藝術(shù)風(fēng)格學(xué)讀書(shū)筆記

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上藝術(shù)風(fēng)格學(xué)讀書(shū)筆記沃爾夫林這本書(shū)就是研究藝術(shù)的風(fēng)格。他要做的不是價(jià)值判斷,而是風(fēng)格分類(lèi)。下面請(qǐng)欣賞關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格學(xué)讀書(shū)筆記，希望你們喜歡!我讀的版本是1987年遼寧人民的老版。顧名思義，沃爾夫林這本書(shū)就是研究藝術(shù)的風(fēng)格。他要做的不是價(jià)值判斷，而是風(fēng)格分類(lèi)。而在風(fēng)格分類(lèi)的背后，他關(guān)注的其實(shí)是藝術(shù)家觀察方式的變化，明確地說(shuō)，是他們觀察及創(chuàng)作所用的圖式的變化。這也是風(fēng)格分類(lèi)的理?yè)?jù)。在分析文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，沃爾夫林提出了五對(duì)概念，分別是線描和圖繪、平面和縱深、封閉的形式和開(kāi)放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。他考察了15世紀(jì)到17世紀(jì)的藝術(shù)史

2、，從文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)、建筑、雕塑形式中抽繹出五對(duì)概念，并說(shuō)明了這些概念本身的流變以及它們與具體的藝術(shù)形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從治史上來(lái)說(shuō)，沃爾夫林受到了進(jìn)化論，黑格爾循環(huán)論的影響，同時(shí)多多少少也可以見(jiàn)出蘭克的影響?！笆穼W(xué)家不應(yīng)該問(wèn)這些作品是怎么影響我這個(gè)現(xiàn)代人的，并用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)它們的表現(xiàn)內(nèi)容，而應(yīng)當(dāng)去認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代有什么樣的形式可供選擇。這樣就將得到一種根本不同的解釋?！蔽譅柗蛄植⒉粏渭冎赋鏊囆g(shù)形式的轉(zhuǎn)變，而是把這種轉(zhuǎn)變與民族精神、時(shí)代精神聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為是一個(gè)時(shí)代中的民族在視覺(jué)上的才能，它的形式感對(duì)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。沃爾夫林姑且把文藝復(fù)興和巴洛克在價(jià)值對(duì)比上懸擱起來(lái)，而對(duì)形式中的構(gòu)圖、明

3、暗、色彩等諸要素間的緊張關(guān)系進(jìn)行極為細(xì)致的分析。畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)在哪怕最小的一撮樹(shù)叢、一根樹(shù)枝中，形式感的全部要素都體現(xiàn)于此，這就要求我們進(jìn)行細(xì)致的觀察。線描和圖繪西方繪畫(huà)在16世紀(jì)是描畫(huà)的，而到了17世紀(jì)則是圖繪的。兩者并不截然分立，16世紀(jì)的繪畫(huà)中已經(jīng)有圖繪的傾向和形式上的突破，而17世紀(jì)也有許多描畫(huà)的追求的例子。只是從16世紀(jì)到17世紀(jì)，從線描到圖繪的視覺(jué)上的調(diào)整不可逆地發(fā)生了。線描風(fēng)格是按線條觀察事物的，圖繪風(fēng)格則是按塊面觀察的。具體地說(shuō)，線描通過(guò)輪廓線明晰地勾勒出物體的的邊界，堅(jiān)實(shí)、清晰，給人以安全感，仿佛可以去觸摸這些邊界。沃爾夫林解釋道：“用一條均勻清晰的線條來(lái)描摹一個(gè)形體仍然

4、具有從物質(zhì)上領(lǐng)會(huì)的成分。眼睛的作用同摸索物體的手的作用相似?！倍鴪D繪則僅僅植根于眼睛之中并且僅僅打動(dòng)眼睛。可以理解為圖繪風(fēng)格中，受明暗的支配更加多，線條塑形的作用減弱了，而眼睛不再盯著線條而是注意畫(huà)中那些小斑點(diǎn)，或沉浸在整個(gè)團(tuán)塊的運(yùn)動(dòng)、迷蒙的光暈中。不過(guò)沃爾夫林在這里給出從觸覺(jué)到視覺(jué)的繪畫(huà)變革似乎跳躍地較快。所謂的主觀的觀看態(tài)度，圖繪風(fēng)格繪畫(huà)中的視覺(jué)形狀“對(duì)眼睛來(lái)說(shuō)看上去真實(shí)”，沃爾夫林是這么說(shuō)的：不同的畫(huà)所需要清晰地觀察的距離是不同的。事物像霍爾拜因在肖像畫(huà)里追求金匠的小裝飾極為細(xì)致，而哈爾斯有時(shí)就把一個(gè)花邊衣領(lǐng)畫(huà)成一道白光?！俺搜劬υ趯?duì)整體作一總的觀察中所得到的感覺(jué)以外他不想再增添什么。

5、”所以觀看一些圖繪風(fēng)格的畫(huà)時(shí)，近距離觀察已經(jīng)沒(méi)有什么意義，我們不必訴諸觸覺(jué)，所畫(huà)的物體與實(shí)物也沒(méi)有什么比較的可能性了，“沒(méi)有單獨(dú)的哪一筆可以被確確實(shí)實(shí)地理解”，必須退到遠(yuǎn)處觀察總體的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)。眼睛的觀察能力受到不同風(fēng)格繪畫(huà)的影響，也具備了用不同的方式去感知事物的能力。沃爾夫林把一些畫(huà)題本身所具有“入畫(huà)”的性質(zhì)提取出來(lái)，也就是單個(gè)的形體被卷入到更大的范圍中以營(yíng)造一種全面運(yùn)動(dòng)的印象。我之前翻譯的羅莎琳·克勞斯的文章里，她也談到入畫(huà)的問(wèn)題，不過(guò)她的旨趣在于討論原件與副本之間的關(guān)系。她援引了1801年出版的約翰遜詞典補(bǔ)遺列出的入畫(huà)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的六種釋義：根據(jù)補(bǔ)遺詞典，入畫(huà)的釋義為：1）愉悅眼睛之

6、物；2）以奇異性著稱(chēng)；3）由繪畫(huà)的威力觸動(dòng)想象力；4）在畫(huà)中得到表現(xiàn)；5）擔(dān)負(fù)一個(gè)關(guān)于一幅風(fēng)景的好的主題；6）適合從中提取出一幅風(fēng)景。其中，奇異性就是沃爾夫林談到的“這個(gè)形象包含的和事物的通常形式有關(guān)的驚奇的成分越多，它的入畫(huà)價(jià)值就越高”。在他看來(lái)，入畫(huà)成為了圖繪的觀看方式的一個(gè)預(yù)備階段。在圖繪中，形體并不是不可辨別，只是它突出了塊面的結(jié)合，引進(jìn)了一種運(yùn)動(dòng)。另外，光在以線描為風(fēng)格的丟勒的畫(huà)中是物體的附屬物，在巴洛克的圖繪風(fēng)格中，光已有了獨(dú)立的生命力。在古典風(fēng)格中，永久的形式是被強(qiáng)調(diào)的，相比之下外表的變化顯得沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值。但是后古典風(fēng)格的構(gòu)圖就被布置在“各種畫(huà)面”中。在建筑上，圖繪的觀看方式意

7、味著不在某個(gè)視點(diǎn)窮盡物體的特性。圖繪風(fēng)格為了能夠造成運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，形體必須相互挨近，纏繞，融合。這在北方的線條中也有一致的體現(xiàn)。北方的線條與意大利不同，不孤立、純粹，而是相互纏繞，呈現(xiàn)團(tuán)束、網(wǎng)狀，明暗早已結(jié)合在它們自身的圖繪的生命之中。平面和縱深沃爾夫林在介紹16世紀(jì)的平面構(gòu)圖原則是，舉了達(dá)·芬奇最后的晚餐和拉斐爾捕魚(yú)奇跡兩幅畫(huà)，很直觀、清楚。人物之間都有一定的間隔，被單獨(dú)排列開(kāi)來(lái)，眼睛左右來(lái)回捕捉前景的人群。以縱深為構(gòu)圖原則的魯本斯、凡·戴克等人就通過(guò)增強(qiáng)人物形象的運(yùn)動(dòng)抵消了平面。而在倫勃朗的樂(lè)善好施者里，畫(huà)家盡一切努力不讓人物在平面中排成一行。觀測(cè)點(diǎn)的遠(yuǎn)近會(huì)使畫(huà)面的縱深具

8、有不同的效果。丟勒的圣杰羅姆和維米爾的音樂(lè)課是很精彩的一組對(duì)比：“展開(kāi)的空間被展示為一條有最顯著的縱深運(yùn)動(dòng)的走廊”。另一組清晰的對(duì)比是蒂耶波洛的最后的晚餐和達(dá)·芬奇的最后的晚餐。前者的人物形象沒(méi)有在平面中結(jié)合為一體。在右邊一組門(mén)徒與后面基督的縱深緊張關(guān)系中，平面要素被削弱了。沃爾夫林在這里做了一點(diǎn)重要的說(shuō)明：“作為我們各章的標(biāo)題的幾對(duì)概念，當(dāng)然是同時(shí)起作用的它們是一株植物上不同的根系，或者換句話說(shuō)，在各種情況中完全是同一回事，不過(guò)從不同的觀點(diǎn)來(lái)看罷了?！边@是我們把握這幾對(duì)概念在形式分析中的關(guān)系的一個(gè)依據(jù)。封閉和開(kāi)放巴洛克藝術(shù)雖然不能回避在繪畫(huà)框架內(nèi)的視覺(jué)完整性這一點(diǎn)，但是它避免圖畫(huà)空

9、間和圖畫(huà)內(nèi)容的任何明顯的一致性。此時(shí)，形式的重要成分不是構(gòu)架，而是把不斷地運(yùn)動(dòng)帶到畫(huà)面中來(lái)。論及雕塑時(shí)，沃爾夫林指出：“任何一個(gè)獨(dú)立的雕像都有其建筑的根基。雕像的底座，與墻壁的關(guān)系，空間的方向所有這些都是構(gòu)造的特征?，F(xiàn)在在雕塑中出現(xiàn)了某種類(lèi)似于我們?cè)诶L畫(huà)中注意到的圖畫(huà)內(nèi)容與圖畫(huà)框架之間的關(guān)系的東西。雕像擺脫了壁龕的影響。它將不承認(rèn)在它后面的墻壁是一種約束力，而且雕像中的構(gòu)造的軸線越不清楚，它與各種建筑背景的關(guān)系就越緊張?！卑吐蹇怂囆g(shù)取消了文藝復(fù)興藝術(shù)的那種在平靜與活力之間的平衡、飽和，比例傾向于更加不安定，產(chǎn)生了一種熱烈的緊張的藝術(shù)效果。多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一沃爾夫林打了個(gè)比方：多樣性和同

10、一性好像是兩個(gè)容器，現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容被捕捉到這兩個(gè)容器中并獲得形式。這一“容器說(shuō)”在書(shū)的結(jié)論部分也提到，看來(lái)是沃氏的一個(gè)基本觀點(diǎn)：“我們不要忘記我們的范疇只是形式是理解的形式和表現(xiàn)的形式因此它們本身沒(méi)有任何表現(xiàn)的內(nèi)容。在這里這只是一個(gè)讓明確的美能夠顯現(xiàn)的圖式的問(wèn)題，而且這是一個(gè)容器的問(wèn)題，在這個(gè)容器中各種自然的印象能夠被捕捉和保存?！惫诺渌囆g(shù)通過(guò)使各個(gè)部分成為獨(dú)立的自由的組成部分來(lái)達(dá)到統(tǒng)一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨(dú)立性以利于更同一的總體母題。早期藝術(shù)中出現(xiàn)的被抑制的印象是因?yàn)楦鱾€(gè)部分被處理得過(guò)于松散，顯得混亂不清，它們的接合方式不是有機(jī)的。古典形式便是有機(jī)地把各個(gè)部分結(jié)合起來(lái)，又使整體中的部分

11、獨(dú)立地起作用。而巴洛克則“總是想回避或者隱蔽純粹的水平線和垂直線的會(huì)合。我們不應(yīng)該再有一個(gè)接合的整體的印象：各個(gè)組成部分，無(wú)論是床上的華蓋還是一個(gè)使徒，總是被融合于支配畫(huà)面的總體運(yùn)動(dòng)之中”。古典藝術(shù)具有從容、明白的特質(zhì)。雖然其出發(fā)點(diǎn)是整體，是形式的完美、穩(wěn)定，但它并不考慮第一印象。巴洛克則轉(zhuǎn)變了這種觀念。清晰性和模糊性從文藝復(fù)興藝術(shù)到巴洛克藝術(shù)，畫(huà)面絕對(duì)的清晰性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)的清晰性。按照沃爾夫林的說(shuō)法，運(yùn)動(dòng)的、印象主義的風(fēng)格，由于其本性的關(guān)系傾向于模糊性。他提到一種比較現(xiàn)代的思考方式：“霍爾拜因完全意識(shí)到事物并不以他的畫(huà)中的樣子呈現(xiàn)于自然之中，物體的邊緣不是以他所描繪的那種一致的清晰性被看見(jiàn)

12、的，他還意識(shí)到對(duì)實(shí)際觀察來(lái)說(shuō)，刺繡品，珠寶，胡須，等等的個(gè)別的形狀或多或少地看不見(jiàn)了?！睂?duì)于霍爾拜因來(lái)說(shuō)，唯一的美在于絕對(duì)的清晰。其后的巴洛克藝術(shù)則對(duì)不明確的、可動(dòng)的外貌產(chǎn)生興趣，眼睛在半明半晦中發(fā)現(xiàn)了某種魅力，沃爾夫林舉了倫勃朗的例子。在圣母之死里，籠罩著床的光，飄浮在床上的云團(tuán)，這幅畫(huà)以生動(dòng)的明暗為特色，個(gè)體的形象被吞沒(méi)了。而在倫勃朗成熟期則趨于單純，但仍不可被視為向著16世紀(jì)復(fù)歸。魯本斯的背十字架給人留下了深刻的印象，用肩扛十字架的士兵，在母題的意義上似比基督更重要顯眼。這種母題的模糊性到了后來(lái)的巴洛克藝術(shù)家那里基本上還是清晰地，只是總體面貌上變得不可思議得模糊。結(jié)論“觀看并不是一面一成

13、不變的鏡子，而是一種充滿(mǎn)生氣的理解力。這種理解力有其自己內(nèi)在的歷史，并且經(jīng)歷過(guò)了很多階段?！蔽譅柗蛄中问椒治龅哪康木驮谟趶倪@種理解力的歷史中找出一個(gè)規(guī)律。在結(jié)論部分，他提出了不少重要的藝術(shù)史問(wèn)題。藝術(shù)史的發(fā)展并不簡(jiǎn)單地是一種新風(fēng)格對(duì)舊風(fēng)格的承繼，而是藝術(shù)家所用圖式包括這種圖式背后的民族精神，或曰一個(gè)時(shí)代中某一民族在形式感，在知覺(jué)能力上的趣味變遷的發(fā)展。發(fā)展，始終是沃爾夫林這一派藝術(shù)史家所秉持的觀點(diǎn)。而發(fā)展所經(jīng)歷的不同階段是不可逆的，因?yàn)槊總€(gè)階段都有它們所依賴(lài)的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、民族精神，呈現(xiàn)的是一種螺旋式的運(yùn)動(dòng)，不存在復(fù)歸到前時(shí)代的問(wèn)題。當(dāng)然，明確的分期并不是藝術(shù)史家要做的，因?yàn)榕f的形式中已經(jīng)孕育了新的形式。藝術(shù)史也可以被視為一部形式的發(fā)展史，“可視的世界對(duì)于眼睛來(lái)說(shuō)被結(jié)晶于某些形式上”，“繪畫(huà)的模仿是從裝飾發(fā)展來(lái)的作為再現(xiàn)的設(shè)計(jì)圖案過(guò)去是產(chǎn)生于裝飾的這種關(guān)系的后效應(yīng)已經(jīng)影響到整個(gè)美術(shù)史?！蔽譅柗蛄钟纱艘舶阉囆g(shù)史解讀為