對當(dāng)前高校美術(shù)教學(xué)中文化取向的思考

1、對當(dāng)前高校美術(shù)教學(xué)中文化取向的思考             摘 要：高校美術(shù)學(xué)應(yīng)“與時(shí)俱進(jìn)”，在注重傳統(tǒng)民族文化的基礎(chǔ)上，采取對外來文化辨證的“揚(yáng)棄”，樹立“大文化”觀。 關(guān)鍵詞：當(dāng)前;美術(shù)教學(xué);文化取向;思考 當(dāng)前高校美術(shù)在教與學(xué)的環(huán)節(jié)中，文化取向的定位非常模糊，筆者根據(jù)十多年的教學(xué)實(shí)踐和調(diào)查，深感憂慮。很多高校的美術(shù)教學(xué)采用工作室制，這是源于建國初期向蘇聯(lián) 學(xué)習(xí) 的結(jié)果，以我國著名的中央美院油畫系為例，工作室采取的是導(dǎo)師制，最初授課均以主要教授命名的工作室分類進(jìn)行，第一工

2、作室命名為“吳作人工作室”,第二工作室命名為“羅工柳工作室”,第三工作室命名為“董希文工作室”，這三個(gè)工作室就其源流與學(xué)術(shù)特色而言，一為西歐學(xué)派、一為蘇聯(lián)學(xué)派、“董希文工作室”則自成一家，定位是非常清楚的。至今又有了培養(yǎng)創(chuàng)造精神的第四工作室和油畫研修工作室，目標(biāo)不同，風(fēng)格各異。在一所國家級的重點(diǎn)美院里， 自然 無可厚非，它擁有眾多出類拔萃的畫家及美術(shù) 教育 家，招收的也當(dāng)然是全國優(yōu)秀的美術(shù)學(xué)生，在綜合能力較強(qiáng)的情況下進(jìn)行重點(diǎn)突破和個(gè)性 發(fā)展 ，毋庸置疑；但是事物往往具有雙重性，國內(nèi)眾多院校紛紛效仿，如雨后春筍般統(tǒng)統(tǒng)成立工作室，分科之學(xué)蔚然成風(fēng)，將基礎(chǔ)尚且非常吃力的學(xué)生早早分類，將還未進(jìn)校的學(xué)生

3、提前分科。油畫專業(yè)的學(xué)生不要說畫 中國 畫，很多甚至不知道“畫圣”吳道子，這樣的現(xiàn)狀，不知道一代美術(shù)教育家徐悲鴻先生地下有知將作何感想，而作為一名擁五千年文明的中國人又將如何自審。 在傳統(tǒng)中國畫傳世名作中，我們可以欣賞、 分析 、體會(huì)到很多的傳統(tǒng)文化精髓，以明代初期著名畫家王紱的山亭文會(huì)圖為例：整幅畫面氣勢恢弘，表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)文人清高、灑脫的一個(gè)生活側(cè)面。在畫的構(gòu)圖經(jīng)營方面，從下至上形成兩個(gè)優(yōu)美的“S”形，舒緩恬靜，仿佛世外桃源一般，充分 應(yīng)用 了多點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法，畫面上段的山峰如天外飛至，通過山間云霧襯托，卻又合情自然；中段的山坡亭臺(tái)樓閣隱現(xiàn)，從其房屋的依 山而建，山間行人順道而下暗示的曲徑

4、直達(dá)畫幅下端近景的草亭，草亭中人物表情各異，近旁小溪淙淙流過，直至畫面最下端。河中泛舟的文人，順溪而上，顧盼而行的文士和琴童；縱觀全圖，最上段大面積為灰白，以幾個(gè)隱約的小山巒，襯托山勢的悠遠(yuǎn)。小篆和隸書的題款卻又讓畫中整個(gè)構(gòu)圖盤旋直取畫外，閑適、幽雅之氣油然而生；最讓人拍案稱絕的是畫中樹木的布置，房屋樓臺(tái)的擺布，竟隱含易經(jīng)之理，妙合陰陽之術(shù)，更別說遠(yuǎn)近、虛實(shí)、筆法、設(shè)色等精妙的處理，讓人總覺得合情合理，觀者無不身臨其景。卻又納悶，此景只應(yīng)仙家有，何曾人間能光臨。我們真正體會(huì)到 藝術(shù) 源于生活高于生活這種審美的絕佳詮釋；畫內(nèi)畫外的功夫，需要的是諸多文化的自然釋放。任何心浮氣躁、嘩眾取寵追求表面形

5、式，流行元素的 做法都是短視的。 在高校美術(shù)教學(xué)中，至今仍以西方教學(xué)模式和理念占主導(dǎo)，從基礎(chǔ)教學(xué)開始，清一色西方造型的石膏像寫生，理智冷酷的光影、空間、體積的刻畫，有時(shí)還附合著前蘇聯(lián)契斯恰可夫教學(xué)體系中無休止的分塊分面，隨處可見的亞歷山大塊面石膏像就是最好的例證，經(jīng)過幾年“洗腦”，中國傳統(tǒng)的神韻之美，意象之妙再難閃現(xiàn)，能突出重圍的當(dāng)屬鳳毛麟角；不僅如此，1970、1980年代大量的西方文化的涌入，披著個(gè)性解放外衣的“前衛(wèi)”藝術(shù)，呼聲一浪高過一浪，甚至于從衣著打扮就能分辨是什么專業(yè)的學(xué)生，像極了要申請藝術(shù)的吉尼斯世界記錄、西方有的我們要有、不僅要有，我們還要比他更“高”，不知道世界上尺寸最大的油

6、畫是不是在我們中國。但造價(jià)頗為不菲，耗費(fèi)巨大人力物力的全景油畫館我國已有多處，不知如今能依靠門票收回多少成本，抑或真正具有多少文化價(jià)值。 時(shí)代 的發(fā)展、 科技 的進(jìn)步，確實(shí)太快了，文化之林新添了不少新面孔，“卡通文化”、“ 網(wǎng)絡(luò) 文化”甚至“非文化文化”一波未息一波就泡沫漫天，“新興人類”的語言你已經(jīng)無法在新華字典甚至辭海上查到。 高校美術(shù)專業(yè)眾多文化公共課的設(shè)置，明顯存在導(dǎo)向上的偏頗，一門大學(xué)語文其深度和要求恐怕只相當(dāng)于高中水準(zhǔn)，其他科目就直接是取得學(xué)分的幌子。在學(xué)習(xí)西方油畫的課程中，只有簡單的臨摹、寫生課程，而沒有與之相對應(yīng)的文藝 理論 和 歷史 ， 社會(huì) 的背景作鋪墊；在這里以“象征主義

7、藝術(shù)”為例子，我們熟知的畫家蒙克，他的作品以吶喊為代表，表現(xiàn)的是人類復(fù)雜的精神世界，畫家刻意表現(xiàn)死亡、憂郁和孤獨(dú)，畫家是這樣描述他這幅名作的：“我和兩個(gè)朋友一塊兒趕路,太陽落下去了，天空變得血紅,，我好像感覺到一股憂傷的氣息。我停下來，靠著柵欄，極度疲憊；在城市和峽灣上空，一片深藍(lán)，飄蕩著幾片似血、似火舌的云彩；我的朋友繼續(xù)我們的路程我留在原地，驚恐得簌簌發(fā)抖，我好像聽到了大自然巨大而無盡的吼聲”。這就使我們更加清晰地認(rèn)識到吶喊這幅名畫的內(nèi)涵。而這理論又是如何產(chǎn)生的呢？在19世紀(jì)中期以前，人們幾乎認(rèn)為繪畫就是客觀地描摹自然，只有到了1880年代，以后人們稱為“ 現(xiàn)代 繪畫之父”的塞尚為代表的后

8、印象主義興起，那種關(guān)注客觀對象的傳統(tǒng)寫實(shí)觀念受到懷疑，最終被突破，藝術(shù)家們開始由描寫客觀對象轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀精神世界，藝術(shù)觀念也逐漸由古典傳統(tǒng)對典雅、優(yōu)美、理性和文學(xué)性的追求，演變?yōu)閷€(gè)性和內(nèi)在情感的表現(xiàn)；除繪畫外，文學(xué)的象征主義如影隨行，提供了理論先導(dǎo)和補(bǔ)充；如果我們的教學(xué)只是按圖索驥，不學(xué)習(xí) 研究 理論和歷史、文化及社會(huì)，那么，想讀懂象征主義藝術(shù)家的作品是不可能的；而很多的學(xué)生學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀作品只是技法的表面臨??；完全沒有理論的支撐，真是害莫大焉！            在高校美術(shù)教學(xué)環(huán)節(jié)中還存在一個(gè)由文化

9、引發(fā)的誤區(qū)，外來文化的很多內(nèi)涵并不全被接受，在很大程度上只是 學(xué)習(xí) 了表面的一些東西，一些框架，就說立體主義大師畢加索的作品，很多人甚至專業(yè)工作者，真正能讀懂的人有多少？這種現(xiàn)象簡直成了一個(gè)“集體無意識”的怪圈，我們當(dāng)然不能象看童話皇帝的新裝一樣，一笑了之；要讀懂畢加索的作品，還得從文化的淵源， 藝術(shù) 史的 發(fā)展 作認(rèn)真 研究 ，西方傳統(tǒng)繪畫是以靜止的、固定視點(diǎn)的，通俗地說就是以日常的視覺經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)適合標(biāo)準(zhǔn)透視、光影、色彩的舞景。而至印象派， 自然 光，條件色強(qiáng)烈地沖擊了傳統(tǒng)古典油畫，但印象派并沒有真正觸及現(xiàn)實(shí)和心理的多維空間，在平面的二維空間上的表現(xiàn)以及多種繪畫因素在平面上的構(gòu)成。在研究西方文

10、化藝術(shù)史時(shí)，我們當(dāng)然就能清楚地知道，后印象主義大師塞尚作為 現(xiàn)代 繪畫的一個(gè)橋梁首先觸及了這個(gè) 問題 ，他致力于形和色關(guān)系的研究，為畢加索立體主義的產(chǎn)生提供了 理論 和文化的鋪設(shè)。畢加索以現(xiàn)代人的精神需要為尺度，也改變了人們觀察現(xiàn)實(shí)的方式。其實(shí)，在我們的教學(xué)中還有很多淺顯的問題可以說明。就以“習(xí)作”和“作品”為例，很多人認(rèn)為印象派畫家傳世的作品其實(shí)就是習(xí)作，這是對兩個(gè)概念表面的認(rèn)識；“作品”，是從思想 內(nèi)容 到藝術(shù)形式，畫面形象及表現(xiàn) 方法 等各方面較為完美結(jié)合的東西，而“習(xí)作”是作者在觀察、理解自然對象的過程中所作的研究片段和研究記錄，有充分的理由允許它不完整；我們現(xiàn)在有很多畫展，以習(xí)作完全

11、代替作品，不追求形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一以至于誤導(dǎo)了學(xué)生的創(chuàng)作，這也是值得十分重視的。 文化的其它一些分支近年來逐漸引起人們的重視并有形成主流文化的趨勢，如地域性鄉(xiāng)土文化、民族民間文化、傳統(tǒng)文化等等，在這里我們僅以傳統(tǒng)文化為例，我們偉大的祖國，文化源遠(yuǎn)流長、博大精深；在美術(shù)教學(xué)中更應(yīng)該站在傳統(tǒng)文化的豐腴土壤之上，決不能盲目排古，認(rèn)為傳統(tǒng)的東西已經(jīng)過時(shí)，是陳腐的；在美術(shù)作品的形式和表現(xiàn)方面，傳統(tǒng) 中國 文化崇尚“天人合一”， 哲學(xué) 內(nèi)涵形成了傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征；萬物附陰抱陽、虛實(shí)相生；一開一合是事物發(fā)生發(fā)展變化的普遍 規(guī)律 。這就給我們提供了藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)習(xí)的深刻理論，這是有別于西方文化的，就如中國的

12、山水畫和西方的風(fēng)景畫，西方風(fēng)景畫是物象在畫面上客觀的、 科學(xué) 的再現(xiàn)，而我國的山水畫不僅是客觀的再現(xiàn)，更是中國人的一種觀念的表達(dá)、一種意象、一種心境、一種情思；“搜盡奇峰打草稿”畫面是采用散點(diǎn)透視歸納綜合了多角度、多地域的景物，神游于景物之外暗合于自然之理，正如齊白石所言：“妙就妙在似與不似之間”，明人唐志契繪事微言中寫到：“得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢、如跳如坐、如俯仰、如掛腳、自然山性即我性、山情即我情”中國的山水畫追求的是意象和神韻。不僅如此，詩、書、印與之結(jié)合形成了各種文化的完美組合，互為補(bǔ)充，精彩紛呈；而像花鳥畫中的梅、蘭、竹、菊，更是被稱為：“四君子”，被賦予了人格的內(nèi)涵，這是西方文化所不能詮釋的；我們?nèi)绻诮虒W(xué)中，只求表面的形式，追逐技法、炫耀技巧、忽視了深厚的文化底蘊(yùn)；那么只能培養(yǎng)出“唯手熟爾”的工匠。在傳統(tǒng)文化中，宗教的 影響 也非常深遠(yuǎn)，其神秘的哲學(xué)精神，將儒、佛、道有機(jī)地融合起來，形成了獨(dú)特的觀察和思維方法，藝術(shù)是人格境界的體現(xiàn)，學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)。 時(shí)代 在發(fā)展，高校美術(shù)教學(xué)也應(yīng)“與時(shí)俱進(jìn)”，文化取向也應(yīng)該重新定位，在這個(gè)“大文化”的時(shí)代，不僅要堅(jiān)持“民族的乃是世界的”也要采取“他山之石，可以攻玉”的文化策略，對外來文化實(shí)行辨證的揚(yáng)棄，不畫地為牢，固步自封，把教