從形而上與形而下角度淺談聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)

1、    從“形而上與形而下”角度淺談聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)    滑靜 劉晴【摘要】本文從中國古代哲學(xué)的“形而上、形而下”、“道、器”的層面研究聲樂表演中一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)造。第一部分主要是對(duì)“形而上與形而下”內(nèi)涵的一個(gè)解讀;第二部分闡述聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)和表演中“一度創(chuàng)作”與“二度創(chuàng)造”的辯證關(guān)系;第三部分主要論述“道、器”在聲樂表演藝術(shù)中的體現(xiàn)以張前的音樂表演藝術(shù)論稿為啟示;第四部分為全文的總結(jié)?！娟P(guān)鍵詞】形而上;形而下;道;器;聲樂表演;二度創(chuàng)造j61               &#

2、160;              a序言縱觀國內(nèi)學(xué)者對(duì)音樂表演藝術(shù)的研究成果，筆者認(rèn)為解釋比較全面、內(nèi)容相對(duì)廣泛、具有代表性的就屬張前的音樂表演藝術(shù)論稿，所以文章中有關(guān)聲樂表演藝術(shù)理論的依據(jù)我將以這本書為參考，將音樂表演中的“二度創(chuàng)造”與“形而上謂之道”的“道”，“一度創(chuàng)作”與“形而下謂之器”的“器”聯(lián)系對(duì)比和研究。一、對(duì)“形而上與形而下”的解讀“形而上與形而下”是中國古代哲學(xué)術(shù)語，在周易·系辭上中曾提到：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”，“道”這一哲學(xué)范疇最早是由老子提出來的，在中國的哲學(xué)史上本意是指世界的

3、本源、本體或者事物的發(fā)展規(guī)律。在道德經(jīng)第二十五章中說“道”是“先天地生”，“可為天下之母”，意思就是世間萬物都是由“道”派生出來的，即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（道德經(jīng)第四十二章）。在朱子語類卷中提到：“器亦道，道亦器，有分別而不相離也。形而上者謂之道，形而下者謂之器。事事物物，皆有其理;事物可見，而其理難知?！睆闹祆涞倪@段話我們不難看出，器和道兩者的關(guān)系是密不可分的。器中有道，道中有器，而道是道理，器是形跡，它們之間有區(qū)別但不能分離?！靶巍笔且环N實(shí)質(zhì)存在的物體，孔子在解釋“形”的時(shí)候思想里也產(chǎn)生了“器”的模樣，這里的“器”是一種抽象的存在。我們看到一件物體，頭腦中形成了圖像，并且可

4、以通過圖像在紙上畫出來，這就是“器”抽象的存在。我們可以得出“形”是介于“道”和“器”之間的一種存在形式，王夫之也曾說過：“器而后有形，形而后有上?！彼浴靶?、道、器”三者的關(guān)系是人們首先有了對(duì)“器”的初步印象，再把頭腦中的印象抽象為“形”，經(jīng)過思想的升華最后得出了“道”。二、聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)及其辯證關(guān)系聲樂表演是以嗓音為主的音樂表演藝術(shù)，這門藝術(shù)不像一幅畫、一部文學(xué)作品，可以直觀的供人們欣賞和閱讀，聲樂作品最初創(chuàng)作出來的表現(xiàn)形式是一種由特殊的音樂符號(hào)記錄的樂譜，樂譜不同于文字，只有極少數(shù)的音樂學(xué)者才能通過閱讀樂譜產(chǎn)生內(nèi)心的聽覺音響，所以這就需要表演者演繹歌曲的音響效果，聲樂藝術(shù)不僅僅是一門

5、聽覺藝術(shù)，而且還是一門視覺藝術(shù)，如果只有機(jī)械式的唱歌技巧而沒有表演出作品要傳達(dá)的情，那這種形式就不叫聲樂表演。聲樂表演是對(duì)聲樂作品的第二次詮釋，聲樂表演者就是聲樂作品的第二個(gè)創(chuàng)作者，聲樂表演的本質(zhì)就是表演者以忠于原作為前提，對(duì)聲樂作品的第二度創(chuàng)造。聲樂表演的“二度創(chuàng)造”就是建立在聲樂作品和聽眾之間的橋梁和紐帶，聲樂表演的詞曲作家（一度創(chuàng)作）和演唱者（二度創(chuàng)造）的關(guān)系是誰也離不開誰的，它們之間是相互依存、相互促進(jìn)的關(guān)系。一首完整的聲樂作品首先要由詞、曲作家創(chuàng)作完成，暫且把它稱之為一度創(chuàng)作。演唱者和將它生動(dòng)形象、賦予生命地表演給觀眾，這一藝術(shù)表演的過程就稱為二度創(chuàng)造，觀眾通過演唱者的表演從歌曲中得

6、到審美。如果沒有音樂表演，音樂作品永遠(yuǎn)只能以樂譜的形式存在，是個(gè)“半成品”。相互依存，相互促進(jìn)，共同發(fā)展一個(gè)優(yōu)秀的作曲家寫出來一部好的聲樂作品需要聲樂演唱家的演繹才能體現(xiàn)出作品的存在價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值;反之優(yōu)秀的聲樂演唱家沒有作品可唱，那他的表演藝術(shù)就會(huì)止步不前。當(dāng)聲樂演唱家把一首聲樂作品詮釋的很完美，達(dá)到了作曲家最初的期望，或者更高的藝術(shù)水平，聽眾有了很大的反響，這會(huì)更加刺激作曲家的創(chuàng)作靈感，寫出更好的作品。這就是一個(gè)相互促進(jìn)的過程，好的作品可以成就一個(gè)聲樂表演藝術(shù)家，聲樂藝術(shù)家也可以讓一步默默無聞的作品成為經(jīng)典和永恒，他們之間相互依存，共同發(fā)展，都在為聲樂藝術(shù)的美好建設(shè)提供自己的力量。三、“道

7、”和“器”在聲樂表演藝術(shù)中的體現(xiàn)從張前音樂表演藝術(shù)論稿得到啟示（一）“一度創(chuàng)作”中的“道”與“器”從作品的角度出發(fā)，我們這里提到的“一度創(chuàng)作”可以稱為音樂作品的創(chuàng)作，在音樂的范疇，一度創(chuàng)作主要是指作品的詞作者和曲作者在特定的歷史時(shí)代和故事背景下，用專業(yè)的作曲理論知識(shí)，融入自己內(nèi)心的情感編寫的。它是二度創(chuàng)造和再創(chuàng)造的前提和基礎(chǔ)。如前文解釋的“道”“器”的含義，“道”是抽象的無形的，“器”是具體點(diǎn)有形的，而詞曲作者的專業(yè)的創(chuàng)作技法（和聲、曲式、調(diào)性結(jié)構(gòu)等）和肉眼可見的曲譜就可比作為“器”;創(chuàng)作者在作品中想要傳達(dá)的深層面的精神和情感比作“道”。為了能夠更好地呈現(xiàn)我的論點(diǎn)，我將以黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲玫瑰

8、三愿為例：玫瑰三愿是由龍七作詞，黃自作曲的一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，它是一首具有時(shí)代意義和象征性代表的作品。譜面上直觀可獲取的信息有詞曲作者、拍號(hào)6/8、速度、強(qiáng)弱、歌詞等等，歌曲是e大調(diào)的并列單二部曲式結(jié)構(gòu)，分為a，b兩段，a樂段是全曲的鋪墊，旋律的起伏不大，音域平穩(wěn);b樂段情緒和節(jié)奏型都開始轉(zhuǎn)變，音調(diào)時(shí)而平穩(wěn)時(shí)而跳躍，時(shí)而快時(shí)而慢。這種表現(xiàn)就符合了形而下之“器”的哲學(xué)理念。經(jīng)過了第一層面的了解，我們還要深入研究作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、歌曲表達(dá)的情感、旋律和曲式結(jié)構(gòu)。玫瑰三愿的主要基調(diào)是借用玫瑰的三個(gè)愿望來痛斥日本侵略者的惡行，一方面表達(dá)了創(chuàng)作者愛國的情懷，另一方面是想通過玫瑰的三個(gè)愿望喚起人民群眾對(duì)

9、侵略者斗志還有對(duì)美好家園的向往與憧憬。這是創(chuàng)作者的形而上之“道”的思想層面。所以，詞曲作者的“一度創(chuàng)作”中的“道、器”是整部作品要傳達(dá)給聲樂演唱者的信息，了解作品的“一度創(chuàng)作”，是演唱好聲樂作品的前提和基礎(chǔ)。（二）“二度創(chuàng)造”中的“道”與“器”1.“二度創(chuàng)造”中的“器”作為一名聲樂表演者，演唱一首聲樂作品如何運(yùn)用好“器”，這里我把“器”分為兩個(gè)層面：一個(gè)是表演者自己身體的器官（聲帶、軟腭、橫膈膜等）及歌唱技巧;另一個(gè)就是表演過程中的伴奏樂器（鋼琴獨(dú)奏、管弦樂合奏）。聲樂本身就是一門抽象的藝術(shù)，而聲樂演唱者的器不同于其他的樂器，看得見摸得著，音響和共鳴體都在演唱者的肉體上。另外，一般樂器在使用不

10、當(dāng)后壞了可以修、可以換新，但是歌唱者身體上的“器”聲帶在錯(cuò)誤的訓(xùn)練方法下?lián)p壞了，是不容易修復(fù)，更不可以換的。所以充分的了解自己的發(fā)聲器官和歌唱原理，以及科學(xué)的教學(xué)方法在聲樂學(xué)習(xí)過程中是非常重要的。只有打好了基礎(chǔ)，面對(duì)各類歌曲都可以拿捏的迎刃有余。所以，聲樂表演者身體的“器”要打造好，這樣才能成為造就出色表演的“利器?！痹谶M(jìn)行聲樂表演的過程中，伴奏這個(gè)“器”是不可或缺的。最早在西方中世紀(jì)的格里高利圣詠、贊美詩等都是純?nèi)寺暉o伴奏的演唱形式，到后面聲樂藝術(shù)的發(fā)展慢慢的加入了樂器伴奏。一場給人聽覺享受的聲樂演唱會(huì)，演唱者和伴奏者的完美配合也是十分重要的，用現(xiàn)在的話說就是默契度要達(dá)到滿分。舉個(gè)例子來說，

11、很多聲樂作品中都會(huì)出現(xiàn)漸強(qiáng)、漸弱、漸快、漸慢的藝術(shù)處理，每個(gè)人拿捏的時(shí)間和度都是不一樣的，如果演唱者和伴奏者沒有商量好，就會(huì)出現(xiàn)不和諧的聽覺效果：演唱者上一段樂句沒有結(jié)束，伴奏者下一句的伴奏就出來了;再比如歌曲的某一處需要漸弱，帶有柔和的色彩，而伴奏卻是有力激昂的，這就會(huì)破壞的歌曲的情境。所以聲樂演唱中伴奏的“器”在表演中也是重要的，我們應(yīng)該予以重視。2.“二度創(chuàng)造”中的“道”“二度表演”中的“道”，說的就是表演者在有了專業(yè)的演唱技巧之后，對(duì)聲樂作品內(nèi)在感情的一個(gè)處理和升華。眾多初學(xué)者在處理作品的情感時(shí)，僅僅只能做到理解歌詞這個(gè)層面的情感，而了解一首作品就像你了解一個(gè)人一樣，你要知道他出生哪里

12、、年齡幾何、現(xiàn)在在哪發(fā)展、性格愛好等等，任誰都不像神話傳說的孫悟空一樣，是石頭里蹦出來的。所以，一首聲樂作品也是如此，它是作曲家辛苦的創(chuàng)作、孕育出來的。演唱一首歌曲之前，我們可以對(duì)作品的基本信息做個(gè)調(diào)查：詞曲作者是誰，詞曲作者的寫作風(fēng)格和成就，歌曲完成于什么年代，歌曲屬于什么類型的作品，作者是在什么樣的契機(jī)和背景下寫的，歌曲想表達(dá)傳遞什么等等。美國紐約時(shí)報(bào)音樂專欄評(píng)論家c·勛伯格把音樂表演分為“形式派”和“激情派”兩派，其中的“激情派”就強(qiáng)調(diào)表演者要對(duì)作曲家的一切做深入的了解，不能像“形式派”只是忠于樂譜上作曲家標(biāo)注的信息，兩者之間要相互吸收和綜合，這樣才可以達(dá)到完美的音樂表現(xiàn)。在完

13、成對(duì)聲樂作品的深入剖析和理解后，表演者就該詮釋這部作品投情。投入的情感到底是真還是假，在其他的藝術(shù)門類里也出現(xiàn)頗多真假情感的爭議，就如綜藝節(jié)目我就是演員中演員金世佳就和導(dǎo)師章子怡就產(chǎn)生了分歧，一個(gè)支持方法派，一個(gè)主張?bào)w驗(yàn)派。我覺得這兩種派別都是合理的，想要達(dá)到表演的高境界就要真假結(jié)合。聲樂表演也是這個(gè)道理，畢竟表演者所處的時(shí)代和作品的時(shí)代背景是不同的，你不可能穿越過去真真切切的去體驗(yàn)，只能帶有現(xiàn)代的視角去理解去演繹，這其中的“道”就需要表演者理智地去把控，不能夸張也不能欠缺。四、結(jié)語聲樂表演藝術(shù)的本質(zhì)問題其實(shí)還有很多問題需要進(jìn)一步的探究和學(xué)習(xí)，本文從中國古代哲學(xué)的“形而上、形而下”、“道、器”的層面研究聲樂表演中一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)造。作為聲樂演唱者不能只停留在“器”的層面，沒有了音樂內(nèi)涵，那就成為了唱歌機(jī)器，學(xué)習(xí)聲樂的人不一定都要成為藝術(shù)成就很高的聲樂