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文檔簡介
1、 理查德·施特勞斯大提琴樂隊技法創(chuàng)作特色理查德·施特勞斯( RichardStrauss 18641949),19世紀晚期浪漫主義在交響樂創(chuàng)作中具有影響力與獨創(chuàng)性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創(chuàng)作過程中,不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法,為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓練價值的樂隊演奏技法。其中唐璜死與凈化提爾的惡作劇查拉圖斯特拉如是說堂吉訶德英雄的生涯莎樂美等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊演奏的困難片段,成為進入國內外職業(yè)樂團的必考曲目。 理查德·施特勞斯交響詩中為表現(xiàn)內容而制造的多種音響,以及較
2、為激進的創(chuàng)作方式,時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調刺耳”等褒貶不一的評論。對此,他這樣談道:“我發(fā)現(xiàn)我處在日益加深的矛盾之中,一方面是我想傳達出的音樂的詩的內容;另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)一、結構一致的作品,如果想給聽眾明確肯定的印象,那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個標題計劃才能做到。我認為每個主題創(chuàng)作出一種相應的新曲式是一種合理的藝術方法,要干凈而完美地完成它非常困難,但正因為如此而更有吸引力?!崩聿榈?#183;施特勞斯為探索表達心靈的感受,不顧來自外界輿論的壓力,以時代先鋒派特有的突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法獨樹一幟、標
3、新立異。 19世紀末,隨著歐洲浪漫主義音樂風格的發(fā)展演進,求新求變的思維觀念使得傳統(tǒng)大小調調性創(chuàng)作手法逐漸發(fā)生了概念性的扭轉,以全音音階為基礎的“中立調性”與傳統(tǒng)大小調相結合的創(chuàng)作形式拓寬了調性的展示空間。旋律在繁復的和聲、節(jié)奏、力度和音色的對比下,失去了獨占鰲頭的榜首地位。新的創(chuàng)作形式、不同以往的音響效果,促使人的聽覺與欣賞角度發(fā)生了根本性的改變。其配器嚴密、和聲獨到、音響豐富、氣勢宏大的音樂效果給演奏者與聽眾帶來了全新刺激,通向20世紀的多元現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之路,悄然打開。 一、音調特色對演奏的影響 理查德·施特勞斯多部交響詩中的大提琴樂隊片段,既有抒情委婉的悠揚旋律,更有難以記憶的
4、模糊音調,與他同時代的諸多經(jīng)典交響樂作品形成了鮮明對比。在傳統(tǒng)調性音樂中,不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進等技法,使其與自然和諧音程達到了同等重要作用。游離不斷的“調性中心”寫作方式,模糊了旋律調性的清晰度,增加了聲音的內在張力與音調的不可預知性??焖俣鄻有缘难b飾音、短小快速的滑音演奏,使音樂生動、形象,充滿了活力與輕松詼諧。進而,19世紀上半葉以來,為配合獨奏技法而逐漸形成的圍繞大小調自然音階體系展開的大提琴基礎訓練內容,顯然不足以使用。 (一)難以聽辨的音響 隨著不協(xié)和音程與音調的大量融入,促使樂隊演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統(tǒng)音響寫作模式中,新的音樂創(chuàng)作元素不斷增填。難以
5、分辨的實際音響效果,讓內心聽覺徘徊不定的狀態(tài)日趨升級。隨著全音階短句,增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉位,全音階構成的三度雙音程、短暫離調、琶音、同音異名音符標示的大量涌進,使內心音高判斷能力受到?jīng)_擊,受到預想音高與實際音高不符的心理引導,演奏誤差難免發(fā)生。 (二)復雜音調指法特色 復雜音調突破了傳統(tǒng)指法常用規(guī)則,演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化,要求換把、換弦、按弦動作必須忠實于音符之間的排列需求。由此帶來的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區(qū)構成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用,都給左手技法帶來了全新的訓練內容。三
6、六八度音程以外的四五度音程跳進換把,需要左手不斷拓寬動作能力,并根據(jù)當前節(jié)奏,快速適應手臂手指的準確移動速度。正確辨別各音符之間的音程關系,明確給出各手指的指序間距,并嚴格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”指法的規(guī)則靈活變通,是準確詮釋音調的重要保證。 (三)半音階短句的指法特色 大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進短句、兩個聲部構成的六度音程半音階樂句,演奏時通常應采用十二平均律的聽覺意識把握音響效果,同音異名音符的音高傾向性對應有音準起著重要的作用。每個手指的獨立性、節(jié)奏力度的均勻性、換把動作的連貫性、換弦動作的均勻性、高音把位的聲音支撐性,無疑都要兼顧周到,遺缺一個
7、環(huán)節(jié),聲音效果都會出現(xiàn)折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同,編寫指法時要統(tǒng)籌考慮,對時有出現(xiàn)在半音階之中的個別全音符,需及時調整指法或指序間距,稍有疏忽,會釀成差錯。由于半音階指法通常采用三個手指的循環(huán)順序按弦,碰上四個音符為一組音型的半音階音調,手指律動與節(jié)奏律動不相吻合,會下意識擾亂穩(wěn)定的演奏動作,造成節(jié)奏不均勻現(xiàn)象。對此,演奏者要保持高度的警覺,嚴謹控制雙手的協(xié)調配合動作。 (四)裝飾音與滑音 為數(shù)不多的相同音符構成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構成的裝飾音,在大提琴樂隊片段中構成了鮮明獨特的音響。相同音符構成的裝飾音,采用快而均勻的換弓,以達到清楚有力的預期效
8、果。由兩個八分音符構成的快速二連音,有序地交織在四個十六分音符之間,制造出活潑的動感音響??焖偃B音構成的裝飾音,多呈上行或下行的階梯組合樣式,后面配以八分音符、四分音符或二分音符,多表現(xiàn)挺拔強硬的音響效果,與18世紀古典音樂作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對比。由于節(jié)奏時值與演奏的限定,快速準確清楚地插入裝飾音、合理的指法設計與手指的獨立性成為訓練重點。 為整個聲部而設計的滑音奏法,在傳統(tǒng)的大提琴樂隊片段中實屬罕見。下行滑音演奏,采取了從高音區(qū)至低音區(qū)指定節(jié)奏與指定音程內的下行勻速滑動法。這種下滑音演奏出現(xiàn)在交響詩英雄的生涯之中;樂段結尾的滑音采取了上行同一手指滑動技法,營造了柔美閑適之
9、感。這種上行滑音演奏出現(xiàn)在交響詩查拉圖斯特拉如是說之中。連續(xù)快速上行的滑音演奏,分為兩種:其一,五度音程同一手指在同一條弦上連續(xù)重復滑動的演奏,在休止符、撥弦與有規(guī)則的節(jié)奏之中展開,動感十足;其二,連續(xù)快速上行滑音演奏,跟進了快速音符重復與快速音符上行模進的寫作手法,具有跳躍調侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現(xiàn)在管弦樂作品滑稽曲之中。 對于琴弦粗且硬的大提琴而言,滑音過程中手指在指板上的松緊度要適宜,按弦太輕會做不出應有效果。反之,按弦太重(或按得太死),勢必造成發(fā)音的生澀不通,同樣不能表現(xiàn)音樂需求?;暨^程中的移動速度,要因當前樂譜的規(guī)定速度而定,要確保在固定節(jié)拍內完成,切忌自由更改演
10、奏速度。 與20世紀音樂創(chuàng)作手法不同的是,理查德·施特勞斯的管弦樂隊創(chuàng)作,通常是在有調性標示的寫作方法基礎上,有意識地造成了旋律中臨時升降號出現(xiàn)后的音調游離效果,演奏困難也由此產生。臨時變換音的大量出現(xiàn),必然使大提琴指法應用常規(guī)被不斷打破,在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時,換把與換弦的頻繁出現(xiàn),構成了演奏難度。對于沒有指法標示的多數(shù)樂隊分譜而言,編訂方便適宜的指法是必不可少的任務。否則,跟著感覺走的隨意演奏,只會降低演奏水準。 二、節(jié)奏特色對演奏的影響 音調是通過節(jié)奏的不同樣式被表現(xiàn)出來的,節(jié)奏樣式是反映音樂時期的重要特征之一。19世紀后半葉,一些激進的作曲家為
11、追求文化內容與演奏形式的完美結合,他們曾經(jīng)有意識地制造過比較繁復的音響效果。由此,隨著立體節(jié)奏樣式的演變推進,他們的創(chuàng)作逐漸達到可以與旋律抗衡的局面。交響樂隊中的大提琴節(jié)奏,通常是起到整體音樂的穩(wěn)定基石作用。理查德·施特勞斯特立獨行,他把配器深入到每個聲部的每件樂器之中,極大限度地挖掘了樂器的特有節(jié)奏等諸多性能。然而,獨立的掌控技能、有機的聲部配合、交叉切入的節(jié)奏樣式,都一一打破了長期以來形成的弦樂聲部群體演奏依賴感。節(jié)奏,被提到了比以往任何時期都重要的地位。 (一)強調節(jié)奏律動意識 音樂律動,是根據(jù)樂曲設定的具體節(jié)拍被體現(xiàn)出來的。時有出現(xiàn)的不規(guī)則的節(jié)拍號,是有意識打破原有音調進行中
12、的脈搏,從而節(jié)奏律動意識與演奏效果必須服從當前樂段節(jié)拍要求。自然邏輯重音位置的轉變、機敏靈巧的技術動作,對演奏者主觀意識與雙手配合提出了挑戰(zhàn)。弓法安排與運弓速度、自然邏輯重音都要服從音調與節(jié)奏律動的整體設置。 根據(jù)樂譜規(guī)定當前節(jié)拍、快速轉換節(jié)奏律動意識,是準確表達音樂內涵的必備演奏素質。在容易出現(xiàn)節(jié)奏律動混亂的演奏中,有這樣一些狀況:其一,同音跨小節(jié)的連線標示。根據(jù)樂句需要,相同的跨小節(jié)音符,被加以連線后,造成自然重音與弓法運行中的強弱拍碰撞,弱拍音符開始的換弓演奏,由于長期形成的習慣意識,會把換弓法出現(xiàn)的第一個音符作為重音演奏,以此類推,應有節(jié)奏律動遭到破壞。其二,不同時值組成的跨小節(jié)連續(xù)切
13、分音節(jié)奏,通常會因時間持續(xù)與音符變化而擾亂邏輯重音位置記憶,致使應有節(jié)奏律動紊亂。其三,因節(jié)奏型樣式繁雜,注意力偏移左手動作忽略了應有節(jié)奏律動。其四,因不規(guī)則時值休止符、撥奏拉奏的頻繁交替出現(xiàn),且頭腦中沒有音樂整體音響概念,出現(xiàn)了心手不一、顧此失彼,應有節(jié)奏律動在慌亂中丟掉。其五,多連音的快速經(jīng)過句、多音符的快速裝飾音,因左手技巧能力局限而自然減速,破壞了應有節(jié)奏律動。綜觀以上現(xiàn)象,發(fā)現(xiàn)節(jié)奏律動意識在理論上有了明確認識后,導致出錯的根源大多來自于技術動作的不穩(wěn)定。 (二)強調雙手緊密配合 快速多變的節(jié)奏型,配以復雜音調,提升了左右手的綜合演奏難度。速度快,需要手指的獨立性與按弦的把握性;音調復
14、雜,受控于準確的內心音高掌控與良好的聽覺分辨能力;節(jié)奏多變,受控于清晰的思維與精確的時值換算;復雜音程,受控于嚴格的音程意識與靈活的變通指法;運弓速度,在受控于當前弓內音符時值總量內的音符個數(shù)之外,還受控于演奏力度標示。可見,其綜合難度,大大超出了傳統(tǒng)交響樂中的大提琴樂隊技法。 (三)服從音樂的弓法設計 不規(guī)則的弓法設置,表現(xiàn)在以下幾方面:其一,數(shù)量不等、時值不等的音符,被限定在指定弓法內演奏,突破了穩(wěn)定有序的運弓、變化弓速的自如運行,構成了演奏難點。其二,強弱音量、高低音區(qū)的設置,在被限定的弓法之中,因演奏者個人技術差異,難以達到聲部整體要求。增強個人技能訓練,構成了演練重點。其三,規(guī)定速度
15、、節(jié)奏樣式的翻新,在被限定的分、連、頓、跳的變化弓法中松弛轉換,保持發(fā)音的通透純凈,構成了演練重點。其四,弱拍進入、強拍結束時,其延音弓法(指跨小節(jié)的弓法)容易混淆強弱節(jié)拍位置,釀成重音倒置的節(jié)奏律動效果,使原本繁復的節(jié)奏更加難以掌控。其五,在前后呼應的舒緩旋律運行中,短小活躍的時值自然加盟其中。根據(jù)當前音符設置的分弓、連弓等不同弓法,合理變換弓速、弓壓、觸弦點、到位的音量與準確的節(jié)奏被提升到重要位置。 三、重奏特色對演奏的影響 把管弦樂隊中的每件樂器發(fā)揮到極致,是理查德·施特勞斯為表達多元藝術需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴充織體層次,慣以整體出現(xiàn)在樂隊的大提琴聲部經(jīng)過有意識拆分
16、規(guī)劃,形成了錯落有序、立體交叉的獨立重奏組合。 (一)聲部編制的精細 獨具匠心,在小聲部里做出了大文章。充分運用固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時模仿、減時模仿、卡農、半音音階等多種形式的對位技術,能夠制造出豐富的音響層次。多聲部重奏的演奏模式,在豐滿了樂隊織體層次的同時,對大提琴演奏者的個人綜合技術提出了更高標準。多聲部立體音準意識,每件樂器的獨立精準演奏與積極配合意識,均達到了與管樂各小聲部的等同標準。 (二)復雜音調的銜接 復雜音調在樂隊片段里有以下幾種表現(xiàn)形式:其一,在原有調性中,通過臨時升降記號表示出來。以E大調為例,本身具備四個升號。根據(jù)整體音樂需求,不時插入新增升降記號、
17、還原號或重升降記號,由此構成了復雜調性銜接的難度。演奏者經(jīng)常處于被動的接受之中,固有調性與臨時調性不斷碰撞,難以形成確定的內心音響預測。其二,在少升降記號或無升降記號的曲調內,大量出現(xiàn)臨時升降記號、還原記號或重升降記號,演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調性感覺之中。其三,調性中途轉換,逐個音符間因較為頻繁臨時變化,造成頭腦與手指轉換速度的時間差,難以抓住規(guī)律的復雜音調,給小節(jié)與段落的銜接制造了困難,而試圖采用傳統(tǒng)應對樂隊片段的即興視奏方法,難以保證演奏質量。因此,合理規(guī)劃指法,應被提升到相當高度。 (三)復雜節(jié)奏的銜接 復雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式:其一,無規(guī)則可以循。大提琴聲部作為管弦樂隊的一個組成部
18、分,演奏除少數(shù)獨奏或聲部旋律片段外,大多是通過各種節(jié)奏樣式被表達的。由此,多樣化的節(jié)奏樣式,構成了與獨奏截然不同的訓練焦點。其二,大量無規(guī)則的休止時值,參與在復雜音調的演奏之中,稍有疏忽,會釀成差錯。把休止時值作為演奏的整體被完整的計算在內,是樂隊合作中必須養(yǎng)成的習慣。其三,穩(wěn)定的內心節(jié)奏律動感、清楚的演奏時值、準確的休止時值、兼顧多聲部音響的聽覺與配合,是應付復雜節(jié)奏銜接的必備技能。其四,小時值組合的各式樣的連音組合、附點、切分等復雜節(jié)奏的銜接,需要在當前規(guī)定速度內正確換算、準確演奏。因技能障礙而出現(xiàn)的任意速度更改,必須在個人技術問題逐個解決后,在統(tǒng)一的節(jié)奏速度與律動中高質量完成。其五,有意
19、識記憶樂隊的整體音響,有助于演奏者順利完成復雜節(jié)奏的銜接。對待樂隊片段中占小節(jié)數(shù)較多的休止時值,要兼顧旋律記憶與小節(jié)記憶的雙重方法,二者不可偏頗。 四、傳統(tǒng)技法對演奏的影響 (一)大小調音階體系是永恒的演奏基礎 大提琴的傳統(tǒng)演奏技法受樂器本身演奏特性之需,是圍繞自然小調音階體系發(fā)展起來的。隨著演奏技巧的深入推進,與其配套的大小三和弦與大小七和弦構成的琶音、大小調的三、六、八度及少量十度雙音程與半音階,以致后來出現(xiàn)的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音,已構成較為完整的獨立左手技法體系,是支撐幾個世紀大提琴基礎訓練的必備教材。嚴格系統(tǒng)的音階訓練,是建立生成穩(wěn)定的調性調式概念、了解琴性、規(guī)范基礎演奏技
20、法的根本保證。綜觀大提琴經(jīng)典曲庫,無一作品不是圍繞著24個大小調音階琶音而展開深化、變通繁衍的。因此,任何時代的大提琴樂隊技法,萬變不離其宗,都不可或缺的應打下牢固堅實的自然大小調系列音階演奏基礎。 (二)音準節(jié)奏意識是“應萬變”的演奏理念 正確的音準節(jié)奏意識,發(fā)生在學琴之初,由淺入深,不斷提升。大提琴演奏技法的發(fā)展進程同樣如此,由簡到繁,不斷演變。在一個八度C大調音階上,開啟了階梯樣式的音高之旅,接觸了可換算演變的節(jié)奏樣式?;A音樂原理的正確輸入、人性化的訓練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無疑是扎實深厚基本功的科學演奏理念。嚴格規(guī)范訓練后,隨之看到的是質的升華。理查德·施特勞斯的
21、大提琴樂隊片段,是基礎音準節(jié)奏的變化體,演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐,否則難以勝任。 (三)內心的聽辨與歌唱是必備的演奏本能 自己能演奏與能聽見自己演奏有本質的區(qū)別。前者,關注的是樂譜內容,多為演奏而演奏,盲從多于理智。后者,是循著內心對歌唱內容的主客觀需求,去聆聽審視演奏效果,是理性思考后的演奏回歸。后者的實現(xiàn),必定是在前者的長期實踐過程中,逐漸反思演練而逐漸生成的。內心的聽辨與歌唱,要轉化為大提琴學習者的演奏本能,必須是日積月累地聽辨演練而成。 結語 隨著對理查德·施特勞斯大提琴樂隊片段創(chuàng)作特色的深入研究,筆者引發(fā)了對大提琴樂隊技法的價值思考。其一,樂隊技法具有研究比較價值。不同歷史時期內交響樂經(jīng)典作品的內容與形式(題材與體裁)都是依托于當時社會的政治、經(jīng)濟與文化藝術現(xiàn)狀而逐漸發(fā)展的。一切個性創(chuàng)作、演奏技法的引領與推動,都不能脫離人文環(huán)境與經(jīng)濟環(huán)境的變遷。我們在不斷地聆聽、演奏或閱讀中,可以領略到大提琴樂隊技法的發(fā)展軌跡。有意識提取歸類樂隊技法,并探詢樂隊技法與獨奏技法的內在關聯(lián)性與各自的獨立特質是大提琴專業(yè)(西洋樂器各專業(yè))教師的責任。其二,樂隊技法具有訓練與應用價值。通過多樣化曲調、節(jié)奏與休止,多樣化弓法、指法與音區(qū),多樣化組合、形式與聲部,可以彌補音階、練習曲訓練單一性的不足,可以擴充演奏曲目的體裁與數(shù)量,可以縮短學生理性概念
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