影視藝術(shù)概論

1、什么是影視藝術(shù)：以聲畫(huà)符號(hào)為媒介，運(yùn)用一定的技巧手段，塑造岀具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象，傳達(dá) 岀編導(dǎo)對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)和思考。影視創(chuàng)作不同于其它藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)：兩次視覺(jué)化。（1）、演員、服裝、道具、場(chǎng)景等，根據(jù)文學(xué)劇本把故事表演呈現(xiàn)岀來(lái)，是一次視覺(jué)化過(guò)程。（2）、根據(jù)導(dǎo)演的意圖，攝影機(jī)對(duì)演岀人物場(chǎng)景進(jìn)行不同方式的取舍，通過(guò)推拉搖移跟等運(yùn)動(dòng)方式，引導(dǎo)觀眾的 視線和目光，完成和實(shí)現(xiàn)對(duì)其的敘事與表意功能。通過(guò)攝影機(jī)進(jìn)行的第二次視覺(jué)化，是影視藝術(shù)創(chuàng)作區(qū)別 與其它表演藝術(shù)的主要特點(diǎn)。電影：作為藝術(shù)的理解，電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，以蒙太奇為主要表現(xiàn)手法，在銀幕時(shí)空中塑造運(yùn) 動(dòng)的視覺(jué)形象，以表現(xiàn)生活、傳達(dá)思想情感

2、。電影是看見(jiàn)的世界，電影是夢(mèng)幻工廠，電影是長(zhǎng)以公里計(jì)的 滾滾而流的視覺(jué)鴉片河，電影是詩(shī)與畫(huà)的特別組合。電影的構(gòu)成：1、畫(huà)面：是最小的單位2、鏡頭1 ）物理學(xué)概念上是攝像機(jī)的光學(xué)原件2 ）指拍攝時(shí)從開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)時(shí)段內(nèi)所拍攝的片段3 ）（通常意義上）指剪輯時(shí)每秒鐘的畫(huà)面（蒙太奇）3、 場(chǎng)景：在一個(gè)空間當(dāng)中所發(fā)生的一段戲4、段落：是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元5 、電影第一章影視藝術(shù)特性第一節(jié)視象性與運(yùn)動(dòng)性一、視像性1 “看見(jiàn)的世界”。“肖似代碼”，有意味的視覺(jué)符號(hào)，在視覺(jué)直感中獲得滿足。2視覺(jué)元素：色彩、光線、構(gòu)圖、人物等銀幕造型。色彩造型：人物造型：二、運(yùn)動(dòng)性（Moving picture） 1客體運(yùn)動(dòng)

3、：拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)2主體運(yùn)動(dòng)：攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。機(jī)位距離、角度、焦距的變化。3主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)4蒙太奇運(yùn)動(dòng)：畫(huà)面組接切換產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng) 第二章電影語(yǔ)言電影語(yǔ)言的獨(dú)特元素：鏡頭、畫(huà)面、蒙太奇第一節(jié)鏡頭與畫(huà)面（詳細(xì)見(jiàn)附錄 2：影視藝術(shù)概論講義專題之鏡頭的技巧）一、電影語(yǔ)言的基本要素：鏡頭與畫(huà)面“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素?！币灰环ò栔Z馬爾丹影視語(yǔ)言是依托鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態(tài)進(jìn)行思想情感交流的視聽(tīng)語(yǔ)言。電影語(yǔ)言的基本元素是鏡 頭。是攝影機(jī)開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)到停機(jī)這一過(guò)程中的一組畫(huà)面。美梭羅門、法麥茨1、鏡頭與畫(huà)面的關(guān)系。關(guān)于畫(huà)面：影象畫(huà)面是藝術(shù)符號(hào)、美學(xué)的現(xiàn)實(shí)。畫(huà)面的視野和焦點(diǎn)。影象畫(huà)面與人的視界的對(duì)應(yīng)性。畫(huà)面

4、的形成取決于鏡頭的運(yùn)用。電影語(yǔ)言的問(wèn)題是如何運(yùn)用鏡頭組織拍攝畫(huà)面的問(wèn)題（“攝影筆”的問(wèn)題）。2、鏡頭的距離遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)距離，大視野。介紹環(huán)境背景、渲染氣氛。 全景。表現(xiàn)人物動(dòng)作及其與環(huán)境的關(guān)系。中景。注意力引向人物，環(huán)境空間小。 近景。主體局部，面目表情及情感變化。特寫。特定局部占整個(gè)畫(huà)面，視覺(jué)沖擊，強(qiáng)迫注意。突岀與強(qiáng)化作用。3、 鏡頭的運(yùn)動(dòng)-怎樣用鏡頭說(shuō)話，即讓畫(huà)面和鏡頭運(yùn)動(dòng)起來(lái). 推、拉、搖、移、跟鏡頭運(yùn)動(dòng)方式及意義：通過(guò)推、拉、搖、移、跟，編導(dǎo)可以自由地引導(dǎo)觀眾的目光，并對(duì)自己的意圖 進(jìn)行靈活有效的表達(dá)。one1）推鏡頭：（從整體到局部，從環(huán)境到主體人物）指鏡頭做接近被攝主要對(duì)象的運(yùn)動(dòng)；通過(guò)

5、機(jī)位和變焦，實(shí)現(xiàn)大范圍景別向小范圍景別的過(guò)渡。能夠把視點(diǎn)引向值得注意的中心（主體）.實(shí)現(xiàn)從對(duì)環(huán)境的概括敘述到對(duì)“主體”的具體呈現(xiàn).2）拉鏡頭：（從局部到整體，從主體人物到周圍環(huán)境）指鏡頭做遠(yuǎn)離被攝對(duì)象和主體的運(yùn)動(dòng)；可以實(shí)現(xiàn)由小范圍景別向大范圍景別的過(guò)渡。從對(duì)主體即人物和事件的具體刻劃，到對(duì)其行動(dòng)環(huán)境的總體交待.3）搖鏡頭：擴(kuò)大攝影機(jī)的視線范圍，表達(dá)更多的空間內(nèi)容它包括：水平方向的橫搖（左右搖）： 地介紹每一個(gè)對(duì)象垂直方向的直搖（上下?lián)u）環(huán)搖：180°甩鏡頭：鏡頭向左或向右猛烈搖動(dòng)拍攝敘事功能：擴(kuò)大鏡頭的表現(xiàn)視野，對(duì)人物活動(dòng)范圍做具體的連續(xù)性跟蹤呈現(xiàn)。4）移鏡頭：指攝像機(jī)不固定，邊移動(dòng)

6、邊拍攝，自由變化機(jī)位，甚至可以超過(guò)障礙快速移動(dòng)和觀察，能 無(wú)限制地?cái)U(kuò)大空間，產(chǎn)生一種多景別、多構(gòu)圖的造型效果。在敘事上能夠更加自由流暢地表現(xiàn)人物的活動(dòng) 空間和范圍。5）跟鏡頭：指攝影機(jī)鏡頭緊隨運(yùn)動(dòng)著的人或物進(jìn)行拍攝。展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的人或物的運(yùn)動(dòng)方向、速度、精 神狀態(tài)以及與周圍環(huán)境的關(guān)系。4、鏡頭的角度 平拍、俯拍、仰拍5、鏡頭的視點(diǎn)主觀鏡頭與客觀鏡頭。機(jī)位與軸線：頂角機(jī)位、平行機(jī)位、正、反打機(jī)位。跳軸與反跳軸。 反跳軸原則是攝影機(jī)機(jī)位設(shè)置的一條定律，為保證攝影對(duì)象在空間中的正確位置、方向的統(tǒng)一，使觀眾得 到正確的空間結(jié)構(gòu)順序，需在軸線的180度之內(nèi)設(shè)置攝影機(jī)角度。跳軸是指越過(guò)軸線安排機(jī)位。6、鏡頭

7、的焦距標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭、長(zhǎng)焦距鏡頭、變焦鏡頭第二節(jié) 蒙太奇（詳細(xì)內(nèi)容見(jiàn)附錄：影視藝術(shù)概論講義專題之蒙太奇技巧）蒙太奇概念一一法文“montage”，原建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，組裝、裝配、構(gòu)成。借用到電影中，則是根據(jù)主題和情節(jié)的需要，通過(guò)對(duì)不同鏡頭的組合與連接，構(gòu)成一個(gè)意義相對(duì)完整的符合編導(dǎo)要求的時(shí)間空間的統(tǒng)一性、連貫性、完整性。蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義?！半娪安皇桥臄z成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的?！币灰黄斩喾蚪?。一、蒙太奇的功能、作用1、敘述故事一一組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無(wú)技巧切換；有技巧 切換。2、表達(dá)思想一一

8、運(yùn)用畫(huà)面間的隱喻、對(duì)比、象征等關(guān)系來(lái)表達(dá)思想情感、闡發(fā)意義。3、 創(chuàng)造時(shí)空、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏一一自由的虛擬的時(shí)空。蒙太奇運(yùn)動(dòng)。畫(huà)面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時(shí)間長(zhǎng)度、 運(yùn)動(dòng)速度、幅度和強(qiáng)度。二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、修飾蒙太奇1、敘事蒙太奇：按照時(shí)間流程或因果關(guān)系安排和組織鏡頭、場(chǎng)景、段落的方式，統(tǒng)稱敘事蒙太奇。其特點(diǎn) 是脈絡(luò)清楚、邏輯連貫、明白易懂。順接式：A、B、C平行式：A123、B123、A345、B345平行蒙太奇：對(duì)發(fā)生在不同時(shí)間或地點(diǎn)中的兩條或者兩條以上的情 節(jié)線索進(jìn)行并列表現(xiàn)、分頭敘述，或者幾個(gè)表面毫無(wú)聯(lián)系的情節(jié)相互穿插、交錯(cuò)地表現(xiàn)一個(gè)共同的主題。貧民窟的百萬(wàn)富翁和暖整

9、體上都是回憶與現(xiàn)實(shí)兩條敘事線索平等敘事。如教父2two 交叉式：A1、B1、A2、B2交叉蒙太奇：由平行蒙太奇發(fā)展而來(lái)，其特點(diǎn)是其中一條線索的發(fā)展往往影 響或決定另一條情節(jié)線的發(fā)展，兩條線索構(gòu)成因果關(guān)系，相互交叉，又彼此依存，最后幾條線索會(huì)合在一 起。例如，格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”。別墅劫案一面是家人危難困于禍中，另一面是父親往家 趕的線索，最后一刻趕到。如黨史同伐異一最后一分鐘營(yíng)救顛倒式（或插入式）：Z、AB、C；或AX、BC、DX、F2、表現(xiàn)蒙太奇：抒情蒙太奇、心理蒙太奇、思想蒙太奇3、修飾蒙太奇對(duì)比蒙太奇：通過(guò)鏡頭（場(chǎng)景、段落）之間在內(nèi)容上的強(qiáng)烈對(duì)比，如貧與富、苦與樂(lè)、成功與失敗等，

10、產(chǎn) 生相互沖突的效果，以表達(dá)編導(dǎo)的某種情緒、理念或者意圖。如廬山戀2010類比蒙太奇 排比蒙太奇 第三節(jié)巴贊長(zhǎng)鏡頭理論一、長(zhǎng)鏡頭概念：什么是長(zhǎng)鏡頭：用相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一個(gè)物體或事件進(jìn)行連續(xù)不間斷地拍攝，形成一 個(gè)比較完整的鏡頭段落，以保持被拍攝對(duì)象時(shí)間和空間上的連續(xù)性、完整性、真實(shí)性。追求電影對(duì)生活的 真實(shí)表現(xiàn)，反對(duì)過(guò)分切分鏡頭和拼湊時(shí)空等；（如雜要蒙太奇）要求保持時(shí)間與空間的完整性。二、安德烈巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論：巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影理論（長(zhǎng)鏡頭理論）有三大支柱：1電影的影像本體論 2電影的心理學(xué)起源 3寫實(shí)主義的電影語(yǔ)言觀（表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)；時(shí)間空間的真實(shí)；敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。）巴贊對(duì)電影語(yǔ)言的具體

11、要求：1、按照鏡頭一一段落（長(zhǎng)鏡頭）和景深鏡頭的原則構(gòu)思并拍攝影片。他 認(rèn)為，第一，鏡頭-段落和景深鏡頭的風(fēng)格可以避免對(duì)觀眾知覺(jué)過(guò)程的限定，它是一種潛在的表意形式，注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示其動(dòng)機(jī)，保持事物“透明”和多義的真實(shí)情景；第二，鏡頭-段 落保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和各種事物的實(shí)際聯(lián)系，兩者的運(yùn)用可以展現(xiàn)時(shí)間空間的真實(shí)；第三，連續(xù)拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)了現(xiàn) 實(shí)事物的自然流程，因而能倍感真實(shí)。如北方的納努克（等待和捕捉海象的長(zhǎng)鏡頭，比雜要蒙太奇的 切分更真實(shí)感人）2具體要求：（1）、長(zhǎng)鏡頭：用相對(duì)較長(zhǎng)的尺數(shù)和時(shí)間，對(duì)一

12、個(gè)物體或事件進(jìn)行連續(xù)不斷地拍攝， 形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，以保持被拍攝對(duì)象時(shí)空上的連續(xù)性、完整性、真實(shí)性。（2）、景深鏡頭：空間的整體性比較強(qiáng)，遠(yuǎn)、中、近景同樣清晰，整個(gè)場(chǎng)景盡收眼底，包含的內(nèi)容和信息量比較豐富的鏡頭。（3）、變焦距鏡頭：根據(jù)需要把拍攝目標(biāo)拉近或推遠(yuǎn)，可以把一個(gè)大全景變?yōu)槿?、中景、近景、特寫?不同景別的鏡頭。三、 長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特點(diǎn)：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫(huà)面的開(kāi)放性。第三章電影語(yǔ)言電影的非獨(dú)特元素：構(gòu)圖、色彩、聲音第一節(jié)構(gòu)圖 一、構(gòu)圖及其意義 構(gòu)圖指影像畫(huà)面的構(gòu)成，畫(huà)面內(nèi)一切視覺(jué)元素（可見(jiàn)物）的安排、配置、比例關(guān)系。如人景物的位置、大 小、遠(yuǎn)近、透視關(guān)系等

13、。構(gòu)圖的含義：影視作品中，運(yùn)用鏡頭成像特性與造型手段，把所要表現(xiàn)的對(duì)象和意圖賦予相關(guān)的造型因素。 構(gòu)圖的意義：建立興趣中心；弓I導(dǎo)觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫(huà)面內(nèi)容。構(gòu)圖的基本組成部分：主體、陪體、環(huán)境、景別。二、構(gòu)圖的方法和原則1、構(gòu)圖的方式方法： 平衡/非平衡構(gòu)圖封閉式構(gòu)圖/開(kāi)放式構(gòu)圖2、構(gòu)圖的原則：敘事性原則、表意性原則、修辭性原則、整體性原則three三、場(chǎng)面調(diào)度1、解說(shuō)原戲劇術(shù)語(yǔ)，指導(dǎo)演對(duì)一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)演員的位置、行動(dòng)路線、交流表演活動(dòng)所做的藝術(shù)安排、處理。引入電影創(chuàng)作是指導(dǎo)演對(duì)畫(huà)框內(nèi)事物的安排。如場(chǎng)景的設(shè)置、演員的位置、行動(dòng)路線以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。電影場(chǎng)面調(diào)度兩層次：演員調(diào)度、鏡頭調(diào)

14、度。2、場(chǎng)面調(diào)度的作用和方法構(gòu)成銀幕畫(huà)面，尋求造型美?？虅澣宋镄愿瘢沂緝?nèi)心活動(dòng)，渲染環(huán)境氣氛，寄予思想哲理?？v深場(chǎng)面調(diào)度；重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度；對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度；象征性場(chǎng)面調(diào)度。第二節(jié)光影和色彩一、光影1、光源：自然光與人工光2、光線三元素；f質(zhì)量 柔光與硬光f方向一一前置光、側(cè)光、背光、頂光、底光f強(qiáng)度一一強(qiáng)光、弱光3、照明方式三點(diǎn)照明與自然光效高調(diào)照明與低調(diào)照明光的表意功能：造型作用，改變畫(huà)面內(nèi)的影調(diào)結(jié)構(gòu)，塑造人物形象，渲染環(huán)境氣氛二、色彩色彩的美學(xué)（色彩的表意功能）：1還原功能：還原客觀生活世界的真實(shí)面貌2刻畫(huà)人物：借助光線和色彩拱托人物性格3營(yíng)造氣氛：色彩影響心理感受，渲染環(huán)境營(yíng)造氣氛的表意

15、功能 4表現(xiàn)主題：利用色調(diào)突岀 和表現(xiàn)主題5象征功能：文化習(xí)俗形成的色彩的象征表意功能，西方黃多表現(xiàn)為自私消極和背叛，紅多為 危險(xiǎn)憤怒。色調(diào)：是畫(huà)面通過(guò)組織配置形成的色彩傾向，是一組色彩關(guān)系所形成的整體特征（影調(diào)：明暗）色彩的處理配置色彩的基調(diào)第三節(jié)聲音一、聲音的構(gòu)成：人聲、音響、音樂(lè)。1、人聲：對(duì)話、獨(dú)白、旁白。2、音響：自然音響、機(jī)械音響、特殊音響。3、音樂(lè)：聲樂(lè)、器樂(lè)。二、電影音樂(lè)的特點(diǎn)與作用：1、從屬；共融；簡(jiǎn)明；非連續(xù)性。從屬畫(huà)面，與畫(huà)面平行協(xié)調(diào)、共融。分段陳述，間斷岀現(xiàn)。音符歌詞較簡(jiǎn)單明了。抒發(fā)情感；參與敘事；展示時(shí)代、地域、環(huán)境；表達(dá)思想、創(chuàng)造節(jié)奏。三、聲音與畫(huà)面的關(guān)系1、聲畫(huà)同

16、步（聲畫(huà)合一）2、聲畫(huà)分離3、聲畫(huà)對(duì)位4、靜默（無(wú)聲）four第二節(jié)電影的成長(zhǎng)與成熟時(shí)期一、前蘇聯(lián)早期電影的蒙太奇學(xué)派1. “庫(kù)里肖夫效應(yīng)”2. 維爾多夫的“電影眼睛理論”3. 普多夫金的蒙太奇理論4. 愛(ài)森斯坦的對(duì)比蒙太奇蒙太奇學(xué)派二十世紀(jì)二三十年代活躍于前蘇聯(lián)的藝術(shù)家群體，認(rèn)為“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”，對(duì)蒙太奇理論 與實(shí)踐做出過(guò)貢獻(xiàn)。該學(xué)派代表人物有庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金、維爾多夫。1、庫(kù)里肖夫效應(yīng)庫(kù)里肖夫帶領(lǐng)學(xué)生在自己的工作室做的剪輯實(shí)驗(yàn)，將影帝莫茲尤辛毫無(wú)表情的面部特寫與不同鏡頭組合， 產(chǎn)生不同意義。面部特寫一杯羹-饑渴一具尸體-憂傷嬉戲的小女孩 慈愛(ài)結(jié)論：有目的地將不同鏡

17、頭加以并列，可以獲得新的涵義、新的藝術(shù)特質(zhì)。2維爾多夫的“電影眼睛理論”維爾多夫：“我是一只眼睛，一只機(jī)械的眼睛我從時(shí)空的束縛中解放岀來(lái)，我協(xié)調(diào)宇宙中個(gè)別的或所有的點(diǎn)，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創(chuàng)造了認(rèn)識(shí)世界的新觀 念 ”心、O3、普多夫金：“分散的鏡頭猶如分散的詞匯，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一系列影像的 組合，并非是僅僅自成一體的個(gè)別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立聯(lián)系，才能實(shí)現(xiàn)電影敘事。在銀幕上對(duì)真 實(shí)事件用特定的方式予以描述，使它有別于事件本身，這就使電影成了一門藝術(shù)。一電影技術(shù)和電影表 演普多夫金的理論：強(qiáng)調(diào)蒙太奇不僅僅是一種技巧或手段，更是一種敘事方法或修辭手段，

18、強(qiáng)調(diào)蒙太奇 在連接時(shí)間和因果關(guān)系上具有的傳統(tǒng)的敘事功能，側(cè)重于強(qiáng)化觀眾習(xí)以為常的敘事法則。把蒙太奇看做是 從心理上引導(dǎo)觀眾的一種方法，并以此將蒙太奇分為五種類型：對(duì)比蒙太奇、平行蒙太奇、隱喻蒙太奇、交叉蒙太奇、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇。4愛(ài)森斯坦的對(duì)比蒙太奇愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論：主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個(gè)問(wèn)題上。他認(rèn)為，蒙太奇不僅僅是一種電影技術(shù)手段，也不僅僅是用于敘事的方法，而更是一種思維方式.理性蒙太奇的實(shí)質(zhì)更在于通過(guò)組接讓不同畫(huà)面相互撞擊，產(chǎn)生一種全新的不同于原來(lái)畫(huà)面的思想，以符合編導(dǎo)的表達(dá)意圖。二、法國(guó)新浪潮派與左岸派新浪潮派理論主張強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)本性。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭保持時(shí)空的完

19、整性避免蒙太奇的強(qiáng)制切割。 “作者電影”理論：攝影機(jī)如同作家手中的筆，書(shū)寫創(chuàng)作者的個(gè)性。拍電影就是寫作。電影是個(gè)人化的 導(dǎo)演藝術(shù)，其真正作者是導(dǎo)演。電影是創(chuàng)作者個(gè)性的表現(xiàn)，是導(dǎo)演對(duì)生活的理解闡釋。確立導(dǎo)演中心地位。創(chuàng)作特點(diǎn)：受存在主義哲學(xué)影響，反映世界的荒誕性、非理性。當(dāng)代都市人的處境、心態(tài)。強(qiáng)烈的主 觀性和悲觀色彩。隨意性和即興性特點(diǎn)。非線性敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)空表現(xiàn)更為靈活。以跳接、快速剪接取代化 入化岀、淡入淡岀。跟拍、搶拍和長(zhǎng)鏡頭等拍攝手法，自然、逼真、偶發(fā)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。2、“左岸派”電影的藝術(shù)特點(diǎn)展現(xiàn)現(xiàn)代資本主義的異化境遇，關(guān)注人的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界，表現(xiàn)回憶、記憶、遺忘、潛意識(shí)等主題。fiv

20、e 意識(shí)流電影。 打破傳統(tǒng)的時(shí)空觀，以閃回、跳躍的結(jié)構(gòu)連接過(guò)去與現(xiàn)在、想象與現(xiàn)實(shí)。建構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜的心 理時(shí)空。講究構(gòu)圖與用光效果。拓展聲音空間。獨(dú)白、旁白、對(duì)白的魅力與音響的設(shè)計(jì)。相關(guān)連接：法國(guó)二十年代的電影探索 印象派電影、先鋒派電影：純電影、達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影 印象派電影受印象派繪畫(huà)影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節(jié)，以風(fēng)景和背景為重要角色，追求造型 美與情境氛圍，視覺(jué)形象和拍攝角度新穎奇特。代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。先鋒派電影純電影：“ 讓畫(huà)面主宰一切”。講究畫(huà)面效果，突出造型美，通過(guò)快速組接獨(dú)立的畫(huà)面，表現(xiàn)富有節(jié)奏的 運(yùn)動(dòng)。追求純粹的運(yùn)動(dòng)、純粹的節(jié)奏、純粹的

21、情緒。達(dá)達(dá)主義電影： 無(wú)主題、無(wú)情節(jié)，追求離奇怪誕的效果。 超現(xiàn)實(shí)主義： 受精神分析學(xué)說(shuō)影響，將心理欲望搬上銀幕，顯示夢(mèng)幻和被壓抑的潛意識(shí)。沒(méi)有完整的故事 情節(jié)，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與怪誕的、象征的場(chǎng)面相交織，表現(xiàn)主觀世界的扭曲、混亂。附錄 1：影視藝術(shù)概論講義專題之蒙太奇技巧 蒙太奇是法語(yǔ) Montage 的音譯，原是建筑學(xué)用語(yǔ)，意為構(gòu)成，裝配。到了20 世紀(jì)中期，電影藝術(shù)家將它引入到電影藝術(shù)，意思轉(zhuǎn)變?yōu)榧糨?，組合剪接，即影片構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。在無(wú)聲電影時(shí)代，蒙太 奇表現(xiàn)技巧和理論的內(nèi)容只局限于畫(huà)面之間的剪接。在后來(lái)出現(xiàn)了有聲電影后，影片的蒙太奇表現(xiàn)技巧和 理論又包括了聲畫(huà)蒙太奇和聲聲蒙太奇技巧

22、與理論，含義更加廣泛了。1、蒙太奇技巧在影視節(jié)目中的作用 蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個(gè)成功影片的重要因素。在影片中的表現(xiàn)有下面這些方面。（1）表達(dá)寓意，創(chuàng)造意境。鏡頭的分割與組合，聲畫(huà)的有機(jī)組合，相互作用，可以給觀眾在心理上產(chǎn)生新 的含義。單個(gè)鏡頭，單獨(dú)的畫(huà)面或者聲音只能表達(dá)其本身的具體含義，本身不具有其他的思想含義或者深 刻內(nèi)容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現(xiàn)手法的話，就可以使得一系列沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的鏡頭或者畫(huà)面產(chǎn) 生特殊的含義，表達(dá)創(chuàng)作者的寓意或者還可以產(chǎn)生特定的含義。（2）選擇與取舍，概括與集中。一部幾十分鐘的影片，是又許多素材鏡頭中挑選出來(lái)的。這些素材鏡頭不 僅內(nèi)容、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)

23、度均不相同，甚至連攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度都有很大的差異，有些時(shí)候還存在一些重復(fù)。 編導(dǎo)就必須根據(jù)影片所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容，認(rèn)真對(duì)素材進(jìn)行分析和研究，慎重大膽地進(jìn)行取舍和篩選， 重新進(jìn)行鏡頭組合，力求做到可視性的保證。（3）蒙太奇組接技巧可以按照觀眾的心理習(xí)慣，引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每一個(gè)單獨(dú)的 鏡頭只表現(xiàn)一定的具體內(nèi)容， 但組接后就有了一定的順序可以嚴(yán)格的規(guī)范和引導(dǎo)、 影響觀眾的情緒和心理， 啟迪觀眾進(jìn)行思考。（4）可以創(chuàng)造銀幕（屏幕）上的時(shí)間概念。運(yùn)用蒙太奇技術(shù)可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和空間進(jìn)行剪裁、組織、加工 和改造，使得影視時(shí)空在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和影片內(nèi)容的領(lǐng)域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的

24、空間，達(dá)到了 跨越時(shí)空的作用。（5）蒙太奇技巧使得影片的畫(huà)面形成不同的節(jié)奏，蒙太奇可以把客觀因素（信息量、人物和鏡頭的運(yùn)動(dòng)速 度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀因素（觀眾的心理感受）綜合研究，通過(guò)鏡頭之間 的剪接，將內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，視覺(jué)節(jié)奏和聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏有機(jī)地組合在一起，使得影片的節(jié)奏豐富多彩，生 動(dòng)自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。2、鏡頭組接蒙太奇 這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據(jù)其表現(xiàn)形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類：敘述蒙太 奇和表現(xiàn)蒙太奇。（1）敘述蒙太奇 在影視藝術(shù)中又被稱作敘述性蒙太奇，他是按照情節(jié)的發(fā)展、時(shí)間、空間、邏輯順序以及因果關(guān)系來(lái)組接si

25、x 鏡頭、場(chǎng)面和段落。表現(xiàn)了事件的連貫性，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解內(nèi)容，是影視節(jié)目片中最基本、 常用的敘述方法。 優(yōu)點(diǎn)是脈胳清晰、 邏輯連貫。 敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續(xù)蒙太奇、 平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復(fù)蒙太奇等幾種具體方式。連續(xù)蒙太奇，這種影視的敘述方法類似于小說(shuō)敘述手法中的順敘方式。一般來(lái)說(shuō)它有一個(gè)單一明朗的主 線，按照事件發(fā)展的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述。這種敘述方法比較簡(jiǎn)單，在線索上也比較明朗，能夠 使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足，一個(gè)影片中過(guò)多的連續(xù)蒙太奇手法會(huì)給人拖沓冗長(zhǎng) 的感覺(jué)。因此我們?cè)诜蔷€性編輯的時(shí)候，需要考慮到這些方面的內(nèi)容，最好

26、與其他的敘述手法有機(jī)結(jié)合， 互相配合運(yùn)用。平等蒙太奇，這是一種分?jǐn)⑹奖磉_(dá)方法。將兩個(gè)或者兩個(gè)以上的情節(jié)線索分頭敘述，而統(tǒng)一在一個(gè)完整 的情節(jié)之中。這種方法有利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴(kuò)大影片的容量，由于平行表現(xiàn)，相互襯托，可以形 成對(duì)比、呼應(yīng)，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果。交叉蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節(jié)的統(tǒng)一和主題的一致，事件 的內(nèi)在聯(lián)系和主線的明朗。而交叉蒙太奇強(qiáng)調(diào)的是并列的多個(gè)線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時(shí)性和對(duì)比 性，這些事件之間的相互影響和相互促進(jìn)。在最后幾條線索匯合為一，這種敘述手法能造成強(qiáng)烈的對(duì)比和 激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的

27、一個(gè)重要手段。重復(fù)蒙太奇，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、 響應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。以便加深對(duì)某種寓意的印象。（2）表現(xiàn)蒙太奇 這種蒙太奇表現(xiàn)在影視藝術(shù)中也被稱作對(duì)稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊(duì)列為基礎(chǔ)，通過(guò)相連或相疊鏡頭在形 式或者內(nèi)容上的相互對(duì)照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨(dú)一個(gè)鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達(dá) 創(chuàng)作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺(jué)上和心理上造成強(qiáng)烈的印象，增加情緒的感染力，其美學(xué)作用在 于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意和揭 示內(nèi)存含義，這種蒙太奇表現(xiàn)形式主要有以下幾種：隱喻蒙

28、太奇，這種敘述手法通過(guò)鏡頭（或者場(chǎng)面）的隊(duì)列或交叉表現(xiàn)進(jìn)行分類，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作 者的某種寓意或者對(duì)某個(gè)事件的主觀情緒。它往往是將類比沒(méi)的事物之間具有某種相似的特征表達(dá)出來(lái)， 以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略事件的主觀情緒色彩。這種表現(xiàn)手法在美學(xué)上的特征就是利用巨大的概括力和簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合具有強(qiáng)烈的感染力和形象的 表現(xiàn)力。在我們要制作的節(jié)目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結(jié)合，這樣才能達(dá)到我們 想要表達(dá)的藝術(shù)效果。 用來(lái)隱喻的要素必須與所要表達(dá)的主題一致， 并且能夠在表現(xiàn)手法上補(bǔ)充說(shuō)明主題， 而不能脫離情節(jié)生硬插入，這一手法要求必須運(yùn)用貼切、自然、含蓄和新穎。對(duì)比

29、蒙太奇，這種蒙太奇表現(xiàn)手法就是在鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種對(duì)比效果，給人一種反差感 受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對(duì)比沖突，用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或者對(duì)話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。心理蒙太奇，這種表現(xiàn)技巧是通過(guò)鏡頭組接，直接而生動(dòng)地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，如人物的 閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)以及想象等心理甚至是潛意識(shí)的活動(dòng)，是人物心理造型表現(xiàn)。這種手法往往用在 表現(xiàn)追憶的鏡頭中。心理蒙太奇表現(xiàn)手法的特點(diǎn)是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用于交叉、隊(duì)列以及穿插的手法表現(xiàn)， 帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。3、鏡頭組接的一般規(guī)律和方法 我們都知道，無(wú)論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接

30、起來(lái)的。這些鏡頭所以 能夠延續(xù)下來(lái)，使觀眾能從影片中看出它們?nèi)诤蠟橐粋€(gè)完整的統(tǒng)一體，那是因?yàn)殓R頭的發(fā)展和變化要服從 一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細(xì)的敘述。（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律 鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心 思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將seven 它們組合在一起。（2）景別的變化要采用“循序漸進(jìn)”的方法 一般來(lái)說(shuō)，拍攝一個(gè)場(chǎng)面的時(shí)候，“景”的發(fā)展不宜過(guò)分劇烈，否則就不容易連接起來(lái)。相反，“景”的 變化不大，同時(shí)拍攝角度變換

31、亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們?cè)谂臄z的時(shí)候“景” 的發(fā)展變化需要采取循序漸進(jìn)的方法。循序漸進(jìn)地變換不同視覺(jué)距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成 了各種蒙太奇句型。前進(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫過(guò)渡。用來(lái)表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情 緒和劇情的發(fā)展。后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展 到全部。環(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景一一中景一一近景一一特寫，再由特寫 近景中景遠(yuǎn)景，或者我們也可反過(guò)來(lái)運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這 類的句型一般在影視故事片中較為常用。

32、在鏡頭組接的時(shí)候，如果遇到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫(huà)面是不能組接的。因?yàn)檫@樣拍攝出來(lái)的 鏡頭景物變化小，一副副畫(huà)面看起來(lái)雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景 物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫(huà)面中的景物稍有一變化，就會(huì)在人的視覺(jué)中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好像一 個(gè)長(zhǎng)鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺(jué)，破壞了畫(huà)面的連續(xù)性。如果我們遇到這樣的情況， 除了把這些鏡頭從頭開(kāi)始重拍以外 （這對(duì)于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問(wèn)題）， 對(duì)于其他同機(jī)位、同景物的時(shí)間持續(xù)長(zhǎng)的影視片來(lái)說(shuō)，采用重拍的方法就顯得浪費(fèi)時(shí)間和財(cái)力了。最好的 辦法是采用過(guò)渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕

33、過(guò)渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。 這樣組接后的畫(huà)面就不會(huì)產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位的感覺(jué)。（3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規(guī)律 主體物在進(jìn)出畫(huà)面時(shí)，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個(gè)畫(huà)面接在一起主體物就 要“撞車”。所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫(huà)面是否有“跳軸”現(xiàn)象。在拍攝的時(shí)候，如果拍攝機(jī)的位置始終在主體 運(yùn)動(dòng)軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)方向、放置方向都是一致的，否則應(yīng)是“跳軸”了，跳軸的畫(huà)面 除了特殊的需要以外是無(wú)法組接的。（4）鏡頭組接要遵循“動(dòng)從動(dòng)”、“靜接靜”的規(guī)律 如果畫(huà)面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，可以動(dòng)作接動(dòng)作，達(dá)到順暢，簡(jiǎn)潔過(guò)渡的目的，我們簡(jiǎn)

34、稱為“動(dòng)接動(dòng)”。如果兩個(gè)畫(huà)面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組 接，必須在前一個(gè)畫(huà)面主體做完一個(gè)完整動(dòng)作停下來(lái)后，接上一個(gè)從靜止到開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這就是“靜 接靜”。 “靜接靜”組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運(yùn)動(dòng)前靜止的片刻叫做“起 幅”，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個(gè)規(guī)律。如果一 個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開(kāi)始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有 “落幅”，否則畫(huà)面就會(huì)給人一種跳動(dòng)的視覺(jué)感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭。（5）鏡頭組接的時(shí)間長(zhǎng)度 我們?cè)谂臄z影視節(jié)

35、目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長(zhǎng)短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受 能力來(lái)決定的，其次還要考慮到畫(huà)面構(gòu)圖等因素。如由于畫(huà)面選擇景物不同，包含在畫(huà)面的內(nèi)容也不同。 遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫(huà)面包含的內(nèi)容較多， 觀眾需要看清楚這些畫(huà)面上的內(nèi)容， 所需要的時(shí)間就相對(duì)長(zhǎng)些， 而對(duì)于近景，特寫等鏡頭小的畫(huà)面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫(huà)面停留時(shí)間 可短些。另外，一幅或者一組畫(huà)面中的其他因素，也對(duì)畫(huà)面長(zhǎng)短直到制約作用。如同一個(gè)畫(huà)面亮度大的部分比亮度 暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫(huà)面要表現(xiàn)亮的部分時(shí)，長(zhǎng)度應(yīng)該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的 時(shí)候，則長(zhǎng)度則應(yīng)該長(zhǎng)一些。在同一幅畫(huà)面

36、中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺(jué)注意。因此如果重eight 點(diǎn)要表現(xiàn)動(dòng)的部分時(shí)，畫(huà)面要短些；表現(xiàn)靜的部分時(shí)，則畫(huà)面持續(xù)長(zhǎng)度應(yīng)該稍微長(zhǎng)一些。（6）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一 影調(diào)是指以黑的畫(huà)面而言。黑的畫(huà)面上的景物，不論原來(lái)是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組 成軟硬不同的影調(diào)來(lái)表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫(huà)面來(lái)說(shuō)，除了一個(gè)影調(diào)問(wèn)題還有一個(gè)色彩問(wèn)題。無(wú)論是黑白還是 彩色畫(huà)面組接都應(yīng)該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對(duì)比強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起（除了 特殊的需要外），就會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達(dá)。（7）鏡頭組接節(jié)奏 影視節(jié)目的題材、樣式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)

37、的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總 依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過(guò)演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)的配合、場(chǎng)景的時(shí)間空間變化等因素體現(xiàn) 以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)才能完成。 也可以說(shuō)，組接節(jié)奏是教學(xué)片總節(jié)奏的最后一個(gè)組成部分。處理影片節(jié)目的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫(huà)面，都要從影片表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來(lái)處理節(jié)奏問(wèn)題。如果在一個(gè)寧?kù)o 祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換， 就會(huì)使得觀眾覺(jué)得突兀跳躍， 心理難以接受。 然而在一些節(jié)奏強(qiáng)烈， 激蕩人心的場(chǎng)面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強(qiáng) 青年觀眾的激動(dòng)情緒達(dá)到吸引和模仿的目

38、的。（8）鏡頭的組接方法 鏡頭畫(huà)面的組接除了采用光學(xué)原理的手段以外，還可以通過(guò)銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加 自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。連接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動(dòng)作。隊(duì)列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會(huì)聯(lián)想到 上下畫(huà)面的關(guān)系，起到呼應(yīng)、對(duì)比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺(jué)效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時(shí)候， 我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫(huà)格代替，在表現(xiàn)各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫(huà)格，或者在合 適的時(shí)候采用

39、黑白相間畫(huà)格交叉，有助于加強(qiáng)影片的節(jié)奏、渲染氣氛、增強(qiáng)懸念。兩級(jí)鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這 種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動(dòng)中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動(dòng)，給觀眾的直感極強(qiáng)，節(jié)奏上形成突如其來(lái)的變化，產(chǎn) 生特殊的視覺(jué)和心理效果。閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來(lái)揭示人物的內(nèi)心變化。 同鏡頭分析：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運(yùn)用該種組接技巧的時(shí)候，往往是處于這樣的考慮： 或者是因?yàn)樗枰漠?huà)面素材不夠；或者是有意重復(fù)某一鏡頭，用來(lái)表現(xiàn)某一人物的青絲和追憶；或者是 為了強(qiáng)調(diào)某一畫(huà)面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀眾的思

40、考；或者還是為了造成首尾相互接應(yīng)，從而達(dá)到 藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。拼接：有些時(shí)候，我們?cè)趹敉馀臄z雖然多次，拍攝的時(shí)間也相當(dāng)長(zhǎng)，但可以用的鏡頭卻是很短，達(dá)不到 我們所需要的長(zhǎng)度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話，我們就可以把它們當(dāng)中可 用的部分組接，以達(dá)到節(jié)目畫(huà)面必須的長(zhǎng)度。插入鏡頭組接：在一個(gè)鏡頭中間切換，插入另一個(gè)表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個(gè)人正在馬路上走著或者 坐在汽車?yán)锵蛲饪?，突然插入一個(gè)代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外的看到了什 么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭。動(dòng)作組接：借助人物、動(dòng)物、交通工具等等動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)的可銜接性以及動(dòng)作的連貫性相似性

41、，作為鏡頭 的轉(zhuǎn)換手段。特寫鏡頭組接：上個(gè)鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個(gè)物件的特寫畫(huà)面結(jié)束，然后從這一 特寫畫(huà)面開(kāi)始，逐漸擴(kuò)大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個(gè)人的表情 或者某一事物的時(shí)候，在不知不覺(jué)中就轉(zhuǎn)換了場(chǎng)景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動(dòng)的不適合之感覺(jué)。景物鏡頭的組接：在兩個(gè)鏡頭之間借助景物鏡頭作為過(guò)度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展nine 示不同的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌，也表示時(shí)間和季節(jié)的變換，又是以景抒情的表現(xiàn)手法。在另一方面，是以 物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)：用解說(shuō)詞轉(zhuǎn)場(chǎng)，這個(gè)技巧一般在科教片中比

42、較常見(jiàn)。用畫(huà)外音和畫(huà)內(nèi)音互相交替轉(zhuǎn)場(chǎng)，像一 些電話場(chǎng)景的表現(xiàn)。此外，還有利用歌唱來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，并且利用各種內(nèi)容換景。多屏畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)：這種技巧有多畫(huà)屏、多畫(huà)面、多畫(huà)格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術(shù)的新手 法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進(jìn)，大大的壓縮了時(shí)間。如在電話場(chǎng)景中， 打電話時(shí)，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒(méi)有了，但接電話人的戲開(kāi)始了。 鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創(chuàng)作者的意圖，根據(jù)情節(jié)的內(nèi)容和需要而創(chuàng)造，也沒(méi)有具體的規(guī)定和 限制。我們?cè)诰唧w的后期編輯中，可以盡量地根據(jù)情況發(fā)揮，但不要脫離實(shí)際的情況和需要。4、長(zhǎng)鏡頭 長(zhǎng)鏡頭，在影視藝術(shù)中，也

43、被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機(jī)在不停機(jī)的比較長(zhǎng)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)后所拍攝的連續(xù) 鏡頭，有些長(zhǎng)鏡頭可以達(dá)到幾分鐘以上。長(zhǎng)鏡頭的理論首先是由法國(guó)電影理論家安德烈巴贊提出的。他認(rèn)為鏡頭和鏡深鏡頭的運(yùn)動(dòng)可以避免嚴(yán)格 限定觀眾的知覺(jué)過(guò)程，注重事物的真實(shí)，常態(tài)和完整的動(dòng)作，保證時(shí)間的進(jìn)行受到尊重，讓觀眾看到顯示 空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對(duì)于開(kāi)拓、研究鏡頭內(nèi) 部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對(duì)于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒，動(dòng)作需要連貫，一氣呵成的鏡 頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價(jià)值。但巴贊把長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)意義絕對(duì)化，只強(qiáng)調(diào)真實(shí)，而忽視了外部蒙太奇組接

44、技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過(guò)多次蒙 太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達(dá)到創(chuàng)造新穎、跨越時(shí)空、縮短無(wú)意義空間鏡頭的 作用，使觀眾受到其在藝術(shù)側(cè)面的效果，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)客觀時(shí)間復(fù)印、觀摩的印象。長(zhǎng)鏡頭在國(guó)內(nèi)的電 視影片中運(yùn)用極其繁多，往往給人拖沓冗長(zhǎng)的感覺(jué)，不比港臺(tái)或者西方的影片給人那樣激烈的節(jié)奏感。長(zhǎng)鏡頭理論和表現(xiàn)技巧是構(gòu)成影視藝術(shù)的一個(gè)部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補(bǔ)充。但我們不能濫用， 尤其在故事影片，音樂(lè)電視中。在記錄片、教學(xué)片或者一些新聞片中我們可以適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，表現(xiàn)一些細(xì)節(jié) 性的東西。附錄 2：影視藝術(shù)概論講義專題之鏡頭的技巧在影視制作中，尤其是在前期的拍攝中，我們需要對(duì)鏡頭的表

45、現(xiàn)技巧非常熟悉，什么樣的鏡頭技巧表現(xiàn)什 么樣的主題內(nèi)容，我們都要熟知于心。 在通常，我們提起鏡頭技巧，都能說(shuō)出幾個(gè)耳熟能詳?shù)膩?lái)，其實(shí)鏡 頭的基本技巧無(wú)非也就這么幾個(gè)，一句話概括就是推拉搖移跟甩。當(dāng)然這說(shuō)的是鏡頭技巧在運(yùn)動(dòng)鏡頭中的 技巧，也就是我們通常所說(shuō)的鏡頭技巧。其實(shí)在拍攝中還有相當(dāng)多的技巧也被稱作為鏡頭技巧，在下面的 內(nèi)容中，我們就將做詳細(xì)介紹。運(yùn)動(dòng)攝像，就是利用攝像機(jī)的推、拉、搖、移、跟、甩等形式的運(yùn)動(dòng)中進(jìn) 行拍攝的方式，是實(shí)在畫(huà)面邊緣框架的局限，擴(kuò)展畫(huà)面視野的一種方法。運(yùn)動(dòng)攝像符合人們觀察事物的視 覺(jué)習(xí)慣，以漸次擴(kuò)展或者集中、逐一展示的形式表現(xiàn)被拍攝物體，其時(shí)空的轉(zhuǎn)換均由不斷運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面

46、來(lái)體 現(xiàn)，完全同客觀的時(shí)空轉(zhuǎn)換相吻合。在表現(xiàn)固定景物或人物的時(shí)候，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭技巧還可以改變固定景 物為活動(dòng)畫(huà)面，增強(qiáng)畫(huà)面的活力。以下我們就詳細(xì)介紹這些鏡頭技巧的內(nèi)容。1、鏡頭推拉技巧 鏡頭的推拉技巧是一組在技術(shù)上相反的技巧，在非線性編輯中往往可以使用其中的一個(gè)而實(shí)現(xiàn)另一個(gè)的技 巧。推鏡頭相當(dāng)于我們沿著物體的直線直接向物體不斷走進(jìn)觀看，而拉鏡頭則是攝像機(jī)不斷地離開(kāi)拍攝物 體。當(dāng)然這兩種技巧都可以通過(guò)變焦距的鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)這種技巧效果。推鏡頭在拍攝中起的作用重點(diǎn)是突出 介紹在后面的影片中出現(xiàn)的起重要俄人物或者物體，這是推鏡頭最普通的作用。它可以使觀眾的視線逐漸 接近被拍攝對(duì)象，是逐漸把觀眾的觀察同整

47、體引向局部。在推地過(guò)程中，畫(huà)面所包含的內(nèi)容逐漸減少，也 就是說(shuō)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)擯棄了畫(huà)面中多余的東西，突出重點(diǎn)，把觀眾的注意力引向某一個(gè)部分。用變焦距鏡頭也可以實(shí)現(xiàn)這種效果，就是從短焦距逐漸向長(zhǎng)焦距推動(dòng)，使得觀眾看到物體的細(xì)微部分，可 以突出要表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)鍵。推鏡頭也可以展示巨大的空間。ten 拉鏡頭和推鏡頭正好相反。這是攝像機(jī)不斷地遠(yuǎn)離被拍攝對(duì)象，也可以用變焦距鏡頭來(lái)拍攝（從長(zhǎng)焦距逐 漸調(diào)至短焦距部分） 。作用是有兩個(gè)方面， 一是為了表現(xiàn)主體人物或者景物在環(huán)境中的位置。拍攝機(jī)器向后 移動(dòng)， 逐漸擴(kuò)大視野范圍， 可以在同一個(gè)鏡頭內(nèi)反映局部與整體的關(guān)系。 二也是為了鏡頭之間的銜接需要， 比如前一個(gè)是

48、一個(gè)場(chǎng)景中的特寫鏡頭，而后一個(gè)是另一個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭，這樣兩個(gè)鏡頭通過(guò)這種方法銜接 起來(lái)就顯得自然多了。鏡頭的推拉和變焦距的推拉效果是不同的。比如，在推鏡頭技巧上，使用變焦距鏡頭的方法等于把原來(lái)的 主體一部分放大了來(lái)看。在屏幕上的效果是景物的相對(duì)位置保持不變，場(chǎng)景無(wú)變化，只是原來(lái)的畫(huà)面放大 了。在拍攝場(chǎng)景無(wú)變化的主體，要求連續(xù)不搖晃地以任意速度接近被拍攝物體的情況下，比較適合使用變 焦距鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)這一鏡頭效果。而移動(dòng)鏡頭的推鏡頭等于接近被拍攝物體來(lái)觀察。在畫(huà)面里的效果是場(chǎng)景 中的物體向后移動(dòng)，場(chǎng)景大小有變化。這在拍攝狹窄的走廊或者室內(nèi)景物的時(shí)候效果十分明顯。移動(dòng)攝像 機(jī)和使用變焦距鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭

49、的推拉效果是有著明顯區(qū)別的，因此我們?cè)谂臄z構(gòu)思中需要明確的意識(shí)， 不能簡(jiǎn)單的將兩者互相替換。2、搖鏡頭技巧 這種鏡頭技巧是法國(guó)攝影師狄克遜在 1896 年首創(chuàng)的拍攝技巧， 也是根據(jù)人的視覺(jué)習(xí)慣加以發(fā)揮的。 用搖鏡 頭技巧時(shí)攝像機(jī)的位置不動(dòng)，只是鏡頭變動(dòng)拍攝的方向，這非常類似與我們站著不動(dòng)，而轉(zhuǎn)動(dòng)頭來(lái)觀看事 物一樣。搖鏡頭分為好幾類，可以左右搖，也可以上下?lián)u，也可以斜搖或者與移鏡頭混合在一起。搖鏡頭的作用使 得觀眾對(duì)所要表現(xiàn)的場(chǎng)景進(jìn)行逐一的展示，緩慢的搖鏡頭技巧，也能造成拉長(zhǎng)時(shí)間、空間效果和給人表示 一種印象的感覺(jué)。搖鏡頭把內(nèi)容表現(xiàn)得有頭有尾，一氣呵成，因而要求開(kāi)頭和結(jié)尾的鏡頭畫(huà)面目的很明確，從

50、一定被拍攝目 標(biāo)搖起，結(jié)束到一定的被拍攝目標(biāo)上，并且兩個(gè)鏡頭之間一系列的過(guò)程也應(yīng)該是被表現(xiàn)的內(nèi)容，用長(zhǎng)焦距 鏡頭遠(yuǎn)離被拍攝體遙拍，也可以造成橫移或者升降的效果。搖鏡頭的運(yùn)動(dòng)速度一定要均勻，起幅先停滯片刻，然后逐漸加速，勻速，減速，再停滯，落幅要緩慢。3、移鏡頭技巧這種鏡頭技巧是法國(guó)攝影師普洛米澳于 1896 年在威尼斯的游艇中受到的啟發(fā)， 設(shè)想用“移動(dòng)的電影攝 影機(jī)來(lái)拍攝，使不動(dòng)的物體發(fā)生運(yùn)動(dòng)” ，于是在電影中他首創(chuàng)了“橫移鏡頭” ，即是把攝影機(jī)放在移動(dòng)車上， 向軌道的一側(cè)拍攝的鏡頭。 這種鏡頭的作用是為了表現(xiàn)場(chǎng)景中的人與物， 人與人， 物與物之間的空間關(guān)系， 或者把一些事物連貫起來(lái)加以表現(xiàn)。

51、移鏡頭和搖鏡頭有相似之處，都是為了表現(xiàn)場(chǎng)景中的主體與陪體之間 的關(guān)系，但是在畫(huà)面上給人的視覺(jué)效果是完全不同的。搖鏡頭是攝像機(jī)的位置不動(dòng)，拍攝角度和被拍攝物 體的角度在變化，適合于拍攝遠(yuǎn)距離的物體。而移鏡頭則不同，是拍攝角度不變，攝像機(jī)本身位置移動(dòng)， 與被拍攝物體的角度無(wú)變化，適合于拍攝距離較近的物體和主體。移動(dòng)拍攝多為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。當(dāng)被拍攝物體 呈現(xiàn)靜態(tài)效果的時(shí)候，攝像機(jī)移動(dòng)，使景物從畫(huà)面中依次劃過(guò)，造成巡視或者展示的視覺(jué)效果；被拍攝物 體呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)時(shí)，攝像機(jī)伴隨移動(dòng)，形成跟隨的視覺(jué)效果。還可以創(chuàng)造特定的情緒和氣氛。移動(dòng)鏡頭時(shí)除了 借助于鋪設(shè)在軌道上的移動(dòng)車外，還可以用其他的移動(dòng)工具，如高空攝影中的飛機(jī)，表現(xiàn)曠野時(shí)候的火車 汽車等。其運(yùn)動(dòng)按照移動(dòng)方向大致可以分為橫向移動(dòng)和縱深移動(dòng)。在攝像機(jī)不動(dòng)的條件下，改變焦距或者 移動(dòng)后景中的被拍攝體，也都能獲得移鏡頭的效果。4、跟鏡頭技巧 指攝像機(jī)跟隨著運(yùn)動(dòng)的被拍攝物體拍攝，有推拉搖移升降旋轉(zhuǎn)等形式。跟拍使處于動(dòng)態(tài)中的主體在畫(huà)面中 保持不變，而前后景可能在不斷的變換。這種拍攝技巧即可以突出運(yùn)動(dòng)中的主體，又可以交代物體的運(yùn)動(dòng) 方向，速度，體態(tài)以及其與環(huán)