小提琴音樂的巔峰之作

1、  小提琴音樂的巔峰之作   小提琴音樂的巔峰之作約翰·塞巴斯蒂安·巴赫完成于1720年的六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲因其豐富的音樂內(nèi)容和極高的技術難度在小提琴曲目中占有舉足輕重的地位。每個專業(yè)的小提琴學生都必須學習巴赫的無伴奏作品，絕大部分國際國內(nèi)小提琴比賽也都要求參賽者必須演奏巴赫無伴奏作品；即使在專業(yè)圈之外，樂于嘗試這些作品的小提琴愛好者也大有人在。那么巴赫的這些作品究竟應該被演奏成什么樣子呢？現(xiàn)在很難給出確切答案。由于這些作品在誕生后很長一段時期內(nèi)被演奏家們忽略，再加上在此期間音樂創(chuàng)作和演奏風格以及樂器構造上的演變，當它們在十

2、九世紀重新得到人們的重視時，對它們的詮釋不可避免地帶有許多浪漫時期的演奏特征，主要表現(xiàn)在整體發(fā)音（articulation）觀念、對巴赫原作連音線記號的處理以及指法選擇等方面。這種狀況一直持續(xù)到二十世紀中葉以后，隨著古樂演奏（historically informed performance或period performance）及其相關研究的興起，許多作于巴洛克時期前后的關于當時音樂演奏方式的文獻重新回到了音樂家們的視野。通過對這些文獻的研究，音樂演奏者們對于當時音樂作品的詮釋風格有了不同于十九至二十世紀上半葉傳統(tǒng)的新見解。在今天的國際音樂舞臺上，對巴洛克時期作品的演釋或多或少都已受到了古樂

3、演奏研究的影響，在音樂詮釋上力求尊重巴赫原譜，并呈現(xiàn)出符合巴洛克時期的風格特色，在技術上對弓指法等方面的選擇理念也更偏巴洛克化。相較以往，今天的小提琴家們在演奏巴赫的方式上有更多樣的選擇，極端一些的音樂家選擇純粹復古路線，用巴洛克時期的樂器、標準音高和演奏方式；另有一些音樂家繼續(xù)堅持偏向十九至二十世紀早期演奏風格的路線；還有很多則嘗試把上述兩種風格取長補短，進行融合，采用現(xiàn)代的樂器和定音標準，在發(fā)音、音色、速度、律動以及裝飾音等方面根據(jù)已知的古樂研究成果作不同程度的調(diào)整，達到兼具現(xiàn)代音響與巴洛克風格特色的藝術效果。與之相應，從聆聽者的角度來看，現(xiàn)存的巴赫無伴奏作品的錄音可謂是風格多樣，百花齊放

4、。從老一輩的大師如米爾斯坦、格魯米歐、謝林，到近二十年內(nèi)出現(xiàn)的各種新版本，如希拉里·哈恩、朱利亞·菲舍爾以及巴洛克小提琴家瑞琪爾·波吉爾的錄音，通過對不同時期的錄音進行對比，我們可以清楚地感受到巴赫演奏風格隨著時間推進不斷發(fā)生著演變。一個不可否認的趨勢是：對巴洛克演奏風格的研究已漸漸滲透到了當今的音樂演奏之中，越來越多的音樂學院開設了相關課程，越來越多的演奏家和演奏團體在藝術實踐中受到相關理論的影響。無論演奏者在風格特點方面有什么樣的偏好，適當接觸和了解巴赫作品誕生時期的演奏特點總是有益無害的。樂譜版本的選擇一個很容易被演奏者忽視的問題就是：樂譜版本的選擇。一般來

5、說，國內(nèi)的演奏者比較常用的巴赫無伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家編訂過的版本，常見的有：加拉米安版、謝林版、達維松版以及布朗斯坦版等。目前國內(nèi)專業(yè)小提琴學生較少愿意使用或參考所謂的巴赫“原譜”（urtext）或“手稿”（manuscript）。之所以出現(xiàn)這種情況，主要是由于原譜及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上幾乎沒有標注指法；其次，巴赫本人所寫的連音線（也就是一般演奏者所說的弓法）其實更接近于一種發(fā)音指示而不完全是實際可行的演奏弓法，而且他只標注了他認為重要的部分，很多地方需要演奏者根據(jù)當時的演奏傳統(tǒng)自行補充；第三，巴赫在力度、速度等方面給予的提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的

6、經(jīng)驗和水平不夠，自己不能根據(jù)音樂和技術的需要制定弓法指法并進行音樂處理，那么巴赫的原譜幾乎就沒什么用，于是演奏者就不得不轉(zhuǎn)而使用經(jīng)由小提琴家編訂的版本了。這些編訂版本確實在上述三方面對巴赫原譜進行了補充，使得更多的人能夠演奏這些作品。但這些編訂者大都成長于古樂演奏研究興起之前，換句話說，他們編訂樂譜時遵循的演奏習慣和音響理念本質(zhì)上是基于十九至二十世紀中葉前的演奏傳統(tǒng)的。不可否認，有些編訂版（如謝林版）在學術上十分嚴謹，即便是到今天仍有較高的參考價值，但另一方面，受限于時代，很多編訂者的建議在有意無意間與巴赫時期的演奏特征產(chǎn)生了偏離。例如，很多過去的編訂版都會推薦用同一根琴弦來演奏一些含有音階或

7、琶音元素的樂句，以求得音色上的統(tǒng)一，但實際上巴赫本人從未在樂譜中有過類似的指示，這種偏十九世紀的音響理念現(xiàn)在已經(jīng)較少應用了，現(xiàn)代的演奏者們更愿意靠換弦來演奏這些樂句，以展現(xiàn)不同琴弦所具有的自然的色彩變化。打個比方，巴赫的原譜就像未經(jīng)加工的天然食品，營養(yǎng)完整，但對有些人來說不太好吃；而編訂版則像某些加工食品，吃起來更方便，但流失了部分食材的天然成分，并含有多種添加劑。那么究竟該使用哪種樂譜版本呢？個人認為應該區(qū)別對待。對于程度不深、經(jīng)驗較少的演奏者可以暫時先使用較嚴謹?shù)木幱啺?，而對于能力較高和經(jīng)驗較豐富的演奏者，則建議以原版（urtext）或手稿（manuscript）為主要演奏依據(jù)，從中理解巴

8、赫“原本的”音樂意圖；而在具體表現(xiàn)方式上（主要是弓指法選擇方面）則主要根據(jù)經(jīng)驗自行安排，也可以參考編訂版以拓寬思路。在制定弓法和指法時，無論對原稿作何種改動，都應力求實現(xiàn)巴赫對發(fā)音和分句的指示，或者在譜面指示不很充分的情況下，大體上符合當時的演奏風格特點。巴赫的原譜和手稿的影印本并不難找到。早在二十世紀五十年代b？renreiter出版社就有相關出版物問世，隨后其他出版社也有類似出版物。另外加拉米安編訂版中原本也附帶了巴赫的手稿影印本，遺憾的是國內(nèi)在引進的時候不知出于何種原因?qū)⑵鋭h去了。隨著信息技術的發(fā)展，現(xiàn)在從互聯(lián)網(wǎng)上也可以免費找到巴赫手稿的影印本了。巴洛克時期的發(fā)音從巴洛克時期，經(jīng)由維也納

9、古典樂派，一直發(fā)展到十九世紀浪漫時期直至近現(xiàn)代，音樂演奏中的發(fā)音概念始終在演變。當我們演奏浪漫主義時期的作品時，音符的記譜時值基本等同于實際演奏時值，很多情況下弦樂器演奏者需要在換弓時把聲音從前一弓延續(xù)到有時甚至是增強到下一弓，以表現(xiàn)出音樂的線條和樂句；然而在巴洛克時期，這種情況相對要少很多，原因如下：從音樂作品的織體特征來看，巴洛克時期的作品相當偏重于對位寫作，這就對演奏的清晰度提出了比浪漫主義時期更高的要求，演奏者必須對吐字發(fā)音（articulation）更為講究。今天當我們參閱有關巴洛克時期演奏法的文獻時，會經(jīng)常遇到“發(fā)音”這個詞，它的含義并不僅僅是“怎樣發(fā)出聲音”，實際上它包括了聲音的

10、發(fā)生、延續(xù)、收尾以及有聲與無聲的關系等諸多方面的內(nèi)容。許多當時的文獻指出，音符的實際演奏時值通常要短于音符的記譜時值，具體的演奏時值取決于前后音符的音程關系、和聲進行、樂曲的速度、節(jié)拍、律動等一系列因素，在音與音之間常有各種長短程度不一的“無聲的發(fā)音”（articulatory silence 或 silences darticulation）。另外，從樂器構造的角度來看，巴洛克提琴弓，尤其是德式巴洛克弓的弧度彎曲方向與現(xiàn)代弓剛好相反，從這種琴弓本身的物理特性來說，把聲音保持到弓的兩端（尤其是弓尖部位）是比較不自然的。因此，當時的演奏在很多情況下，自然而然會在運弓的后半部進行“放松”處理（re

11、lease），從而產(chǎn)生一種類似鐘聲的、自然的余音效果；換句話說，音符的記譜時值不需要用聲音來填滿，而是適當?shù)靥钊胍恍翱諝狻?。這種類似“余音”的效果對于使用巴洛克弓的演奏者來說幾乎是自然而然的事情，而要以現(xiàn)代琴弓實現(xiàn)這樣的效果，則需要在恰當?shù)臅r機（通常是在一弓的一半或三分之二處）減弱壓力和放慢弓速。需要指出的是，盡管聲音松弛了，樂句的氣息卻不能斷，否則音樂線條就會顯得支離破碎。此外，巴赫所標的連音線符號（slur）具有語氣和發(fā)音方面的含義，不能僅僅把它看作是弓法記號。對巴洛克時期作品而言，通常連音線的第一個音符要稍作強調(diào)，最后一個音符則要帶有一點跳躍感，要奏得比之前的音符稍短稍輕（如圖01所包

12、含的那些連音線）。當然也有另一種情況，當連音線內(nèi)的音明顯具有即興或裝飾性質(zhì)時（如圖02，著名的g小調(diào)柔板的開始部分），則可以根據(jù)音樂線條走向做漸強或漸弱。無論哪種情況，連音線內(nèi)音符的銜接都需要非常純粹的、平滑如絲的連奏。如果我們把巴赫的原版或手稿和編訂版放在一起進行比較，就會發(fā)現(xiàn)在一些編訂版本中，或許是為了獲得更大的演奏音量或演奏上的便利，許多巴赫的原始連音線被改動了。個人認為，對巴赫親自標明的連音線的改動應該非常慎重，因為通過這些符號，作曲家間接地告訴我們哪些音需要加以強調(diào)，哪些音需要奏得平滑，哪些音需要奏得輕巧而短促。如果要改動連音線，應該遵循這樣一個前提，那就是要努力保證不破壞巴赫原始設

13、想的發(fā)音效果。還有個比較有意思的問題則是“如何演奏巴赫無伴奏作品中的和弦”。大多數(shù)現(xiàn)代演奏家在演奏這些和弦時多少都會帶有一點“分解演奏”的方式，然而很多巴洛克音樂學者認為，當時的德式巴洛克弓可以同時演奏并保持和弦的每個聲部，根據(jù)這一理念，一些演奏者進行了探索和試驗。比較有代表性的是小提琴家埃米爾·泰爾曼依（emil telmanyi），他使用了以德式巴洛克弓為原型而特制的一種vega/bach弓，通過對弓毛的松緊控制，確實能夠同時演奏所有的和弦音，效果很獨特。有興趣的朋友可以到“巴洛克音樂圖書館”網(wǎng)站上試聽他演奏的“恰空”舞曲。理解與表達巴赫作品中的情緒特征在實際演奏中，作品的情緒和

14、性格對發(fā)音也有重要的影響。巴洛克音樂并不是空洞抽象的音樂，而是蘊含了豐富情感內(nèi)容的。在關于巴洛克時期音樂演奏的文獻中，音樂表演經(jīng)常會和修辭學（rhetoric）聯(lián)系起來。也就是說表演者相當于演說家，通過精心布局的遣詞造句和吐字發(fā)音，成功地把聽眾引導入某種情感體驗中。這就需要演奏者能敏銳地捕捉作品中的情感信息，并以富有感染力的表現(xiàn)方式成功地向聽眾傳遞這種信息。如何更好地理解巴赫作品中的情緒性格呢？ 首先，和很多作曲家一樣，對巴赫而言，調(diào)性和情感是有某種對應關系的。有經(jīng)驗的巴赫音樂愛好者都可以自己總結(jié)出來一些，比如e大調(diào)代表明亮歡快、b小調(diào)顯得憂郁、d小調(diào)則偏嚴肅等等。此外，巴赫作品中常見的各種舞曲也往往與某種情緒對應，比如阿勒曼德舞曲（allemanda）緩慢而嚴肅、意大利式吉格舞曲（giga）充滿活力、法式吉格舞曲（gigue）輕快活潑等等。從作品細部來說，對音樂律動、和諧與不和諧的關系以及各種音型（figure）的認識和理解也十分必要。特別是音型，音樂作品中形形色色的音符排列，很多都被作曲家或它所誕生的時代賦予了具體的含義，有些象征某種情感（如半音下行音型經(jīng)常象征悲哀，大跳音程有時表示呼喊等等），有些則象征著人或物（如“降b-a-c-還原b”代表巴赫的名字），如果能直接從眾