解讀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中視覺(jué)文化觀念轉(zhuǎn)向

1、    解讀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中視覺(jué)文化觀念轉(zhuǎn)向    劉振視覺(jué)敘事重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言范式出現(xiàn)的新視角，使鏡頭后藝術(shù)家的眼睛與觀眾行為情緒的解讀更加具有關(guān)聯(lián)性。圖像大爆炸時(shí)代下言語(yǔ)描述與形象塑造轉(zhuǎn)向觀念維度，從藝術(shù)中獲得什么遠(yuǎn)比在藝術(shù)中描述什么要有實(shí)質(zhì)現(xiàn)實(shí)性意義。伴隨新媒體視覺(jué)藝術(shù)的興起，當(dāng)代藝術(shù)作品文本視野投向公共領(lǐng)域，成為一種社會(huì)輿論，特殊個(gè)人指涉因素進(jìn)入具體語(yǔ)境與以自我解剖批判立場(chǎng)彰顯當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)文化觀念轉(zhuǎn)向的真實(shí)存在感和創(chuàng)新合理性。當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在視覺(jué)換位思考其拒絕停留在形式語(yǔ)言的外殼進(jìn)入所謂的當(dāng)代性，離開(kāi)詩(shī)學(xué)烏托邦及個(gè)人情感宣泄的宏大敘事模式，藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)向

2、社會(huì)問(wèn)題情境。介入與批判的藝術(shù)思想源頭清理現(xiàn)成品或符號(hào)學(xué)的“無(wú)聊藝術(shù)”，借助特定語(yǔ)境及藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，不再是對(duì)純?nèi)恢飭渭兊哪７略佻F(xiàn)，而是介入生活的批判性藝術(shù)，是對(duì)人們各種行為學(xué)的思考。猶如“中國(guó)符號(hào)藝術(shù)”回歸到“中國(guó)問(wèn)題情境”，需要介入中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，語(yǔ)言功能介入社會(huì)功能，用本土社會(huì)的豐富性打破中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)單一性的符號(hào)解讀，其解釋生活的力量就越加明顯和深刻并具有強(qiáng)烈的社會(huì)輿論批判，縮小觀眾與藝術(shù)家的陌生化。我曾有幸讀到約翰·凱奇的鋼琴曲四分三十三秒：“演奏家走上舞臺(tái)，打開(kāi)琴譜，端坐好，四分三十三秒內(nèi)手指沒(méi)有觸碰一下琴鍵，一直靜靜地坐著，頭十秒鐘大家在等待，有可能這個(gè)鋼琴師他在醞釀情感，慢慢地有

3、了一些躁動(dòng)，有人打哈欠了，有各種各樣的聲音，到四分三十三秒，鋼琴師起來(lái)收好琴譜，蓋上琴蓋說(shuō)我的演出完了，走了。全場(chǎng)莫名其妙，但安靜下來(lái)后，所有觀眾體會(huì)到，雖然那一刻什么聲音也沒(méi)有，但他們聽(tīng)到琴鍵以外的聲音，自己的心跳、呼吸、小聲議論、些許的煩躁，所有的這一切都變成四分三十三秒音樂(lè)的組成部分”。使“不會(huì)說(shuō)話的語(yǔ)言”成為一種尺度，用以衡量理性的自由在交流方式中力求在一種完整的自然中確認(rèn)自己，使人處于自己的自然狀態(tài)。新興圖像攝影技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)文化雷同占據(jù)了藝術(shù)原創(chuàng)空間領(lǐng)域的思路，復(fù)制、模仿等機(jī)械化的藝術(shù)作品問(wèn)題產(chǎn)生精神性價(jià)值的落差，缺少學(xué)術(shù)批判和理論建構(gòu)，挪用、移植的山寨文化與當(dāng)代多元自創(chuàng)實(shí)踐背道而馳。

4、如傅中望的收·藏·洗·曬疑似芬蘭藝術(shù)家kaarina kaikkonen的作品曬衣服，鄧樂(lè)的大型雕塑天行健疑似日本“物派”藝術(shù)家關(guān)根伸夫的作品風(fēng)景的臺(tái)座。但在全球文化交流語(yǔ)境之下藝術(shù)門(mén)類(lèi)趨于綜合性，藝術(shù)家敢于跨越各種邊界，將前人的方法、概念自主有機(jī)的汲取、更新為獨(dú)有的視覺(jué)樣式，獨(dú)善其身的原創(chuàng)激情成為新興當(dāng)代藝術(shù)精神。日本“后物派”代表人物宮島達(dá)男的創(chuàng)作以光為介質(zhì)，探討生命、時(shí)間、歷史等抽象題材，其中出現(xiàn)的所有問(wèn)題并不都能獲得解答，就如我們感受思考藝術(shù)家的創(chuàng)作，得出每個(gè)不同的結(jié)局，將自身對(duì)生命及宇宙的探索感悟灌入創(chuàng)作中，超越自身年齡段的物質(zhì)欲望。在現(xiàn)實(shí)中定格一種問(wèn)題

5、，以一種提前的聲音對(duì)具體問(wèn)題提出具體批評(píng)，若對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒(méi)有一種“心痛”，那創(chuàng)作出來(lái)的作品一定是勉強(qiáng)的，藝術(shù)家關(guān)注視覺(jué)轉(zhuǎn)向使藝術(shù)成為對(duì)生命的記錄，一種內(nèi)在征服。正像阿布拉莫維奇某次所說(shuō)的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因?yàn)樗鼈兌及凳局粋€(gè)人對(duì)另一個(gè)人的控制?！币蚨?，尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。其將行為藝術(shù)影像作品發(fā)展為實(shí)驗(yàn)性電影，其藝術(shù)作品跨女性藝術(shù)再也找不到在藝術(shù)家身上的女紅身份，試圖表述自己對(duì)歡樂(lè)與痛苦的價(jià)值判斷，事實(shí)上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術(shù)作品本身，是將目光轉(zhuǎn)向她的生活經(jīng)驗(yàn)和人生歷程與其所獻(xiàn)身的行為藝術(shù)這

6、一獨(dú)特的藝術(shù)形式之間的關(guān)系。觀眾鮮明流動(dòng)的視角解讀，從而引發(fā)超越想象力和不可預(yù)測(cè)的指涉內(nèi)容，聽(tīng)到的不再是陌生的噪音，而是熟悉的會(huì)心一笑。蘇軾所作江城子語(yǔ)句平實(shí)，七十個(gè)字說(shuō)盡對(duì)王弗無(wú)窮思念亦濃郁哀傷的托出其凄婉而美麗的形象，“十年生死兩茫?！贝俗謽诱l(shuí)能從記憶中刪除。視覺(jué)傳承本身也給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)負(fù)向發(fā)展，藝術(shù)、金錢(qián)相關(guān)問(wèn)題映射出藝術(shù)品作為貿(mào)易的衍生品，拍賣(mài)行成為典型。對(duì)今天的世界藝術(shù)沒(méi)有絲毫思想、觀念、方法論和技術(shù)貢獻(xiàn)，追漲不追跌，這體現(xiàn)出藝術(shù)家及觀眾在于藝術(shù)對(duì)話中低劣的道德，浮夸的價(jià)額無(wú)法深入思索藝術(shù)與心理、人類(lèi)行為與社會(huì)的關(guān)系，更加談不上去碰觸藝術(shù)最本質(zhì)的東西走心。共同語(yǔ)言的根本不存在性教說(shuō)我

7、們只能通過(guò)接觸圖像、碎片抓住現(xiàn)實(shí)，它組成了我們每天的生活，這是一種無(wú)聲的機(jī)制，一種不加說(shuō)明的行動(dòng)。在交流的情境中，我們總是假裝無(wú)所不知，只有通過(guò)想象圖景的行為記憶的引渡手法才能誠(chéng)實(shí)地講故事，所以我們?nèi)谌肫渲?，這些構(gòu)造的概念給聽(tīng)者、觀者擴(kuò)大了一種可能性，讓他們得以從中選取和自己經(jīng)歷相關(guān)的語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實(shí)，提供自以為是的夢(mèng)幻。實(shí)際上這種局部的看見(jiàn)連續(xù)事件只是我們自身的一廂情愿，它打破了不同時(shí)間和空間的在場(chǎng)性看見(jiàn)事件不同的差異及連續(xù)事件的真實(shí)性。事物本身越來(lái)越多的屬性、標(biāo)志和隱喻，以致于最終喪失自身的形式，意義不再能被直接的知覺(jué)所解讀，形象不再表明自身，在現(xiàn)實(shí)與意想關(guān)系的

8、憂慮下，也許是對(duì)想象力的創(chuàng)造與譫妄的迷亂之間以假當(dāng)真的交流。觀眾視覺(jué)自虐摧毀藝術(shù)賞析差異性的平橫，越是讀不懂的作品越加廣受市場(chǎng)好評(píng)，實(shí)驗(yàn)性與可能性讓位于摸不到、看不清的抽象，藝術(shù)成為一種修身養(yǎng)性的工具，沒(méi)有了哲學(xué)姿態(tài)。欣賞一副抽象作品比去直接感受它會(huì)比試圖理解它更合適，因?yàn)樗鼈兪紫葧?huì)給觀眾帶來(lái)一種視覺(jué)引發(fā)的心理感受。羅斯科的作品就是一個(gè)很好的例子。他本人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我只對(duì)如何表現(xiàn)人類(lèi)最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。一些人在我的畫(huà)前大哭，說(shuō)明我的確表達(dá)出了這種感情”。視覺(jué)轉(zhuǎn)向精神性基本的表達(dá)應(yīng)是藝術(shù)的核心，通俗說(shuō)法，接地氣，藝術(shù)家走出繪畫(huà)全身心地投入靈魂深處，并極力的使觀眾看到潛藏在畫(huà)布下的實(shí)質(zhì)。那么裝置藝術(shù)的“戀物癖”與架上繪畫(huà)的“次貨”及當(dāng)代藝術(shù)思維的“犬儒主義”將會(huì)退出歷史的目光。藝術(shù)創(chuàng)作視覺(jué)重新考慮藝術(shù)新起點(diǎn)，自身?yè)?dān)當(dāng)與節(jié)義塑造繪畫(huà)鏡頭后的公共意見(jiàn) ，從即有的中國(guó)古代自商至唐宋繪畫(huà)的恢宏質(zhì)樸到新水墨的實(shí)驗(yàn)性，公共視覺(jué)的解讀興趣繁衍、進(jìn)化，對(duì)觀眾與藝術(shù)者之間看與被看的固有關(guān)系正在發(fā)生學(xué)解構(gòu)性上重建視覺(jué)文化觀念?！緟⒖嘉墨I(xiàn)】1法米歇爾