文化管理專業(yè)名詞解釋

1、學習好資料文化管理專業(yè)名詞解釋語言藝術和綜合藝術。根據(jù)表現(xiàn)的時空性質，藝術有可分為時間藝術、空間藝術和時空綜合藝 術。藝術風格 藝術家或藝術作品在整體上表現(xiàn)出來的獨特的藝術特色和藝術個性。它受一定歷史時期的社會 狀況和藝術思想內容的制約。它的形成標志著藝術家的成熟和作品藝術上的高度成就。研究和 探討藝術風格，有利于促進文藝創(chuàng)作和文藝批評的發(fā)展。藝術形式指作品得以具體表現(xiàn)的內部結構和表現(xiàn)手段，又指作品完成后的具體表現(xiàn)形態(tài)。它由藝術結構、藝術語言、藝術表現(xiàn)手法和體裁等因素組成。藝術形式是藝術內容的表現(xiàn)，它和藝術內容緊密 相連，但又具有其相對的獨立性。藝術內容決定形式，藝術形式表現(xiàn)藝術內容。文藝批評

2、又稱文藝評論。指在一定的文化背景下，運用一定的觀點，對文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運動所作的探討、分析和評價。是文藝學的組成部分。它以文藝作品為對象，以文藝鑒賞 為基礎，按照文藝的特點和規(guī)律，對文藝作品進行社會學的、心理學的、美學的諸多方面的分 析和評價。它隨著文藝創(chuàng)作的繁榮而發(fā)展深化，又反過來作用于文藝創(chuàng)作。藝術典型 又稱“典型形象”。指以鮮明獨特和豐富多彩的個別性，深刻地顯示出社會成就的藝術形象。它 是藝術家把不夠典型的生活材料，按照文藝以個別表現(xiàn)一般的規(guī)律，經過藝術的加工改造，構 思出具有典型的藝術意象的過程。藝術欣賞 亦稱“文藝欣賞”、“藝術欣賞”。是讀者或觀眾主動接受藝術作品是的

3、一種再創(chuàng)造的審美活動, 是藝術家的藝術實踐活動在欣賞者方面的延續(xù)，是人類審美實踐活動的一個重要方面，是藝術 家和欣賞者之間聯(lián)系的紐帶，具有廣泛的社會性、群眾性；同時它也是進行藝術批評的基礎。歡迎下載藝術流派指在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格等方面相似或相近的 藝術家們在創(chuàng)作實踐中自覺或不自覺地結合在一起所形成的藝術派別。自覺結合的流派有一定 的組織形式、共同的藝術宣言、共同的活動陣地和組織的刊物。反之，不自覺的結合只有相似 的創(chuàng)作見解和藝術風格。藝術沖動 又稱“創(chuàng)作沖動”。指作家、藝術家創(chuàng)造藝術作品的心理需要或動機，是作家、藝術家在生活實 踐中由于某種事物的啟發(fā)和

4、激勵而產生的強烈的創(chuàng)作愿望。通常產生于創(chuàng)作活動的開始階段， 其特征表現(xiàn)為作家、藝術家處于強烈而焦躁的情感狀態(tài)，內心充滿著要把某些體驗通過一定的 形式加以緊張和努力，藝術沖動要到藝術作品最后完成才能完全釋放。藝術技巧 是作家、藝術家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結構，運用語言、線條、色彩、體積、音 響等材料塑造形象、進行藝術傳達的手段和能力。是意思作品內容得以有效表現(xiàn)、藝術作品性 得以產生的重要因素。它受作家、藝術家的生活經驗、教養(yǎng)、觀點、感知生活的方式以及創(chuàng)作 實踐的鍛煉等綜合因素制約。藝術手法又稱“表現(xiàn)手法”。指作家、藝術家在文學藝術創(chuàng)作中塑造形象、反映生活、表達主題思想所用 的各種具體的

5、表現(xiàn)方法。不同種類的文學藝術作品有不同的的藝術手法，如文學手法、音樂手 法、繪畫手法等。創(chuàng)作方法指作家、藝術家進行文學藝術創(chuàng)作時所遵循的基本原則和方法。作家、藝術家采取什么創(chuàng)作方 法，是受他的世界觀、生活經驗、藝術修養(yǎng)和心理特性等因素制約的。創(chuàng)作方法往往是文藝思 潮或流派的重要標志。古典主義學習好資料歡迎下載流行于17世紀和18世紀前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝流派。其特征為，在創(chuàng)作 實踐和文藝理論上，把古希臘文學藝術作品視為必須仿效的最高典范，從中吸取創(chuàng)作經驗，并 賦予它們新的歷史內容。古典主義崇尚完整、和諧、提倡類型說，過分強調理性主義、普遍性 和情節(jié)的集中、單一，忽視個性，突出類

6、型，不少作品存在公式化、概念化的傾向。代表人物 有莫里哀、唯吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等?，F(xiàn)實主義又稱“寫實主義”。指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產生于19世紀五十年代的法國。現(xiàn)實主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現(xiàn)社會生 活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、 司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、挈訶夫、蕭伯納等，代表畫家有列賓、 門采爾等。、浪漫主義指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產生于18世紀末19世紀初歐洲資產階級革命年代。浪漫主義與現(xiàn)實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風格，浪

7、漫主義通過表現(xiàn)思 想來反映現(xiàn)實，強調主觀和主體性，不注重對現(xiàn)實的如實描寫，側重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)思想， 把想象和情感提高到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。 代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。象征主義即“象征派”。產生于19世紀末的一種文學思想和流派。是西方現(xiàn)代派最早的也是最有影響力 派別之一。認為事物都具有相對應的意念含義，人的內心世界與外界事物是相互“感應”的， 人的情感與自然是相互“挈合”的人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強調運 用有物質感的物象，暗示內心的微妙世界，把兩個世界溝通起來。代表人物有馬拉梅、拉弗格、 瓦萊里、梅特林克、摩羅等。唯美

8、主義亦稱“唯美派”。19世紀末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術而藝術”，認為藝術是自足的，除了它自身的存在外，沒有任何目的，藝術是人類產品中最具有最高內在價值的 東西。強調超越生活的“純粹美”，片面追求藝術技巧和作品的形式美，否定藝術應具有的社會功能。其代表人物有蒂埃、王爾德、佩特、愛倫坡等。美學 研究審美現(xiàn)象的形式及創(chuàng)造規(guī)律的科學。美學以藝術為重要研究對象，黑格爾稱其為“藝術哲 學”美學研究包括諸多方面：美的哲學、藝術科學、審美心理學等。隨著社會的發(fā)展，美學的 研究范圍不斷擴大，形成了文藝美學、技術美學、勞動美學、生活美學等新的分支學科。電影電影藝術并不是一誕生就被人們作為一門藝

9、術來加以對待的。電影成為藝術需要有一個發(fā)展過 程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、阿倍爾剛斯、費爾南來謝爾、雷內可 萊爾、茂腦、愛森斯坦、普多夫金和唯爾托夫等在大量實踐中的探索活動，以及早期電影理論 研究者理論論證和研究，使電影作為藝術的專門化程度和表現(xiàn)力逐漸發(fā)展到了很高的水平。不 同時期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術的地位和性質。愛因海姆和巴拉茲以強 調電影手段對于現(xiàn)實的疏離性或反映現(xiàn)實的局限性為依據(jù)來論證電影的藝術地位；克拉考爾和 巴贊以強調電影手段杜宇現(xiàn)實的近親性或反映現(xiàn)實的優(yōu)越性為依據(jù)來論證電影是與其他藝術所 不同的藝術。麥茨由于把電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來判

10、定電影作品的藝術性。對愛因 海姆來說，電影只需要證明自己是一門獨立的藝術，而對于麥茨來說，這些都不需要證明，只 要指出什么是藝術就夠了。電影學 1948年在法國巴黎大學成立了電影學研究所，其后歐洲不少國家都相繼了類似的電影研究組織 和機構，開始從事電影學的創(chuàng)立工作。關于電影學的界定，主要有兩種看法。鄭雪來認為，電 影學即一般電影研究，其中包括三個部分：電影理論，電影批評和電影史。麥茨提出，一般的 電影研究一共包括四個部分，除了上述三個部分外，還包括電影學。電影學是由心理學家、精 神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等人文學者從外部來處理電影的一種電影 研究科學領域。麥茨的這一觀點沒有

11、被中國學者所接受。這里既涉及到電影學與電影理論的關 系，同時有涉及到麥茨關于電影機構的觀點。按照麥茨的觀點，電影學與傳統(tǒng)的電影理論區(qū)別 在于：電影學在電影機構之外，電影理論在電影機構之內。電影學是由在電影機構外部的社會 科學家根據(jù)他們所從事的學科長期以來培養(yǎng)起來的科學方法和規(guī)范進行的電影研究形態(tài)。盡管 如此，麥茨認為，電影理論和電影學對于電影符號學來說都是必不可少的。這兩種研究模式不學習好資料歡迎下載應當是對抗的，而應當是互補的。按照麥茨的思路，電影學就是電影美學，電影心理學，電影 社會學、電影經濟學等等，但是電影學本身卻還是一個空架子。事實上，電影學不等同欲上述 分科，它應該是對上述學科進行

12、總體概括的一個有待于建立的概括性學科。電影美學、電影心 理學等分科研究應視為電影學下屬專門學科，電影學作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對電影的跨學科綜合比較研究。近年來，電 影學各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢。電影學具有一種對電影的生產和再生產的各個 環(huán)節(jié)和側面作全面考察和整體把握的意圖。這些環(huán)節(jié)和側面包括創(chuàng)作、作品、反應和經營諸多 方面。電影學要求對各種研究成果進行概括，是一門概括性的個別十時微學；以其下屬各專門 學科，如電影哲學、電影美學、電影藝術學、電影心理學、電影社會學、電影經濟學等的研究 成果為基礎。電影時空的特殊性鏡頭視點不帶有明顯的導演主觀色彩，也不采用

13、劇中角色的視點，而是采用普通人觀看事物的 視點，這種鏡頭一般稱之為“客觀鏡頭”。它將事物盡量客觀地展現(xiàn)給觀眾。在一般影片中，大部分鏡頭都是客觀鏡頭?？陀^鏡頭所表現(xiàn)的內容明顯代表導演的評論觀點的鏡頭。其視點代表著劇中人物的視點的鏡頭。主觀鏡 頭常采用異常的運動攝影、畫面的扭曲變形、色彩的明顯人為化運用等方式手段來突出其非客 觀的鏡頭效果。在表現(xiàn)人物主觀心理感受、強化事件某一重要瞬間、表達導演對世界的哲理感 受等方面，能起到獨特的作用。在運用主觀鏡頭時要注意恰到好處地謹慎使用，不用之過濫以 免引起觀眾的視覺抵觸。多角度敘事手法客觀鏡頭電影構思學習好資料歡迎下載電影時空的特殊性即電影是一門時間藝術，

14、又是一種空間藝術。電影作為時空藝術區(qū)別于單純 的時間藝術（如語言藝術和音樂），也區(qū)別與單純的的空間藝術（如繪畫和雕塑），而且還區(qū)別于其它的時空綜合藝術（如戲劇、舞蹈I）等，其關鍵在于它的特殊時空綜合性，即它是一種一維時間二維空間的特殊三維藝術（而雕塑則是三維空間藝術，戲劇和舞蹈是一維時間三維空間 藝術）。電影的這一特點使電影具有巨大的表現(xiàn)功能。需要說明的一點是，這里所說的時空維度 是作品存在方式的時空維度，而不是作品表現(xiàn)的時空維度。段落 電影劇本中的一段相對完整的情節(jié)。內容多寡與篇幅長短沒有嚴格的規(guī)定，由劇作者根據(jù)所描 寫的題材、風格和劇作結構進行劃分，通常以能夠清楚地敘述劇作中一個事件為標準

15、。段落劃 分的意義在于可使劇作總體內容層次分明。場面構成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過程的基本單位。一般以時間或地點的轉換為劃分標準，即把在同 一時間或地點中展示的內容看作是一個場面。正是時間、地點的變換而不是延續(xù)造成了場面的 轉換。電影劇作中場面的長短，根據(jù)需要而定。場面與場面有機地連結在一起時，就成為整體 中不可分割的組成部分，從而構成一部完整的電影劇作。電影劇作中主觀式敘述手法的一種演變和發(fā)展。一般有劇中幾個主要人物從各自的角度共同講 述一事件或同一人物，由于每一個講述人的出發(fā)點和注意點各不同，因此形成對同一對象的多 側面描述，有利于對主要事件和主要人物和復雜的性格，其效果更為明顯。美國公民凱恩

16、 通過凱恩的妻子和幾位朋友的回憶，來展示這位報業(yè)家的：日本影片羅生門以三個當事人 和一個目擊者的供詞來重述同一樁謀殺案。這些都是運用這一敘述方法的成功例子。我國影片蔣筑英也采用類似的敘述方法，通過蔣筑英的妻子、孩子、同事、父親等人的回憶，比較 真切地塑造了蔣筑英這一感人形象。電影語言使用這一術語意味著把電影當作像自然語言（即語詞語言）一樣的表達方式來對待。自然語言 是一種系統(tǒng)操作現(xiàn)象。五十年代末以前，“電影語言”只是在一種比喻的意義上來使用的。巴贊說：電影是一種語言活動。這種說法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術性手段，如攝影、照明、 剪輯、音響處理等，但是，在接受了索緒爾的結構主義語言觀的麥茨的

17、電影符號學看來，必須 對電影表達方式在什么意義上具備了“語言”的資格進行檢查。按照索緒爾的一個公式（語言 語言系統(tǒng)+言語），具備語言系統(tǒng)是一個極為重要的標準和試金石。根據(jù)這一標準，米特里認為 電影不等同于語言；麥茨因尚未在電影中發(fā)現(xiàn)語言系統(tǒng)的類似物而認為電影是沒有語言系統(tǒng)的 言語；沃侖則認為電影是沒有代碼的語言。客觀鏡頭電影構思學習好資料歡迎下載電影的劇作者醞釀和考慮電影劇本寫作的藝術思維活動。是電影劇作創(chuàng)作過程的一個重要階段，包括從生活素材中選取、提煉題材，從題材中發(fā)掘、醞釀主題，塑造人物，組織人物之間的關 系，處理矛盾沖突，劇情發(fā)展，以及大體上確定結構等，電影劇作構思須做以下考慮：1、主要

18、人物是否明確；2、人物之間關系，即主要矛盾沖突是否清楚；3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；4、主題思想和立意是否清晰、深刻；5、重要的細節(jié)是否具備； 6、情節(jié)發(fā)展線索和轉折點是否考慮清楚。電影構思是電影劇作創(chuàng)作過程中的重要一環(huán)。構思的周密、巧 妙或疏漏、拙劣，會直接影響到劇作的質量。電影文本電影符號學用語，是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義本文作廣義使用 的一種方式。狹義本文專指純粹語言學研究中大于句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義本文指任何在時間或空間中存在的能指織體，如樂曲本文、舞蹈本文、舞蹈本文等等。這 些用法是為了表明非語言的表意手段具有同語言本

19、文類似的組織結構。電影本文像一般本文一 樣，一個單獨表意系統(tǒng)實現(xiàn)的獨一無二的本文；表現(xiàn)某一系統(tǒng)或代碼的非獨特的本文類別，如 電影本文、詩歌本文等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的本文； 電影作品的能指（影帶面和聲帶面）織體自身。前兩種含義使用比較普遍。最后一種含義只在 特定的情況下使用。簡稱“導演”，是影片藝術創(chuàng)作的領導人、總指導。電影是一門集體創(chuàng)作的綜合藝術，需要制片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化妝、道具各個部門的通力合作和協(xié)調，因此激發(fā)各部門創(chuàng) 作人員的創(chuàng)作熱情和藝術想象力，組織和團結創(chuàng)作人員和技術人員共同努力，成為影片成功的 決定性因素。在攝制組集體中，導演擔負

20、著指揮重任，成為集體的核心。導演在接受文學劇本 后，通常在制片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作：組織主創(chuàng)人員，分析劇本，研究有關資 料，確立創(chuàng)作意圖，選外景，選演員，進行分鏡頭等案頭工作，然后，向向制片提出攝制計劃， 領導現(xiàn)場拍攝和后期制作，直至影片完成。電影表演藝術以演員自身為創(chuàng)作手段，把攝象機前的表演攝錄在膠片上來塑造銀幕形象，體現(xiàn)影片內容的藝 術創(chuàng)作過程。在電影中是故事片藝術創(chuàng)作的重要組成部分。電影表演的特殊性：是：1、銀幕的逼真性要求表演的生活化。2、蒙太奇處理下的表演。 3、鏡頭感一趨于內向的表演。4、電影創(chuàng)作的特點制約。5、多種技能特殊創(chuàng)作要求。電影表演有兩種類型：本色表演和性格表

21、演。對她 們的評價存在不同的見解。電影美學的多元化，電影風格樣式的多樣化，必然帶來電影風格的 多樣化。不同片種（喜劇、鬧劇、悲劇、傳記、科幻、神話等）對電影表演提出了不同的要求， 也產生了不同的風格等。各種演劇理論：斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系、布萊希特的“間離效 果”、梅耶荷德的“生物機械學 一一有機造型術”、萊因哈特的表現(xiàn)主義風格等，都對電影表演 產生過影響，形成不同的電影表演風格流派。學習好資料歡迎下載學習好資料歡迎下載電影劇作學習好資料歡迎下載按照對生活的體驗、理解和評議，運用電影思維所進行的電影創(chuàng)作的基礎工作，它涉及深化主 題，塑造人物、結構情節(jié)等方面。電影劇作的出現(xiàn)比電影要晚二十年左

22、右，但卻早于電影劇本。 但在西方，由于電影導演過分強調表現(xiàn)手段的特殊性，甚至認為，出現(xiàn)在電影藝術家腦子里的 不是文字形式的思維。而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當，也不可能 為未來的影片提供準確的藍圖。因此，他們不重視電影劇作的基礎作用，甚至主張廢除電影劇 本。就在近年，世界電影出現(xiàn)一種“回潮”現(xiàn)象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造 和情節(jié)的設計，希冀借文學的敘事性來為影片增輝，如曾在國際獲獎的中國影片 秋菊打官司、霸王別姬，獲奧斯卡獎的美國影片 殺無赦都終以塑造出獨特鮮明的人物形象而取得成功。 電影劇作一語在運用中還有另外一種含義：電影劇作在電影完成時才最終確定下來，

23、這個意義 電影劇作在含義上不同電影文學劇本，也不同于電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。 從這個意義上講，影片的所有創(chuàng)作人員都以不同的方式不同的程度參與了電影的劇作。電影導演電影表演的鏡頭感指電影演員在拍攝中與攝影機鏡頭的關系和對它的感受。鏡頭感還表現(xiàn)為演員在表演時把握各 種不同鏡頭的一種恰倒好處的分寸感。攝影機鏡頭有全景、中景、近景和特寫等不同的景別， 拍攝時有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應各種不同的拍攝方 法和技巧，自然合理地把握自身的外部形體動作幅度與鏡頭的角度、距離、運動等。既要學會 借視線，又要具備入畫意識，即“到位”。電影攝影藝術以劇作為基礎，以客觀

24、實體為對象，運用光學鏡頭、攝影機、膠片等蛀牙技術手段，通過光學、 光線、色彩、動向、構圖等藝術手段的處理，在銀幕上創(chuàng)作出可視的、運動的造型藝術形象， 稱為電影攝影藝術。電影攝影藝術的發(fā)展、演變，受時代和科學技術的制約，形成兩條脈絡： 一條是攝影藝術隨攝影技術的發(fā)展而發(fā)展；另一條是電影攝影藝術隨電影觀眾的變化而變化。兩者相互促進。繪畫派和紀實派成為最有代表性的兩大流派。繪畫派講究畫面造型的繪畫性和 假定性，注意借鑒傳統(tǒng)美學原則，善于運用高超技巧，鮮明表達自己的意圖；紀實派追求逼真 感、紀實性，強調遵循紀實美學原則，盡可能地掩蓋創(chuàng)作意圖，試圖用生活的本來面貌反映生 活。兩者相互影響，交錯發(fā)展，又不

25、斷涌現(xiàn)出兩種流派的作品。多元化造型形態(tài)的創(chuàng)作傾向將 成為今后電影攝影藝術發(fā)展的主流。肖像構圖 指人物特寫或近景鏡頭的畫面形式構成。肖像這一名詞是從傳統(tǒng)造型藝術中借鑒而來，繪畫和 雕塑中肖像的概念，從形式上講 ，是指人物頭像 半身像 甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫 和近景鏡頭。電影肖像構圖，立足于人物動態(tài)特征的表達，形式上的對稱均衡與和諧是在一系 列的鏡頭中完成的。人物眼神及視線的方向是構圖注意的中心。影調、色彩的明暗配置以及氣 氛的處理應符合該場景的總體光效和真實感。有限的背景空間如溪水閃爍、云層變幻或者一片 晶瑩的黃葉，都是烘托情緒的重要因素。人物特寫、近景鏡頭并不是“電影肖像”的全部

26、概念， 但它是構成“電影肖像”的重要組成部分，常常具有典型的涵義，是表現(xiàn)人物性格特征，刻畫 人物心理情緒的重要表現(xiàn)手段。多景別同一鏡頭中，不間斷的畫面景別變化稱為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運動會形成畫面景 別變化，運動鏡頭中由于攝影機單向或復合運動而使被攝體在全、中、近特等不同景別交替變 化完成其戲劇動作。多景別是場面調度的重要手段，它能在自然流暢的運動中構成鏡頭內部節(jié) 奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成部分。多景別交替變化與畫面構成的相對完整，必須服 從于被攝體動作的自然、真切、尤其要注意不斷變化的環(huán)境空間構成及光影、色彩的氣氛渲染 以達到表現(xiàn)劇情內容的目的。飽和度色的基本特征之一。某一種顏色與相同明度的消色（即黑、百、灰色）差別的程度，也稱色純 度，指某一顏色的鮮艷程度。一種顏色所含彩色成分與消色成分比例越小，該色越不飽和越不 鮮艷；含彩色成分的比例越大，則顏色越飽和越鮮艷。最飽和的色為光譜色。在拍攝電影中凡 遇陰天的景物或表面結構粗糙的物質表面，以及電影漫射光照明和漫反射的情況，影像顏色的 飽和度便會降低；雨過天晴和晴空萬里的情況下拍攝的景物，則色彩鮮艷、顏色飽和。為電影造型而進行的設計和制作的藝術創(chuàng)作，是電影藝術的重要組成部分，影片創(chuàng)作的