略論黃賓虹山水畫的變與不變

1、  略論黃賓虹山水畫的變與不變   摘要：黃賓虹先生是我國 現(xiàn)代 杰出的山水畫家、畫學(xué) 理論 家、鑒賞家、美術(shù) 教育 家。黃賓虹一生 研究 、創(chuàng)作山水畫八十年。對于傳統(tǒng)山水精粹的 學(xué)習(xí) 。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。黃賓虹在 中國 山水畫史上振起近代山水畫的第一個關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來衰微萎靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新 時代 ，使瀕臨滅息的中國山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫 藝術(shù) 創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。關(guān)鍵詞:黃賓虹；山水畫；創(chuàng)作；研究；變與不變黃賓虹先生是我國現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育

2、家。特別是他的山水畫甄陶天機，筆墨鑄魂，別開一面，將中國文人畫推向了一個新高峰，成為一代宗師。藝術(shù)觀、審美觀指導(dǎo)畫家的創(chuàng)作，并伴隨一生，決定其風(fēng)格、而貌，它是畫家成功與失敗的關(guān)鍵?！八耐酢敝」?#183;“四僧”之變革，正是受到藝術(shù)觀、審美觀的制約。黃賓虹山，水畫能古今獨步·標(biāo)程當(dāng)代，亦是由其藝術(shù)觀、審美觀所決定的。生活在20世紀上半葉的黃賓虹，面對中國山水畫二千年的 發(fā)展 歷程，仰視歷代前賢們不斷登攀的這座大山，尋思自己的藝術(shù)之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?還是跨越古人，另辟新徑?他終有所悟，有所取，大聲疾呼：“變者生，不變者淘汰!”黃賓虹認為，只有變革，中國山水畫才會出新，才

3、會發(fā)展，才會有生命力，否則被淘汰。對于變革，黃賓虹有自己的獨到而精辟的見解。他說：“屢變者面貌，不變者精神”；又說：“畫學(xué)有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法”(寫給高吹萬的信)。黃賓虹準確的抓住了中國傳統(tǒng)繪畫的變與不變的 規(guī)律 和實質(zhì)，時代的變易，畫家的作品必須反映時代，因此每一時代，甚至每一位畫家，其風(fēng)格、面貌都需要變。但中國畫又有其鮮明的民族性，有其獨特的審美內(nèi)涵，獨立的理論體系，以及制作工具和創(chuàng)作 方法 這些可歸為中國繪畫的民族精神，這種精神則是不能輕易改變的，否則就不是中國畫。所以說：變，使黃賓虹的山水畫具有鮮明的時代性和嶄新的個人風(fēng)格，從而躋身大師之列；不變，使黃賓虹的山水畫具有

4、濃烈的民族特色、濃厚的審美內(nèi)涵，使他成為中國現(xiàn)代民族繪畫的典范和杰出代表?？梢院敛豢鋸埖卣f：古今任何一位大畫家，都是準確地抓住了變與不變的法則，并不斷地實踐之而走向成功之路的。中國山水畫，自隋唐獨立以來，經(jīng)歷了無數(shù)次大大小小的變革。明人王世貞在藝苑厄言中 總結(jié) 說：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也”。中國古代山水畫變革雖不盡上述但幾次大變革基本相符。我們驚奇的發(fā)現(xiàn)，每次大變革，都給我們留下風(fēng)格、面貌截然不同的作品。李思訓(xùn)父子金碧輝煌、工整典麗的青綠重彩山水；王維、張璪等人雅致淋漓的水墨山水；荊浩、關(guān)同、范寬寫氣局偉岸、石骨堅凝的關(guān)陜秦

5、隴山水；李成、郭熙寫寒林遠岫，煙云迷朦的齊魯之山；董源巨然寫蔥郁平遠的江南水村云巒；馬遠、夏圭以水墨蒼勁、院體之風(fēng)寫錢塘之景；黃公望、王蒙則以繁密疏簡之皴筆寫富春、黃鶴。歷代大師們，以勇敢的變革精神，寫下了時代的畫卷，創(chuàng)作了無數(shù)各具風(fēng)貌的佳構(gòu),匯集成中國繪畫的豐富寶庫。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。年輕時，苦學(xué)傳統(tǒng)，博采山川，浸淫史論。對于傳統(tǒng)他十分重視，廣學(xué)前賢，收為己用。他總結(jié)自己學(xué)畫歷程時說：“我在學(xué)畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”(1948年5月對王伯敏語)。又說：“有人說我學(xué)董北苑，其實不然

6、，對于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學(xué)過李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說是我的教師，對子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學(xué)處。至清代，我受石溪 影響 自然 不少，龔柴丈用筆雖欠沉著。用墨卻勝于明人，我曾師法”(1951年夏對王伯敏語)。黃賓虹數(shù)十年沉寂于案，精研古人，對于歷代山水畫大家的筆墨風(fēng)格，莫不一一深入堂奧。對于前人的筆墨特點和優(yōu)劣，體察入微，如數(shù)家珍。他臨習(xí)古人，不限一家，董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米及李唐、馬遠、夏圭的畫，他都下過苦功。對于元四家，他取黃公望、王蒙的皴法，又取吳鎮(zhèn)的墨法，對于倪瓚，認為“墨無渣滓精

7、潔不淤，厚若丹青”，在中年時期臨寫特多。明清作品，除沈石田、董其昌釙，凡有小名家的好畫過目，也認真吸取其長。他還特別欣賞鄒之麟、惲道生的用墨，游富春江時，還不忘帶鄒、惲的畫與真山水印證。同時，他對鄉(xiāng)里前輩，如查士標(biāo)、弘仁、孫無逸、汪之瑞、李流芳、程邃、鄭歐等都極推崇，心印手摹，兼學(xué)眾長。此外石濤、石溪、龔賢、王原祁、梅清等對他影響也很深。對于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。無論從廣度和深度上說黃賓虹算得土是古今獨步。他認為：“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧秘，徒。事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末者?！庇终f：“今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生而?！背龉湃祟^地。別開生面，這就要畫家勇敢地變革

8、古人的畫法和面貌，自成一格。黃賓虹深知，變革古人，非到大自然中覓取變法的鑰匙和靈感的火花。凡出自造化，出自生活，達到通境會神、靜玄內(nèi)美、物我兩忘境界的藝術(shù)創(chuàng)造，是最具生命力的。黃賓虹一生遍游粵桂、荊楚、齊魯、燕趙、川蜀，曾九上黃山，五游九華，四登泰岳。每到一地，手揮目送，觀其山川風(fēng)土，把師古人與師造化互為契合，寫生憶繪，積稿盈萬。他深有體會地說：“造化有神有韻。此中內(nèi)美，常人不見?！薄拔崛宋┯锌瓷饺牍撬?，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境?！薄白鳟嫯?dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣!”又說：“余游黃山，青城，嘗于宵深人靜中啟戶獨立領(lǐng)其趣。”黃賓虹終于實踐了他“不讀萬卷書，不行萬里路

9、，不求修養(yǎng)高，無以言境界”的銘言。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。他的“心”與古人的“法”，山川的“性”已相融無間，其體悟大異常人，從而變法出現(xiàn)了。黃賓虹早學(xué)晚熟，八十后，面貌大變，筆墨技法爐火純青。其用筆如折釵股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙無比。他所形成的黑密厚重的畫法特點和渾厚華滋的藝術(shù)面貌，突破前人，使中國山水畫的發(fā)展躍入一個新的境界。黃賓虹已將中國文人畫推向又一高峰。黃賓虹一生以最大的力氣求變，終于形成自己的獨特面貌，但他又以最大的力氣求不變。黃賓虹一生忠實的維護 中國 繪畫的民族性，即民族風(fēng)格、民族審美、民族精神。我們知道，中國繪畫生存和 發(fā)展 于民族土壤。中國繪畫的民

10、族性，是中華民族生活、文化、審美特點的反映，舍棄了民族性，中國畫也就失去民族精神，便無法立足于世界 藝術(shù) 之林，這正是黃賓虹為什么強凋“不變者精神”的原因。中國畫的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具體 內(nèi)容 的，即筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意象等等。中國畫十分強凋筆墨，所謂筆墨鑄魂。黃賓虹說得很明確：“國畫藝術(shù)的最高境界，就要有筆墨”、“國畫藝術(shù)的精粗、高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾成一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來。筆墨它包涵各種形態(tài)的點、線、面和各種墨色層次、干濕不一的筆墨軌跡，它是中國畫造型的手段和符號，同時又具有獨立的審美價值。它是構(gòu)成中國畫內(nèi)美和

11、形式美的最主要因素。邵洛羊先生認為：“舍棄了一脈相承，具有相對獨立性的中國畫筆墨還談什么中國畫？”黃賓虹_生苦練筆墨，并強化其作用。他 總結(jié) 用筆之法說：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕，用筆須重，如高山墮石。”他還精于書法，將書法用筆融入畫中。他說自己“妙悟一波三折，便是從錘鼎中來”。黃賓虹畫山水，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛骨肉勻停，渾樸沉雄，充分展現(xiàn)了中國畫用筆用線之美。趙孟頫說“石如飛白木如榴”，黃賓虹的畫筆中，正體現(xiàn)出這種精神。對于用墨，黃賓虹有“七墨”之說，即濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法；宿墨法。這些墨法在黃賓虹的畫中被發(fā)

12、揮得淋漓盡至，忽于裂秋風(fēng)，忽潤含春雨，從而使畫而光彩照人，氣暢神蕩。筆墨兩者：，他所看重的是用筆。他說“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”。他認為“筆力有虧，墨無光采”。所以他的最高要求，是“墨中見筆筆含墨”。中國畫的構(gòu)圖，以散點移動法營造景物，它給予中國畫家極大自由。從而形成民族繪畫的又一特色。縱觀黃賓虹的山水畫，無論立軸、橫卷，皆嚴守中國繪畫的構(gòu)圖方式和 規(guī)律 ，并充分發(fā)揮主觀想象，或云壑危崖，或林巒幽徑，或湖山帆影，或重山復(fù)水，生動的描繪出祖國山河的各種景象。氣韻生動是中國畫的審美標(biāo)準之一，它既難達到但又不可偏廢。它要求畫家具有高深的修養(yǎng)，精妙的構(gòu)思和純青的筆墨技巧。有些人把氣韻說得

13、很神秘，很玄妙，認為“氣韻天授，常人難得”。黃賓虹反對“氣韻天授”之說，認為“氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無由顯露”?！肮P墨生動然后能使作品氣韻生動”。他有詩云：“沿皴作畫三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”他指出氣韻之生源于筆墨。由于黃賓虹筆墨精妙，修養(yǎng)高深，因此其山水畫，無論繁簡，皆氣韻橫生、精采動人，哪怕是黑沉沉的積墨，也黑里透亮，氣韻四溢。正因此，黃賓虹的山水畫具有一種堅凝不可摧破的厚度，蒼雄而不可撼動的穩(wěn)固感，內(nèi)里積蘊著無窮的力量和非凡的氣勢。中華民族是一個文化積蘊極深的民族，中國繪畫，自五、六干年的彩陶圖紋起，走的是“意象”造型之路，它成為民族

14、審美的特征之一。黃賓虹山水畫雖一變古人面目，但“意象之美”絕無絲毫改變，相反，更為強烈。意象之美的核心是“妙在似與不似之間”，要旨是“形神兼?zhèn)?，尤重神似”。黃賓虹的畫學(xué) 理論 及山水畫創(chuàng)作，皆強調(diào)并實踐了這一學(xué)說。1952年他在解釋“妙在似與不似之問”時說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！彼J為“山水乃圖 自然 之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神，若以形似為貴。則名山大川，觀覽不遑，真本具在，何勞圖焉?！敝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的審美持征和意象之美在黃賓虹的山水畫里得到了充分體現(xiàn)，他的畫作，無論寫黃山、峨嵋、青城、嘉陵，無論繪春、夏、秋、冬和陰、晴、風(fēng)、雨皆以