汪曾祺短篇小說文體意識的形成

1、汪曾祺短篇小說文體意識的形成     在中國新文學史上，作為影響文學發(fā)展的一種新的文化因素，大學對于文學觀念的變革、文學思潮的形成，以及作家創(chuàng)作個性的培養(yǎng)，均有著深刻的影響，并且憑借體制化的保障力量，大學擁有其他文化因素難以比擬的優(yōu)勢?！拔逅摹毙挛膶W之所以能夠短時期內(nèi)在社會上造成廣泛的影響并獲得巨大的成功，與北京大學當時的文化地位和社會影響有著極為密切的關系；20世紀30年代“京派”作家群由于與校園有著千絲萬縷的聯(lián)系，其創(chuàng)作刻上了鮮明的學院派烙??；40年代國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作上出現(xiàn)的種種現(xiàn)代主義傾向，也是由西南聯(lián)大校園的文化環(huán)境所催生和培育的。西南聯(lián)大是抗戰(zhàn)時

2、期出現(xiàn)的一所特殊的大學，由國立清華大學、國立北京大學和私立南開大學三所當時中國最優(yōu)秀的大學聯(lián)合而成，其無論在師資隊伍結構、課程設置、教學模式，還是在校風特色、管理體制等方面，都堪稱一所真正現(xiàn)代意義上的大學。被譽為“中國當代短篇小說之王”的汪曾祺，就是在這樣一個充滿了自由思想和民主精神的環(huán)境里成長、成熟起來的。其短篇小說文體意識的萌芽、舒枝展葉以及開花結果，與他在西南聯(lián)大的幾年大學生活有著明顯的因果關系。汪曾祺于1939年考入西南聯(lián)大，他所就讀的中國文學系，先后做過系主任的就有朱自清、羅常培、聞一多、楊振聲、羅庸。除二羅是語言學家外，其余三位都是對中國新文學發(fā)展產(chǎn)生過較大影響的作家和詩人。當時的

3、教授中又有錢鐘書、陳夢家、李廣田、馮至、卞之琳、沈從文等新文學家。作為沈從文的高足，汪曾祺在一開始的創(chuàng)作中便秉承了京派作家“優(yōu)雅沖淡，關注人情”的氣質(zhì)和韻味。在小說集矮紙集?代跋中，他說自己的藝術追求是“一種順乎自然，超功利的瀟灑的人生態(tài)度”，他所崇尚的是“生活情趣、淡泊名利、人情美”這三大藝術主題。因此，他的文學創(chuàng)作從不標榜模范人物，也不歌功頌德。不過就其整體藝術成就來說，其在文學史上更為卓著的貢獻，則是在繼承了沈從文“沖淡而情深”的藝術創(chuàng)作內(nèi)涵和風格的同時，延續(xù)并發(fā)展了其獨到而深邃的短篇小說文體意識：將短篇小說“詩化”、“散文化”、“戲劇化”、“風景化”和“雅化”。短篇小說一直是沈從文鐘愛

4、的文體，他不僅在創(chuàng)作上屢屢實踐和創(chuàng)新，寫出了諸如蕭蕭、丈夫、柏子、看虹錄、摘星錄等名篇，還在理論上予以極大的重視和探索。1941年西南聯(lián)大中文系國文學會舉辦的中國文學系列講座中，朱自清講詩的語言、劉文典講紅樓夢、馮友蘭講哲學與詩、羅常培講元曲中之故事類型、羅庸講杜甫、沈從文則以“短篇小說”作為講座的主題，可見他對短篇小說文體處境和發(fā)展態(tài)勢極大的關注。針對當時短篇小說創(chuàng)作門庭冷落的狀況，沈從文表示，其“不如長篇小說，不如戲劇，甚至于不如雜文熱鬧”，是因為“從事于此道的，既難成名，又難牟利，且決不能用它去討個小官兒作作。社會一般事業(yè)都容許僥幸投機，作偽取巧，用極小氣力收最大效果，唯有短篇小說可是個

5、實實在在的工作，玩花樣不來，擅長政術的分子決不會來摸它。天才不是不敢過問，就是裝作不屑于過問?！辈贿^，這種冷清倒是蘊含了“藝術”的契機，它可以使那些真正癡迷于創(chuàng)造的小說家“從附會政策轉為說明人生”，“由于作者寫作的態(tài)度心境不同，短篇小說似乎就與抄抄撮撮的雜感離遠，與裝模作樣的戰(zhàn)士離遠，與逢人握手每天開會的官僚離遠，漸漸地卻與那個藝術接近了”（1）。但是，如何使短篇小說與藝術更好地“接近”呢？或者說，如何在理論層面對這一文體予以合理的界定和倡導呢？針對這一問題，“五四”時期已有新文學家為此做出過多方努力。胡適最早借助西洋的小說理論觀點（2），這樣來給短篇小說下定義：“用最經(jīng)濟的文學手段，描寫事實

6、中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”（3）這里，胡適提出了“橫截面”的概念，認為短篇小說就是用“經(jīng)濟”的筆墨去寫個人生活或社會歷史的片斷，凡是可以拉長演作章回小說的短篇都不是真正的“短篇小說”。 胡適的“定義”剛一出爐，便得到了謝六逸、孫?Z工、趙景深、沈雁冰等新文學先驅們的普遍認同，“橫截面”論成為了“五四”新文學家們對于短篇小說的文體確認。不過，這一觀念隨后受到了新文學家不同程度的質(zhì)疑和反思，沈從文便是其中有代表性的一位，他對短篇小說文體進行了深刻而系統(tǒng)的反思。在關于“短篇小說”講演的開篇，沈從文便明確表示，這里討論的短篇小說“不僅和習慣中的學術莊嚴標準不相稱，恐怕也和前不

7、久確定的學術平凡標準不相稱。世界上專家或權威，在另外一時對于短篇小說規(guī)定的定義、原則、作法，和文學批評家所提出的主張說明，到此都暫時失去了意義”（4）。我們知道“五四”時期的作家和理論家常常給短篇小說下定義，他們似乎都習慣于用這種方式，來表達對于短篇小說文體一己的見解。定義便于人們盡快了解文體的大致特征，從而規(guī)范和指導文體的發(fā)展，但也往往容易作繭自縛。對定義的不滿說明，沈從文已經(jīng)認識到短篇小說是一種自由、活潑，具有無限可能性的文體，任何一種定義都是對短篇小說活力的扼殺，究竟什么是短篇小說，需要作家和理論家在大膽、新奇甚至詭異的嘗試中逐漸體認和捕捉。那么，什么是沈從文心目中的“短篇小說”？“要我

8、立個界說時，最好的界說，應當是我作品所表現(xiàn)的種種”（5）。話語中透露出了沈從文對自己短篇創(chuàng)作的自信。作為短篇小說的“圣手”，沈從文在30年代即被譽為“文體作家”，后來又被視為繼魯迅之后“中國新文學第二個十年的短篇小說大家”（6）。創(chuàng)作的實踐既已昭示出理論的界說，沈從文的創(chuàng)作究竟透露著何種理論端倪？他這樣描述自己的短篇創(chuàng)作：“短篇小說的必需條件，所謂事物的中心，人物的中心，提高或拉緊，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止。事情完全是平常的事情，故既不夸張也不剪裁的把它寫下來了?！保?）他還表示，“將文學限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫作小說，叫作散文，叫

9、作詩歌”，這樣的習慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應當是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”（8）。如此不講章法、不拘常規(guī)，行所當行、止所當止地流淌出來，沈從文的短篇小說便一篇有一篇的個性，一篇有一篇的風格，而這恰是文體自覺的一種表現(xiàn)，因為“小說文體的至高原則是無原則每一作家為自己規(guī)定的除外?！保?）只有不被文體的“章法”、“范式”羈絆和束縛，才能最大限度地在文體中表現(xiàn)自我、彰顯風格。難怪沈從文自得：“我還沒有寫過一篇一般人所謂小說的小說”（10），更難怪口味刁鉆的蘇雪林也盛贊他：“永遠不肯落他

10、人窠臼，永遠新鮮活潑，永遠表現(xiàn)自己”，“雖然寫了許多短篇小說，差不多每篇都有一個新結構，不使讀者感到單調(diào)與重復，其組織力之偉大，果然值得贊美”（11）?？磥矶唐≌f的生命就在自由和多變。沈從文更“另類”的觀點是，短篇小說只要能用“恰當”的文字（字數(shù)不在乎多少），記錄下“人事”（故事也無所謂真?zhèn)危┍憧桑?2）。從前的觀點都是短篇小說的文字要經(jīng)濟，沈從文卻覺得只要恰當，不妨繁復，因為恰當?shù)姆睆鸵苍S正好能夠擊中生命的綺麗或傷口。另外，我們也都強調(diào)小說的真實性，沈從文卻認為小說無所謂真?zhèn)?，真的事件也許褊狹無味，倒是假的故事可能會切近我們真的人生。短篇小說原來是外在于平常世界的別一種天地。至此，沈從文的

11、觀點已經(jīng)接近于納博科夫的名言： 沒有一件藝術品不是獨創(chuàng)一個新天地的，所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地，研究得越周密越好。我們要把它當作一個同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來對待。他甚至更干脆地說：“好小說都是好神話?！保?3）納博科夫在說出這些美妙的話時，沈從文早已埋首文物堆，小說已是依稀的舊夢了。作為受沈從文文藝觀念影響極深的汪曾祺，也形成了類似于老師的短篇小說文體觀。在寫于40年代的一篇論及短篇小說的文章中，他認同道，“標準的短篇小說不是理想的短篇小說”，“不能令我們滿意?！币驗椤拔覀兡欠N舊小說，那種標準的短篇小說，必然將是個歷史上的東西。許多本來可以寫在小說里

12、的東西老早老早就有另外方式代替了去?！彼?，“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅”。（14）而“一般小說太像個小說了，因而不十分是一個小說?！眲?chuàng)作短篇小說“得每一篇是每一篇的樣子，每一篇小說有它應當有的形式，風格。簡直的，你不能寫出任何一個世界上已經(jīng)有過的句子。你得突破，超出”（15）。正因為有了如此的創(chuàng)作理念，此時期的汪曾祺便一心一意地吸收養(yǎng)分，一心一意地練筆，沉浸于文學的天地里，潛心于形式技巧的訓練，從容地進行著多種文體的實驗。人們讀邂逅集中的短篇小說，會明顯感到其中風格的駁雜不一：小學校的鐘聲在技巧上完全訴諸“意識流”手法；

13、復仇采用跳躍性敘述結構和大量的心理獨白；雞鴨名家的結構始于主觀內(nèi)心的摹寫，終于客觀世界的描繪；落魄是一段曲折有味的故事；待車則成為一段打亂時空順序的思維活動。這些作品基本是沈從文西南聯(lián)大開設的各體文習作和創(chuàng)作實習課上的習作，先在聯(lián)大同學所辦的刊物文聚上登載，由于頗受沈從文的賞識，之后又由他介紹正式發(fā)表。汪曾祺還秉持發(fā)展的文體觀念，認為短篇小說要充分吸納詩歌、散文、戲劇等其他文學體裁的長處，不斷變易自身面目，從而煥發(fā)出新的容光，本來“散文詩和小說的分界處只有一道籬笆，并無墻壁”（16）。復仇就是這種文體實驗的一次努力。這篇寓言體小說運用了意識流等現(xiàn)代派手法，加上現(xiàn)代詩般跳躍的語言，以及新奇的想象

14、等技巧，使小說邁出了“詩化”的第一步，小說開頭就是詩：一枝素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現(xiàn)在看不見蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀?接著，作品打破了傳統(tǒng)小說由作家出面介紹人物，安排情節(jié)，描述心理活動的方式，直接通過截取生活的一個個碎片，來表達人物的各種意識流動過程，將人物復雜的內(nèi)心活動透徹地折射出來，使讀者如臨其境，思緒萬千：太陽硒著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片。海是綠的，腥的。一只不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。貝殼在沙粒里逐漸變成石灰。浪花的白沫上飛著一只鳥，僅僅一只，太陽落下去了。

15、黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭上涂了一半金。多少人逼向三角洲的尖端。又轉身分散。人看遠處如煙。自在煙里，看帆篷遠去。來了一船瓜，一船顏色和欲望。一船是石頭，比賽著棱角。也許一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。慘綠的雨前的磷火。一城燈!小說以意象派詩的手法，恰如其分地烘托出復仇者用一生的時間去尋找仇人不得，從而對自身存在的意義有所懷疑時悵然若失的凌亂心緒。早在1940年初，汪曾棋就寫出了這篇小說的初稿，1945年底重寫，1946年1月又一次重寫，同年4月發(fā)表在文藝復興雜志第一卷第二期上。一個短篇，用了6年的時間，作了3次大的修改，這既說

16、明汪曾棋創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹，也體現(xiàn)出他在創(chuàng)作道路上的不懈探索。這種嚴謹和探索，也從另一個角度反映了年輕的汪曾祺刻意在短篇小說創(chuàng)作道路上獨辟蹊徑，不甘隨人之后的勃勃雄心。汪曾祺還認為，短篇小說應該是“沒有寫出的比寫出來的要多得多”，以便于最大限度地激發(fā)讀者的想象力。在這里，汪曾祺也把中國畫的留白手法運用到短篇小說的創(chuàng)作中，突出了空白處的敘事和結構功能。繪畫元素的摻入，使他的小說充滿了畫意。汪曾祺自己的短篇創(chuàng)作也確如他所希望的那樣，如散文似的瀟灑自如，又如詩一般滲透著“東方式的參悟與澄澈的思索”（17）。讀其小說， 掩卷回味， 會感覺是一首首優(yōu)美的散文詩，或者是一幅幅素雅的天上人間圖。對汪曾祺來說，西

17、南聯(lián)大那“寬容、坦蕩、率真”的學術風氣很合自己的性情（18）?！奥?lián)大教授講課從來無人干涉，想講什么就講什么，想怎么講就怎么講?！保?9）汪曾祺曾回憶他“在大學念的是中文系，但是在課余時間看的多是中國的當代文學作品和外國文學譯本。俄國的、東歐的、英國的、法國的、美國的、西班牙的?！保?0）他廣泛涉獵了西方現(xiàn)代文學和現(xiàn)代思潮，尼采、叔本華、薩特的書他都讀過，A?紀德、契訶夫、阿索林、弗金妮亞?沃爾芙、普特斯特的小說，對他的早期的短篇小說創(chuàng)作亦有著直接的影響。（21)因此，他的文學創(chuàng)作一開始就有了多種文化的觀照和相對寬闊的藝術視野，他是較早地意識到要把現(xiàn)代創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化結合起來的作家。他自己也表示：

18、“我要不是讀了西南聯(lián)大，也許不會成為一個作家。至少不會成為一個像現(xiàn)在這樣的作家?！?22)這種多元文化資源的熏陶和滋養(yǎng)，同樣引導和培育了汪曾祺的短篇小說觀。在談到“短篇小說的本質(zhì)”時，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小說是保爾?福爾的亨利第三和里爾克的軍旗手的愛與死。這不禁讓人聯(lián)想起胡適在給短篇小說下定義時，也說到自己理想的短篇小說都德的最后一課和柏林之圍。都德的小說之所以成為胡適心中的經(jīng)典，是因為他長于選取“最后一課”、“柏林之圍”這樣最富內(nèi)涵、最具表現(xiàn)力的“斷面”，從而在最短小的篇幅中反映最廣闊的社會現(xiàn)實，抒發(fā)最濃烈、最真摯的激情。而如此深宏的現(xiàn)實在如此短小的篇幅中展露，如此炙熱的情感在如此

19、狹小的通道里噴薄，小說便極具張力和余味。亨利第三和軍旗手的愛與死中沒有這種激動人心的“斷面”，而代之以一個個不連貫的碎片?！皵嗝妗币宰陨淼囊饬x成為一體，碎片卻無意義，但一個又一個無意義的碎片組接起來，碎片間的跳動、落差和沖突，便觸目地刻畫出詭譎、幽昧的時代氛圍，更傳達出人物的恐懼、譫妄、熱望和死滅。于是，短篇小說就不僅是一種文字操作，更是我們切入生命的一條途徑。也正如汪曾祺所說，短篇小說是“一種思索方式”，“一種情感形態(tài)”，“人類智慧的一種模樣”（23）。這也暗合了沈從文在形而上的層面上所肯定的短篇小說給人的憬悟：“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對生命能作更深一層的

20、理解。”（24）從“橫斷面”到一連串碎片，從強調(diào)文體的規(guī)范和特質(zhì)到拆散文體藩籬，把散文、詩歌、戲劇甚至繪畫引入短篇小說，現(xiàn)代短篇小說的文體意識經(jīng)由沈從文、汪曾祺等新文學家們的傳承和反思，終于一步一個腳印地走向了成熟，多元的、活潑開放的短篇小說觀最終得以在西南聯(lián)大這一片自由的土壤中發(fā)榮滋長。當然，這里并不是說最后一課在文體意識上就不自覺，亨利第三就是自覺的典范，而是想指出，隨著亨利第三這一類短篇小說被推崇和仿效，中國現(xiàn)代短篇小說文體才真正自由、潑辣起來。而自由和潑辣正是短篇小說迥異于長篇小說的獨異處。注釋：（1）（4）（5）（24）沈從文：短篇小說，國文月刊1942年第18期。此文為沈從文1941年5月2日在西南聯(lián)大國文學會的講演稿，5月20日在昆明校正。（2）嚴家炎在二十世紀中國小說理論資料第2卷（北京大學出版社199