旁可簡化成兩筆甚至一筆，四點底可用數(shù)筆或一筆代替。 行書這類連省簡化的寫法，近于草書，但與草書又有區(qū)別。草書的省連簡化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。行書的用筆方法 行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關重要的，用筆的熟練與否，直接關系到書寫質量。 1用毫得當。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過二分之一。這樣，行筆時即按得

7、下，又提得起。當然，這并不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當，做到梁巘 評書帖中所要求的那樣：“用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上?！比粲眯『翆懘笞郑蜁浇笠娭?，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關系，用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。 2行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人書法秘訣中提出：“能用筆便是大家名家，必筆筆有

8、活趣?！?3筆筆送到。行書在用筆上必須做到“筆筆送到”，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源于楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。 4欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉直入，以防過于尖刻之病。 5牽絲不粗。姜夔在續(xù)書譜中提出：“是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕?！比绻嬇c畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞

9、之嫌。 6轉鋒如筋。轉鋒是以腕轉動運筆，使鋒毫環(huán)轉寫出不帶棱角的線條，即“轉以成圓”。如寫“也”、“為”、“得”、“而”等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環(huán)一樣的效果，具有立體感。 7縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。 8搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現(xiàn)。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態(tài)、產(chǎn)生節(jié)奏增加變化的作用。 9接筆輕捷。在字的結體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接縫”位置和寫法，

10、因為相接處不宜施重墨，多采用輕捷尖筆相接，所以又稱“尖接”，用筆需輕捷靈巧。 10圍筆流暢。在書寫某些字時，采用小盤繞和大回環(huán)的筆法，如“帝”、“帶”寫成大小回環(huán)，將“國”的外包圍結構寫成大回環(huán)形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用于行草書。 11翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進方向，采用翻轉筆鋒繼續(xù)疾行的一種動作。多用于方筆的轉的處，并與折筆相互配合應用，以翻筆畫出棱角，避免出現(xiàn)僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應多加練習、體會。 12順應自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在于人力使然中體現(xiàn)自然，這是一個很高的境界。自然就是

11、人盡自己的本質力量順應自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在于書法創(chuàng)造中體現(xiàn)的自然。用筆老辣，是“通會之際，人書俱老”的一種標志，并非故意造作可為。行書的基本點法 1點法。作點，其勢要重，要如“高山之墜石”。這個“勢重”是指落筆時速度要快，落點后，迅速收毫鋪開并取勢趁機稍作挫動，然后又折而疾收。作點時，力要深入，如利鉆之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動，點畫之間，又貴顧盼呼應。點法又貴于變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態(tài)雖然極

12、多，但一個筆法共性是貴于沉著而有份量，靈活而不呆滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。 2橫法。書寫橫畫，運筆上要注意上下俯仰的縈帶關系，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前后呼應。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。 3豎法。寫豎的方法，應該于曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。 4撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶

13、出的挑鉤帶上撇。 5捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富于大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。 6挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速于空中作收勢。 7鉤法。由于行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環(huán)轉的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，

14、要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時應多注意觀察。 8折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應用的范圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調度筆畫的作用。行書雖以粗、氣、神為主，但最后還是要通過點畫表現(xiàn)出來。黃伯思東觀余論中說：“昔人運筆，側、掠、努、趯皆有成規(guī)，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規(guī)者，初未嘗失。”故學習行書，當以形求

15、法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉著周到之精神。行書的結體特點 1重心平穩(wěn)，欹正相錯。重心平穩(wěn)是書法結體中最根本的一條規(guī)律。由于行書處于動勢，不能象楷書、隸書、篆書那樣求結構平穩(wěn)，而是在一種相對的運動狀態(tài)中使重心保持平穩(wěn)，猶如人在跑步時，身體前傾而不倒。行書的體勢有欹正之別。所謂“正”者，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到“法”的制約；所謂“欹”者，即體勢欹側、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結字，應寓平于險，或寓險于平，亦即“勢似奇而反正”?！捌妗碑攺摹罢眮?，然“正”絕非平直相似、

16、上下齊平、狀如算子的機械排列，而是下筆有源、結字深穩(wěn)的自然之正?！办ァ奔丛谄秸幕A上，適當?shù)嘏矂?、改變、轉換點畫和偏旁部首的位置和角度，產(chǎn)生一種險絕的姿態(tài)。如蘇軾的渡海帖中的“今”、“夢”、“得”等字。 2開合伸縮、疏密得宜?！伴_合”、“疏密”是行書結構中點畫與點畫之間的布白方法。綠蔭亭集中說：“字有疏密，密處緊腠理，疏處展豐神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與于斯?！币蚨杳艿靡藙t結字熨貼，在結體中通過用筆的長短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現(xiàn)出來。凡獨體字結體難于密，合體字結體難于疏，而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那么結體就會疏密得宜，修短合度

17、。 3隨形變化，同字異構。作行書貴能通變。變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字型。這些變化不能脫離對比統(tǒng)一的基本規(guī)律，不能脫離“同中求異、異中求同”的基本法則。相同字或字形接近的字同時出現(xiàn)時，要形隨勢變，無有重復者，這是同字異構；而有些字形差異很大，因勢而生，千變萬化，不離法度，出乎自然，合乎情調，此乃異中求同。結構的變化要“從心所欲不逾矩”。王羲之蘭亭序中共有二十余個“之”字，而這二十多個“之”字形狀皆不相同，是最好的例子。 4偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結體中應用極廣泛，偏旁使用得體與否，關系到字的造型是否有美感。行書的偏旁，來源于楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規(guī)一些或

18、草化一些，也可將其寫得長一些和短一些、寬一些或窄一些，要根據(jù)字形或通篇要求隨意變化。一般來說，左右結構的字要寫得左右參差，猶如“老婦挈幼”，既對比又協(xié)調，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，靈活掌握，使之生動。最忌左右相近，并列整齊。誠如包世臣所說：“大小頗相徑庭，如老婦挈幼。 5離合避讓，大小變化。行書結體中，一個字如果是左右或上下部分結合的，那么左右上下要成為一個整體，或靠使轉的牽曳而成有形的連筆，或由鉤環(huán)挑剔的出鋒生出無形的筆意連貫?？傊斜苡凶?，有朝有輯，使背者靠之，離者合之?？瑫Y構的一大要領是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結體需大小變化，使字與字的大小形成錯落，

19、使字的縱橫形成參差，以達到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術境界。顏真卿的湖州帖達到了這個境界。 6形忌相同，毋使重復。行書最大的特點是生動自然，所以最忌無變化。漢字中有不少字的形狀接近或類同，對于這些類同字的結體要寫得同而不同，同中有異，異中見趣，方為上乘。一篇行書之中，有些字會多次出現(xiàn)，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個字寫多少遍都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的渾厚，但在藝術上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既豐富了作品的藝術表現(xiàn)力，又展示出書者的情趣之遠和揮運之能。 7筆畫變化，協(xié)調和和諧。在一個字中，對于相同的筆畫必須加以變化，或一長一短，或一粗一細，或一仰一俯，而相

20、互協(xié)調和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三堅畫得猶如電桿，那么字的結構造型就顯得刻板、單調、重復，就無藝術性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個筆畫相同的字，這橫豎兩個筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點僵化，如同木偶，畢竟不生動靈活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細觀察分析，善于領會，悟出其中變化的道理。 8合理用“點”，恰到好處。行書的點千變萬化，多姿多態(tài)，在結體上也是點睛之筆。點在行書在大體可分為三類：一是字的結構本身的點；二是由于行書字形變化而派生出來的點；三是本來結構中沒有點，但是為了裝飾和平衡結構而附加的點。一般來說，構成字之本身結構的點不能省卻

21、或隨便改動，而對于后兩者，卻可以見機行事。用點必須恰到好處，才能收到點睛的效果。點在可要可不要時應該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應、協(xié)調時才加上一點。換言之，若亂用點，不但不會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。9變不怪異，力求自然。結體要達到豐富多彩的效果，往往采用夸張變形的藝術手法。但是，采用這種手法必須有膽有識。有些人寫行書，一生謹嚴，循規(guī)守矩，不敢越雷池半步，則每為法度所縛，此乃無膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無識，不可不慎。所以，點畫的收展，必須合乎情理，結構的移動不能違背規(guī)律，變化而不怪異，不能裝腔作勢、生拼硬湊、隨心所欲地胡來。在結體時，不論正側也好、長短也好、開

22、合也好、參差也好、輕重也好，都要根據(jù)文字的結構以及書寫的筆勢，經(jīng)意與不經(jīng)意地進行處置，寓變化于法度之中，力求自然，對立而統(tǒng)一。行書的行氣 行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯(lián)系，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內在（無形）或外在（有形）的運動軌跡來表現(xiàn)。朱和羹臨池心解說：“作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行，總在精神團結，神不外散。”因此，行書寫得神彩飛動，都是以行氣為主導的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。 行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢，即通過臨摹、體味碑帖而摸索出其中內部的各種規(guī)律；另

23、一種是因勢生形，即在熟練掌握前人各種規(guī)律的基礎上，通過自己的消化吸收、融會貫通，最后于規(guī)律中獲得自由，從而達到一種得心應手、運用自如的境界。1以形求勢。要求結體精熟，筆法精到。結字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實而有余韻。姜夔續(xù)書譜中說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”這是筆法嫻熟的一種表現(xiàn)。順筆之勢則字型形成，盡筆之勢則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內，有從中及旁，有自內及外者，各有其自然之勢，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之蘭亭序的行氣就是“發(fā)于左者應于右，起于上者伏于下”，字的上下關系是俯仰關系，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的

24、字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個章法割裂了。張懷瓘的用筆十法之一的“鱗羽參差”法，不僅對一個字的結體有用處，而對于行氣來講，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓、或三角、或偏長，以及大小錯綜的變化來使字與字聯(lián)貫起來。梁同書在頻羅庵論書中指出：“寫字要有氣，氣須從熟中得來，有氣則自有勢，大小長短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟后自知?！彼?，要做到以形求勢，揮灑自如，須從熟中得來，若“心昏擬效之方，手迷揮運之理”，“任筆為體，聚墨成形”（孫過庭書譜），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生發(fā)而

25、思已騫跛，就勢必不能使行氣暢通。 2因勢生形。要求作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本于運心，神采生于用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當其落筆之前，時覺手心間有勃勃欲發(fā)之勢，便是神機初到之時，則隨意而經(jīng)營，迎機而導，愈引愈長，形隨勢生，筆態(tài)橫出，血脈所注，精心所聚而赴于腕下，“新理異態(tài)，變出無窮”（康有為廣藝舟雙楫）。再則，勢還得以力為后盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢愈暢。李世民論書中指出：“吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳?！边@雖有偏頗處，可也說明了勢與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢在握，胸中具上下千古之思，

26、腕下有縱橫萬里之勢，則可達鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬變自溢于寸心，章法的掌握就容易了。行書的用墨 用墨也是行書章法的一個組成部分。與楷書相比，行書的用墨豐富得多。善于用筆用墨，才會有筆情墨趣，如果只會用筆不會用墨，那就是有筆情而無墨趣了。書法作品要講“氣韻生動”，而“韻”正是與墨色的變化密切聯(lián)系著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點：1濃淡適宜。歐陽詢八訣中有一句名言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。”墨偏濃些，寫的字則多滋華，但太濃了又會滯筆，妨礙運筆。現(xiàn)在磨墨的人極少，都是用墨汁，而高級的書畫墨汁亦是極濃的，需破水調合方能供書寫之用。當然，用墨的濃淡是與書者自己的愛好與習慣

27、聯(lián)在一起的。如清代的劉墉是用濃墨的高手，而同時代的王文治是用淡墨的高手。所以，濃淡并非是絕對的，只要達到淡不傷神、濃不滯筆則佳。 2枯濕妙用。枯筆亦稱為干渴之筆，濕筆亦稱為飽潤之筆，是一種高級的用墨方法?？莨P是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產(chǎn)生的一種枯澀之筆，這種筆觸“干裂秋風”、氣清質實、干而見老。米芾自謂其書為“刷字”，當喻其運筆之迅勁，如風檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產(chǎn)生的筆墨效果。濕筆，稱之為“潤含春雨”，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由于現(xiàn)代書法創(chuàng)作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆后，墨在紙上滲化，微微沖出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味

28、。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之病；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本于筆而成于墨，筆墨之道相輔相成，枯濕妙用，其書就不會臃腫或漂浮。用墨的變化無非是濃淡枯濕四字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統(tǒng)一，便是用墨高手。 3變化自然。用墨的變化一方面取決于用墨的技巧，另一方面也取決于用筆的技巧。由于用筆的節(jié)奏不同，便可以產(chǎn)生墨韻，產(chǎn)生濃淡枯濕的變化。反過來講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時，運筆宜快；毫中墨少時，運筆宜緩些。在行筆時，筆畫中絲絲露白，稱為“飛白”，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動變化。姜夔續(xù)書譜中

29、說：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”因而，用墨的濃淡相間，枯濕相雜，可使布白更富有虛實感。行書的布白 1格式恰當。書法藝術在長期的實踐中，逐漸形成了多種傳統(tǒng)的書寫格式，積累了許多布白法，并為人們所喜愛。格式通常為條幅、中堂、對聯(lián)、屏條、橫披、手卷以及扇面等。格式是由書與目的和用途決定的。明以前的書法作品幅式比較小，這是文人雅士于書齋雅玩的結果。明代開始，巨幛大幅的作品開始增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢和神采茂密的布白，他們于大處著眼，通體出發(fā)，立意謀篇，這種創(chuàng)作方法對后世產(chǎn)生了很大的影響。拿現(xiàn)代書法創(chuàng)作來說，為了交流展覽，舉辦個人書展及大廳大堂懸掛，基本以大件的條

30、幅、對聯(lián)、中堂、橫幅、屏條比較適宜（當然，并非不寫小件作品），若是贈送親友或家庭擺設，則以小條幅、小橫披、扇面等形式較為靈便。書法創(chuàng)作，是從用筆、結體到布白；而書法欣賞則相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可見，章法在作品中占著極其重要的位置。所以，書法的格式，要與所用的目的、地方和環(huán)境相適應，不宜過大或過小。2布白合理。行書的章法大體有三種。第一種是縱有行、橫有列的布白。這種布白勻稱齊整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷書。第二種是縱橫皆無格的章法，這多用于行草。這種布白打破了縱橫界格的束縛，下筆前須胸有成竹、開合伸張、左右穿插、上下錯落，以整幅為一體。這種章法

31、極難，能以這種章法寫行草書的書家歷史上僅有楊維楨、徐渭、傅山等少數(shù)人，一般人很不容易掌握。第三種是行書中最常用的章法，即縱有行、橫無列的布白。這種橫不求列的布白承上起下，有著無窮之生意。若擺布得大小偃仰、起伏波動，就能達到緊湊而不紊亂，舒展而不松散的藝術效果，當然，布白的方法除此以外，還有長短相參的，即寫橫幅作品時，仿照古人尺牘的格式，每行字長短不一?？傊?，只要布白合理、藝術效果好，無做作感即可。3虛實盡妙。布白中的黑白、疏密的關系，即是虛實的關系，運用得好，即有相輔相成之妙。一字有一字的變化，一行有一行的空處。“有處僅存跡象，無處乃傳神韻”，不善于布白的人，都著眼于筆墨處，而忽略空白處。蔣驥

32、續(xù)書法論說：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外筆，有意、有勢、有力，此章法之妙也?！彼栽诓及咨?，凡茂密處運之以虛，疏曠處運之以實，逼寒處拉長筆畫使其松，濕筆多了，要運之枯以相配合協(xié)調，留白比布黑還難。行與行、字與字之間的空白的多少，亦由個人的習性所定。古代書法家有王獻之、楊凝式、董其昌行距字距空間較大；張瑞圖、黃道周等字距緊而行距開；而顏真卿、蘇軾就是空白稍窄，這就決定了他們的書法風格。書法的清淡飄逸、奇肆怪詭或茂密雄強的書風都與布白的空間有關，學書者當多自悟。然而，處理虛實、黑白的關系，不同的作者有不同的方法。即使同一個作者，處理方法也不盡固定，往往要視具體情況而定。 4主從相協(xié)。在布白中，必有主筆與主字，這一筆或一字或數(shù)字特別引人注目，就是這件作品的主角，其他的字就不應該與它爭搶位置，要甘當配角。如蘇軾黃州寒食詩帖中，“寒”、“紙”、“墓”是主角，其它是配角；顏真卿湖州帖中“僅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品極富變化。在創(chuàng)作一幅字數(shù)不太多而且呈三行排列的書法作品時，長拖豎筆的字即為主字。因此，一幅作品中就不能出現(xiàn)兩個長拖筆，這個原理與一個字結體時“雁不雙飛”的原理一樣。解縉春雨雜述中寫道：“一字之中，雖曰皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、波、拂主之，