也談唐詩自然意象的具體性——與華生等人商榷(一)

1、也談唐詩自然意象的具體性與華生等人商榷(一)比較文學研究者以統(tǒng)計法研究唐代寫景詩里自然意象的具體性，是一種新穎的嘗試，它有收獲，也有偏差。筆者擬就華生(BurtonWatson)等人的看法，略陳管見，以期得到識者的教正。華生認為，唐詩的自然意象大多“既非高度抽象1，又非高度具體”，位于“中等層次”。在這個層次上，他又區(qū)分出總稱和特稱，并以孫洙的唐詩三百首為抽樣本，統(tǒng)計出兩類意象復現(xiàn)的次數(shù)，例如：總稱 特稱（次）（天體） 月（月光），96；天，76；日，72；星，13；銀河，8；樹(木)，5l 北斗，4柳，29；松，24；竹，12；桃，l0；桑，7；林，26 柏，6；楓，6；桂，5；梨，5；梅，

2、4；花，87 芙蓉，9(其中蓮，4)；蘭，3；菊，3他給出數(shù)字為的是證明：除天氣、山、水、天體等幾類意象外，草、木、花、鳥四類意象，其總稱和特稱的復現(xiàn)次數(shù)相差比較懸殊。與此同時，他還分析了某些意象的象征、比喻等功用。最后得出下述結論： 中國寫景詩人所描繪的多多少少是籠統(tǒng)的自然風光山、河、樹、鳥，并非以細膩的筆觸進行描繪。他們?nèi)魶Q意增添具體的細節(jié)，那么支配他們選擇的，與其說是實際呈現(xiàn)在眼前的景物，倒不如說是習俗的文學暗示與象征。2一華生所討論的實質上是意象與詩歌的具體性問題。描山繪水的寫景詩，若要寫得鮮明、生動，歷歷如畫，當然應有具體、逼真的自然意象。兩者的關聯(lián)是十分密切的。然而，問題不能到此為

3、止，我們只有辨明詩歌與意象兩者的具體性是否相同，詩人如何強化它們的具體性，以及自然意象在寫景詩中主要起什么作用等問題，才能正確地看待唐詩里的自然意象，才能更好地把握寫景詩與自然意象的關系，并進而細致深入地評價唐代寫景詩。一句、一首寫景詩往往含有一組意象，它們在詩人的經(jīng)營之下主從分明而又渾然一體。這種情況儼似繪畫之布局，區(qū)分著遠近高下、顯隱明暗諸層次，如“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，聚光點落在翻飛嬉戲的蛺蝶與蜻蜓身上，至于什么花、什么水則不必凸顯。一首完整的詩，層次就更加明顯了。如杜牧的山行：遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。“寒山”、 “白云”、 “人家”為

4、一抹襯景，而“車”、游人(由“上”、“?！?、“愛”等動態(tài)意象托出)、“霜葉”為近景，近景之中楓葉又最突出?！笆瘡健焙苤?，始自游人足下，攀崖斜去，直人云端，將兩處的景色系于一線。這里所說的位次，不僅指空間的方位，而且指時間的流動和聲、色的強弱等等。這首杜詩，就作了色彩上的處理：深秋霜重，山寒木黃，兼以白云相襯，益加顯得惟有楓紅似火?？梢娫娙艘欢ㄒ獮橹饕庀蟀才乓粋€最醒目的位置，其他意象則放在它的背后或周圍。也正因位次關系，同一意象在不同的詩內(nèi)，可以呈現(xiàn)不同的具體性。例如：“天邊樹若薺，江畔洲如月”，遠樹無枝，竟溶成碧綠一片；而“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”，枝葉茂密交互，或聞或見還有鳴鳥棲

5、止。所以，在一首詩內(nèi)幾種意象的具體性以及在幾首詩內(nèi)同一意象的具體性是相對的，是隨其位次而相應地作強弱變化的。從上面的例子中也可看出，詩人除苦心經(jīng)營意象的位次關系之外，還在性狀、情態(tài)、動作等方面對意象進行程度不等的修飾、描繪。這樣一來，主要意象的具體性得到了進一步的強化，次要意象的烘托作用也得到了進一步的增強，整個意象的組合體詩歌才真正獲得了生命。雖然唐代寫景詩有一定數(shù)量的習見的自然意象，但覽百家寫景佳作，卻絲毫沒有雷同、粗疏之感。其原因就在于：詩人筆下的日月山川、花鳥蟲魚，均各適其位，各盡其妙。這樣的詩歌體現(xiàn)著人類感知活動與審美活動的心理特點，即詩人的觀賞和想象在時空中或駐停、或挪移時，既網(wǎng)得

6、全面印象，又側重關注所在。如果詩人對自然意象持一而求，那就會造成主次不分甚至喧賓奪主的現(xiàn)象，讀者也就看不到勻稱、和諧、鮮明、生動的自然風光了。華生使自然意象脫離了自己的主從位置和生命搖籃，這是他統(tǒng)計研究的最大弊端。這種“割裂”意象的做法，實在是大殺風景的。試想，譬如從詩句“石泉遠逾響，山鳥時一鳴”、“紅人桃花嫩，綠歸柳葉新”、“蒸沙爍石然虜云，沸浪炎波煎漢月”中，單單拈出自然意象來，其具體性不就頓減了么!所得到的恐怕只能與啞泉、呆鳥、死花、枯葉、冷沙、常石、滯云、凝浪相類了。然后，再拿這些形單影只、可憐巴巴的意象去衡量寫景詩是否具體，怎能得到正確的結論呢!應該說，詩歌與意象的具體性兩者不可同日

7、而語；前者是統(tǒng)帥，后者是從屬；前者要一味增強，后者卻有強有弱。華生那種兩者似乎成正比例關系的論斷，是不能成立的。誠然，華生以數(shù)字說明唐代詩人喜歡觀天還是察地，喜歡生物還是非生物，喜歡春秋還是冬夏透露了詩人選取意象的某些習慣，均給人以啟發(fā)。但從上述習慣中，反映不出詩歌與意象的具體性如何。單就意象(不涉及它們的組合體詩歌)的具體性來說，作為創(chuàng)作活動的第一步選取意象，必然要關涉到它們的強弱程度。令人遺憾的是，華生的統(tǒng)計還有另外兩個嚴重的弊端，它們反倒掩遮或模糊了詩人在這方面的某些習慣。我們只好從反面進行觀察了。它們是：(一)籠統(tǒng)。萬千世界，物類繁富，一對“總稱、特稱”實在包容不下。一方面，在他的總稱

8、之上仍有總稱。譬如他說，相當于英文scenery這樣含義寬泛的意象，漢語中幾乎無見，其實不然，我們有“物”、“物華”、“風物”等意象。它們讓人說不清是甚模樣，可又確確實實地存在著：一種總攬萬物萬象的朦朧的畫面。請看：一聲已動物皆靜苑中萬物生顏色偏驚物侯新不是宸游玩物華風物凄凄宿雨收聞道風光滿揚子最后一句，全出自三百首，又見出它們?yōu)樵娙怂Ｓ?。另一方面，特稱之下尚見特稱。譬如“馬”3，屬于獸類，與他統(tǒng)計的“猿”、“虎”等平列。其下又可分為“驊騮”、 “五花”、駿”、“驂”以及名馬“龍媒”、“乘黃”、“玉花驄”、“拳毛”等細類。這似是按種屬關系劃分。如果換一種體系，譬如說按整體、部分劃分，以花本為

9、例，就有“葉” (其復現(xiàn)率極高)、“枝”、“杪”、“蕊”、“絮”等細部意象。4它們?nèi)缣貙戠R頭，其具體性當比整體為強。(二)遺漏。上述情況已有遺漏，其他方面還有。最明顯的是有關聲、色的意象。天籟響動極其豐富：有時清韻滿聽(如“竹露滴清響”)，有時震耳欲聾(如“飛湍瀑流爭喧豗，冰崖轉石萬壑雷”)人籟自也不凡，有時竟能“欽乃一聲山水綠”。簌雖指聲，聲必附物，顯然，萬籟實涉萬物發(fā)聲之狀。正如古人所說：“物有聲即有色。象者，摹色以稱音也?！?“色”字含義約有兩端，既可指籠總、迷離的景色，如“春色”、“暮色”、“邊色”、“雨色”、“柳色”等等，又可指五顏六色，如“白石”、“綠樹、“紫蝶”、“黃蜂”等等。此

10、外，寫景詩人并非只用自然意象，還時而吟詠寺觀廟宇、亭臺樓閣、村墟廬舍、徑庭戶牖、驛關津渡、舟車堤橋、甚至野老、牧童、估客、山僧、漁翁、農(nóng)夫等等。這些意象在寫景詩里雖星星點點，但名目繁多，逐項疊加，數(shù)在不捐。這就說明：詩人在考慮意象的具體性時，他所作的選擇范圍極廣闊，角度也多變化。非自然意象可以取來寫景，而自然意象是否必定與寫景有關呢?即使有關，是否見到“草木花鳥”即可不考慮漢語構詞法的特點而把它們一概劃入總稱呢?我們一旦這樣提出問題，華生統(tǒng)計中的另一個弊端“混雜”就暴露出來了。筆者根據(jù)三百首核查了一下“花”這個意象，發(fā)現(xiàn)情況很復雜，本應加以區(qū)別。其中有：1用作修飾者，如“花路”、“花朝”，“花

11、”在此不能獨立；2帶有修飾者，如“桂花”、“柳花”，應歸人“花”的特稱；而如“江花”、 “林花”，其具體性也與單獨的“花”不同(譯后)；3用作敘事或抒情者6，如“折花門前劇”、“春心莫共花爭發(fā)”等；4喻美色或狀美物者，如“花貌”、“花鈿”以及“美人如花隔云端”等(以上兩類與寫景了無相干)；5無修飾而又純寫景者，共出現(xiàn)20多次。這些真正屬于他所謂的總稱。7華生所統(tǒng)計的特稱意象，自然也有類似的混雜現(xiàn)象，不過，總稱意象比較嚴重?，F(xiàn)在來看，總稱意象的復現(xiàn)率，并非如華生所說的那么高。而且，即使他的統(tǒng)計準確，即使兩種意象可如此對比，那也應該是總稱為一方，所有特稱為另一方。譬如木類意象，總稱51次，特稱共1

12、10次，平均每首詩內(nèi)“木”(或“樹”)出現(xiàn)一次，特稱就要出現(xiàn)兩次(或為“榆”、“柳”，或為“松”、“竹”)。況且，寫景詩人無意分門別類作博物志，所有總稱與所有特稱兩相比較才更接近實際。唐代寫景詩的線條是粗是細，于此也有約略的顯露。應該承認，華生的結論還包括統(tǒng)計資料使用上的失誤。二華生曾注意到大多帶修飾的意象比不帶的更為具體，但沒有把這種情況反映在統(tǒng)計里。鄭樹森完成了這一工作，抽樣本采用葉維廉的王維詩選(1972)。他統(tǒng)計的結果是：無修飾的意象約占40，有修飾的占60。他又參照溫姆塞特(wKWimsact)關于描述的三種風格（1）抽象的(如“工具”)；(2)具體的(如“鏟子”)；(3)高度具體的

13、(如“生了銹的花圃鏟子”)。8推斷“王維不帶描寫語的自然意象，在描寫上落人第二個層次”，而“以單字描寫語為主的”意象，“理論上仍屬第三個層次”，實際上“幾可說是游移于第二及第三層次之間”。9不無諷刺意味的是，他們二人的統(tǒng)計恰恰暴露了溫氏三分法在劃分標準上的二元性：前兩個層次以類似種屬的關系分界，后兩個層次又以修飾的有無、多寡分界。10華生顯然在前兩個層次上做文章，盡管他并無此初衷；鄭樹森卻有意偏重后兩個層次。統(tǒng)觀之下，鄭氏的統(tǒng)計也沒有解決唐詩自然意象的具體性問題。因為，在所謂的“單字描寫語”之外，情況還很復雜，如“胡天月”、“近寒食雨”、“細草微風岸”、“離離原上草”、“落葉他鄉(xiāng)樹”、“舊時王

14、謝堂前燕”、“淮水東邊舊時月”等等，修飾語的數(shù)量、結構，均有很大的差別。后幾例與溫氏所說的修飾復雜的例句相比，也毫無遜色：The coming muskrose，full of dewy wine(麝香薔薇日日長，披滿露珠似酒漿。)Rose，harsh rose，marred and with stint of petals(薔薇薔薇刺兒多，花瓣零落枝葉折。)11另一方面，他忽略了華生的區(qū)分，直接認為無修飾的意象“落人第二個層次”，似有武斷之嫌。由于溫氏劃分標準的二重性，若以他的三分法衡量唐詩自然意象的具體程度，實際上已成為不可能。具體而言，第一，被修飾意象不同，修飾語數(shù)量相同，如萬物”、“鳴

15、鳥”、“征雁”、“彩羽”它們之間能否畫等號?第二，具體性弱者修飾多，具體性強者修飾少，如“雨中黃葉樹”和“濕竹”兩者如何相比?第三，修飾語的性質不同，其他條件相同，如“三山”、“遠山”、“云山”、“青山”等，其具體性有無區(qū)別?這些都是簡單的統(tǒng)計所無法表示出來的層次。我們還應該看到：溫氏是用三分法來說明描述的風格的，重點在描寫用語的有無與繁簡。這雖然與意象的具體性有關，但畢竟不是一回事。鄭氏在比較了中英詩歌的句法之后說，“唐代自然詩(如王維)的具體性，對讀者而言，不可能產(chǎn)生華茲華斯的山水那種整體印象的特定性?！?2這一結論恐怕也沒有充分的根據(jù)。我國古代詩人強化意象的具體性，還有一個重要的方法，那

16、就是“主謂陳述”。這一方法可以使詩句的語言簡潔省凈，而意象的具體性卻有增無減，與西方常用的“定名(或定代)修飾”法有著異曲同工之妙。我們用實例來說明。先看華茲華斯的水仙花(第一段)：I wanderd lonely as a cloudThat floats on high oer vales and hills，When auat oncc I saw a crowdA host，of golden daffodils，Beside the lake，bereath the trees，F(xiàn)luttering and dancing in the breeze主要意象“cloud”和“daff

17、odils”的前后會聚著大量的修飾成分。譯成中文，可以這樣處理：獨行徐徐如浮云，橫絕太空渡山谷，忽然在我一瞥中，金色水仙花成簇，開在湖邊橋木下，微風之中頻搖曳。郭沫若：英詩譯稿第二行原文“That”被略去，整句變成對“浮云”的陳述，第四、五兩句加了動詞“成”與“開”，也就梳理成兩個句子，與末句并列，它們的主語是“水仙”。這是一個化整為零的過程。我們不妨把“定名修飾”叫做“會聚型”，把“主謂陳述”叫做“發(fā)散型”。由于中英語法規(guī)則和詩歌韻律的差異，英詩可采用兩種句型描述意象，唐詩(或其他古典漢詩)雖也可采用會聚型，卻只能在意象之前會聚修飾語，而且數(shù)量以詩行為限，主要地還是采用發(fā)散型。在某些場合，發(fā)

18、散型能夠衍生出主語來，增加了主要意象的密度。例如：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”，“千朵萬朵”仍指“花”；“安南遠進紅鸚鵡，色似桃花語似人”，“色”是“鸚鵡”之“色”，“語”是“鸚鵡”之“語”。英詩中譯，也可衍生主語，如：“The curfew tolls the knell of parting days”，有人譯作；“晚鐘殷殷響，夕陽已西沉”。13而漢詩英譯，又可按照相反的方向進行，如白居易那句詩，韋利譯作：Sent as a present from Annan-A red cockatooColoured like the peach-tree blossom，Speaking with the speech of menArthur Waley：Chinese Poems他把原來疏散的意象統(tǒng)統(tǒng)會聚在cockatoo上了。經(jīng)過這樣的轉換，讀者對所描述的對象得到了同樣的感知，這就是說，用兩種句型表達意象的具體性，可以取得相同的效果。還應指出，一些含蓄蘊藉之詩，常常寫得虛實相生，意富言外，猶如一幅幅筆法簡練的寫意畫；它們也仍然是具體的。因為這里的意象雖少(它們并非一概是“山、河、樹