美學考試題目

1、美學考試題目美學考試題目1.盡善盡美【解釋】：極其完善，極其美好。指完美到?jīng)]有一點缺點。2.美感【解釋】：對于美的感受或體會。審美活動中,對于美的主觀反映、感受、欣賞和評價。3.羊大為美【解釋】："美"這個字，后漢的許慎在說文解字中釋為"羊大則美"。羊大之所以為"美"，則是由于其好吃之故："美，甘也。從羊從大，羊在六畜，主給膳也。"羊確與馬、犬、牛不同它主要是供人食用的。說文解字對"甘"的解釋也是："甘，美也。從口含一。""好吃"為"美"

2、;幾乎成為千百年來相沿襲用的說法，就是在今天的語言中也仍有遺留，吃到美味東西，稱贊曰："美！"4.游戲說【解釋】：游戲說是關于藝術(或者說文明)起源的重要學說之一。代表人物康德、席勒、谷魯斯。最早從理論上系統(tǒng)闡述游戲說的是德國哲學家康德，他認為藝術是"自由的游戲"，其本質(zhì)特征就是無目的合目的性或自由的合目的性。席勒認為，人的藝術活動是一種審美外觀為對象的游戲沖動。席勒在康德的基礎上更進一步，認為"過剩精力"是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎。德國學者谷魯斯認為過剩精力說難以解釋人在游戲類型上的選擇性和殫思竭慮、廢寢忘食的專注，他還認為游戲

3、有隱含的實用目的，藝術活動可以歸結(jié)為"內(nèi)模仿"的心理活動，它在本質(zhì)上與游戲相通。游戲發(fā)生說的貢獻在于突出了藝術的無功利性，但是把藝術的起源歸于游戲又過于簡單化。5."有意味的形式"【解釋】："藝術是有意味的形式"是由英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾提出的。他把藝術品作為審美對象，提出只有具有"有意義的形式"的作品才是真正的藝術品。也只有具有"有意義的形式"的作品才會使人產(chǎn)生審美感情。它為塞尚以來的后期印象派，以及以畢加索為代表的立體主義、以馬帝斯為代表的野獸派等現(xiàn)代派藝術的出現(xiàn)作了極力的

4、辯護。它對現(xiàn)代藝術，甚至當代藝術的理論化，有著極其深厚的影響。因此，被公認為現(xiàn)代藝術理論的柱石。在西方現(xiàn)代美學中已成為流行的口頭禪，以導致西方一度泛濫的"為藝術而藝術"的思潮。6.悲劇性【解釋】：悲劇性是悲劇主要的審美特征。悲劇性不僅指戲劇藝術所表現(xiàn)的悲劇，也指小說、詩歌，甚至其他藝術所表現(xiàn)出來的悲劇。7.喜劇性【解釋】：以笑為標志的喜劇性也是重要審美范疇。外表形式中，有形體、言語和動作三方面，構(gòu)成人的喜劇性。形體看，形體的夸張或扭曲，常常引人發(fā)笑。從言語看，它的喜劇性表現(xiàn)在滑稽與幽默上。至于動作和作為，也常常以它們的荒謬性和滑稽性，來產(chǎn)生喜劇效果。8.心理分析學派【解釋】

5、：現(xiàn)代西方心理學主要學派之一。它以無意識心理過程和動機為其理論系統(tǒng)的出發(fā)點和核心。奠基者是生活于19世紀末至20世紀初的奧地利精神病學家、心理學家。9.完形心理學【解釋】：即格式塔心理學是西方現(xiàn)代心理學的主要流派之一，根據(jù)其原意也稱為完形心理學，完形即整體的意思，格式塔是德文"整體"的譯音。1912年在德國誕生，后來在美國得到進一步發(fā)展，與原子心理學相對立。10.表現(xiàn)主義藝術【解釋】：表現(xiàn)主義(法語：Expressionnisme)是20世紀初流行于法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術流派。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有

6、別于印象派而首次使用此詞。后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地"創(chuàng)新"，逐漸形成了派別。后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領域。二、論述題1.試對中西藝術的基本美學特色進行比較答：一、西方藝術的基本美學特色，從審美感知方式、美學價值和藝術態(tài)度三個方面分析西方藝術的基本美學特色。(一)、西方人以視、聽為基礎的審美意識。第一在西方審美意識有關視、聽、嗅、味、觸五種感官的關系方面，有一種明顯的斷裂和等級制傾向，揚前二者而貶后三者，視、聽二覺被認為是接近心靈的"理論感官"，嗅、味、觸三覺則被視為動物或官能性的感官。這種等級制說明

7、西方審美意識具有一種尊心靈、精神而貶肉體、物質(zhì)的價值觀。第二由于視、聽二覺和嗅、味、觸三覺在感受世界的方式上確實存在一定的區(qū)別：視、聽的對象必然處在視、聽的主體之外并保持一定的距離；而嗅、味、觸則必須接近對象乃至與對象溶為一體，方能獲得嗅、味、觸的感受，所以，西方審美意味對于視、聽二覺的重視意味著一種重視外在秩序的世界觀。概而言之，我們可以說，重視視、聽二覺的西方審美意識暗含或預設了這樣的美學價值：在世界之上或之外存在著某種客觀、神圣的秩序，它使萬物對視、聽二覺呈現(xiàn)為美。(二)西方藝術的兩大美學價值1.希臘式的美學價值第一希臘人認為宇宙是一個整體完滿的神圣秩序。其次，希臘人認為人體是宇宙這一大

8、秩序中的小宇宙和小秩序。第三希臘式的古典美學價值還表現(xiàn)為一種強調(diào)多樣統(tǒng)一的形式觀念。2.基督教的美學價值西方文明的另一精神動源是基督教。希伯來的超絕宇宙觀和上帝的絕對美與希臘人的有限、靜止然而神圣的宇宙觀截然不同，基督教的宇宙觀是一種源自希伯來人的超絕宇宙觀?；降?quot;道成肉身"和基督教的象征主義基督教以信奉新舊約全書而區(qū)別于僅信奉舊約全書的猶太教。光和色彩作為上帝神圣力量的象征表現(xiàn)由于超絕的上帝及其永恒、絕對的美無法用形式加以把握，導致基督教經(jīng)常把"光"當作上帝的隱喻和象征，上帝即"生氣勃勃的光自身"(The Living Light

9、 Itself)，而"光"便成為基督教最高美學價值的形象體現(xiàn)。3.二者的共同之處：西方藝術的美學價值仍有共同之處：它們都肯定神圣的秩序和美的根源存在與世界之上或世界之外。在希臘，是形式和理式在世界之上成為現(xiàn)實世界的本質(zhì)；在基督教，則是上帝超然的絕對美在世界之外，以聲音和光的形式使萬物成為美。易言之，它們主張神圣的美學價值以外在的方式存在，這就決定了西方人必然以視、聽二覺作為其審美意識的典范方式(因為視、聽二覺的對象也是外在于感知而存在的)。二者的關系是若合符契的。(三)西方藝術的形上學第一，這首先是因為，在希臘文明特別是在基督教文明中，藝術總是與它的宗教功能密不可分。其次，

10、由于西方美學價值的外在性質(zhì)，西方藝術傾向于把外在的作品而非內(nèi)在的心境視作實現(xiàn)上述美學價值的依歸。第三個也是最重要的因素，是西方文化自文藝復興始展開的一個雙向運動；一方面是希臘羅馬古典學術的復興和人文主義思潮的興起，另一方面則是中世紀宗教神權的逐漸衰落。二.中國藝術的基本美學特色我們將從以下三個方面來探討藝術的基本美學特色這一論題：1.感知方式："感知方式"，是從某個民族、某種文化的主體心理結(jié)構(gòu)方面去把握在審美意識方面的特色。2.美學價值：而"美學價值"則是指該民族或文化所認可的終極宇宙價值，它使萬物對感知器官呈現(xiàn)為美，事實上感知方式與終極美學價值存在著相

11、互滲透的關系：感知方式預設了終極的美學價值，終極的美學價值又決定了它所特有的感知方式。3.對藝術的根本態(tài)度："對藝術的根本態(tài)度"則把以上兩個方面綜合起來，考察該民族或文化對待藝術的看法，這種看法基本上促成同時又限定了該民族或文化的藝術面貌和特色。只有從以上三個方面，我們才能比較透徹和清晰地了解某種藝術的基本美學特色。(一)中國人以味、觸覺為原型的感知方式。(三)中國藝術的三大美學價值1儒家的美學價值"中和"之美"雄健"與"充實""不忍人之心"與"宇宙心靈"2.道家的美學價值&

12、quot;自然"之美"虛靜"與"空靈""玄"、"素"與水墨問題3.禪宗的美學價值存在的追問"沖淡"與"禪味"悟與圓滿(三)中國藝術的形上學第一，術活動在中國文化中本身稟有一種形而上的功能。其次，中國藝術的形而上功能與其說體現(xiàn)在外在的藝術作品，毋寧說是由整個藝術活動來實現(xiàn)的。既然藝術的根本目的是體驗"天道"，那么真正得以重視的必然不是其結(jié)果(作品)，而是整個"體道"的行為和過程。在此，藝術作品并不是藝術活動的最終目的，而是&qu

13、ot;體道"的手段或其產(chǎn)品。第三個特點是從前兩個特點引申出來的，也是中國藝術形上學最重要的特色，即中國藝術的最高價值不是模擬物象，而是通過"寫意"以"參贊造化"。綜上所述可知，正是中國人獨特的審美感知方式、終極的美學價值和對藝術的形上學態(tài)度三者共同塑造了一種"藝術文化"體制，決定并規(guī)范了中國藝術基本的美學和民族特色。2.論述美學史上關于崇高與優(yōu)美的主要理論。答：(一)關于崇高的理論。在西方美學史上，最早涉及崇高內(nèi)容的是古希臘的畢達哥拉斯。第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述的是朗吉弩斯?？档拢赫嬲?/p>

14、崇高作為審美形態(tài)來看待，認為崇高有兩種類型，即數(shù)學的崇高與力學的崇高。席勒：主要從藝術的角度來論述崇高的實質(zhì)。黑格爾：繼承了康德的"人論"思想，肯定了崇高緣于人的內(nèi)在情感的說法，同時又同意席勒關于美和崇高應存在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中的觀點。利奧塔德：立足于后現(xiàn)代理論的視野，對崇高進行闡釋。(二)關于優(yōu)美的理論。在西方美學史上，對優(yōu)美的探討是隨著對崇高的探討不斷明晰起來的。在古希臘、羅馬時期，優(yōu)美與美劃上等號；畢達哥拉斯學派認為圖形中最美的是球形和圓形；柏拉圖認為，優(yōu)美是能夠"引起快感，并不和痛感夾雜在一起"，是單整、純粹、絕對的美；亞氏："美的最

15、高形式是秩序、勻稱和確定性"；古羅馬的西塞羅提出兩種美：秀美、威嚴。(三)崇高的特點。第一，雄偉壯闊的力量之美；第二，社會價值實現(xiàn)的昂揚之美；第三，剛毅堅強的品格之美；第四，恢宏豪邁的尊嚴之美。(四)優(yōu)美的特點。第一，優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)；第二，是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征；第三，是和諧化一的內(nèi)容；第四，是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。3.簡述生活丑與藝術美的關系。(1)生活中的丑經(jīng)過藝術的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化成美。很多藝術創(chuàng)作的美學價值都來源于現(xiàn)實生活的丑，正是這種丑造就了這些作品中不朽的文學形象和永久的審美對象。同時，這些藝術美的價值已經(jīng)超越了現(xiàn)實生活，達到了善美與真美統(tǒng)一，化丑

16、為美的境界。正如美學基本原理上所言："現(xiàn)實生活中的事物，既有美的也有丑的。但是，通過藝術家的集中、概括，生活中的丑形象也可以轉(zhuǎn)化為供人們欣賞的藝術美的形象。"雨果筆下巴黎圣母院中的卡西莫多就是這么一個集生活丑和藝術美為一體的藝術形象。從客觀上看，卡西莫多有著丑到極點的相貌：幾何形的臉，四面體的鼻子，馬蹄形的嘴，參差不齊的牙齒，獨眼，耳聾，駝背愛斯美拉達第一次看到都被嚇到了，從一切綜合條件來說，他真是一位恐怖的野蠻人，或許世界上不會有那么殘缺的人。這種生活丑并不能給人一種藝術美的享受。但是我們不得不驚嘆藝術家能通過把握生活、概括生活、表現(xiàn)生活的高超技巧，使丑態(tài)的人具有藝術美的

17、價值?，F(xiàn)實中我們常常說："人不可貌相。"雨果即賦予了卡西莫多這種"美麗"，一種隱含的內(nèi)在美，一顆美麗、純潔、善良的心靈，使得我們在欣賞巴黎圣母院時，更在意卡西莫多的"美"，而不是"丑"。雨果在體現(xiàn)藝術美的時候，首先，按照生活本身的規(guī)律，把丑的形象描繪得逼真?zhèn)魃?，使卡西莫多這個形象形神畢肖的展現(xiàn)在我們面前。(2)生活中的丑在藝術的表現(xiàn)中所體現(xiàn)的創(chuàng)造性因素是美的。再次，雨果把生活中的丑加以典型化，把形象與本質(zhì)、個性與普遍性加以高度地統(tǒng)一，再通過對比，使卡西莫多的性格更加凸顯，體現(xiàn)了卡西莫多的"缺陷美"

18、;，正是卡西莫多有了"缺陷"才顯得真實-他不是一個神，而是一個人，一個普通人。(3)丑經(jīng)過藝術的表現(xiàn)，變得更典型了。另外，卡西莫多形象的藝術美還表現(xiàn)在作品對生活中的丑的批判與否定態(tài)度。巴黎圣母院藝術地再現(xiàn)了四百多年前法王路易十一統(tǒng)治時期的歷史真實，巴黎圣母院講述了宮廷與教會如何狼狽為奸壓迫人民群眾；刻畫了人與人之間的虛偽，丑陋的嘴臉；揭露了一個陰暗，虛偽的世界，突出了人內(nèi)心矛盾、沖突、分裂、自私、冷酷。雖然存在著這樣的生活丑，但這部作品卻閃耀著典型人物的社會思想價值之光環(huán)。生活丑與藝術美從字面上看似矛盾看似不相關，然而在一部好的文學作品中生活丑與藝術美又是密切相關的。生活丑

19、在藝術領域中可以通過藝術表現(xiàn)手法成為一種擺脫現(xiàn)實的藝術美。生活丑在作品中也因為其他對于美的表現(xiàn)而更加突出，使得形象更加豐富更就真實，達到化丑為美的境界。(4)有些生活中的丑經(jīng)過表現(xiàn)，可以具有喜劇性效果。4.藝術的起源角度，論述歷史上關于藝術發(fā)生的幾種主要理論。關于藝術的起源問題一直被學術界稱為"斯芬克斯之謎"，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關于藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發(fā)生的某些條件和根據(jù)，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。雖然這些

20、關于藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關于美術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關于人類藝術(美術)起源的學說。1、模仿說這是一種關于藝術起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產(chǎn)物，美術藝術如此。亞里士多德認為："藝術模仿的對象是實實在在的現(xiàn)實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態(tài)，而且反映事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，藝術創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。"繼古希臘哲學家之后，文藝復興

21、時期的達芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學說。這種理論直到十九世紀末仍然具有極大的影響。今天，用模仿說作為藝術起源的動力的美學家已經(jīng)不多了，因為事實上有很多現(xiàn)象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。但模仿說仍有它一定的價值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術是相通的。一方面，對客觀事物的模仿也是一種對事物的把握方式，它使人從中看到自己的智慧和能力，從而引起人心理上的快樂和滿足。另一方面，不管原始人由于什么原因創(chuàng)作和制作了原始藝術，這些原始藝術本身(如史前洞穴壁畫上的動物輪廓)卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不

22、成為動因，也至少是一種必不可少的手段。正因為史前造型藝術都基于模仿的手段，我們才能認識到這些形象所模仿的原型是什么動物。我們從今天所發(fā)現(xiàn)的原始藝術作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術創(chuàng)作和制作的主要方法。而其它方法，如表現(xiàn)和象征的方法也都是從模仿之中發(fā)展演變而來的。2、游戲說游戲說認為藝術起源于游戲，它是包括美術在內(nèi)的藝術發(fā)生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒-斯賓塞理論"。席勒在美育書簡中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源于游戲的觀點，認為藝術是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自

23、由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩余精力是人們進行藝術這種精神游戲的動力。人是高等動物，它不需要以全部精力去從事維持和延續(xù)生命的物質(zhì)活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現(xiàn)在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發(fā)泄，它雖然沒有什么直接的實用價值，卻有助于游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益于個體和整個民族的生存。游戲說強調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯(lián)系

24、，對于我們理解藝術在審美方面的發(fā)生具有重要價值。它揭示了藝術發(fā)生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩余精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創(chuàng)造的核心，對我們理解藝術的本質(zhì)是富于啟發(fā)的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調(diào)了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。3、表現(xiàn)說這種學說認為藝術起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術最主要的功能，也是藝術發(fā)生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現(xiàn)當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有

25、一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發(fā)生和發(fā)展。如托爾斯泰認為："藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。"這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。如果說人類的科學主要是與理性、認知相聯(lián)系的話，人類的藝術就更多地是和感性、情感等聯(lián)系在一起。表現(xiàn)和交流情感的確是藝術的一個重要特征，因此表現(xiàn)情感也是推動藝術發(fā)生和發(fā)展的重要心理動力。但

26、是人類表達情感的方式是多樣的，語言、情感都能表達情感，而且藝術也不僅僅是表達情感的工具，因此這一學說并不能完全說明藝術起源的全部原因。4、巫術說巫術說是西方關于藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的原始文化一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出于一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往

27、往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而制作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證涉獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯(lián)系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的涉獵當中可以順利地打到獵物。原始東西壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術產(chǎn)生于巫術學說的有力證據(jù)。巫術說對于我們理解原始藝術，特別是原始美術發(fā)生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質(zhì)具有重大意義。但巫術說把精神動機視為原始藝術發(fā)生的唯一動機，忽略了隱藏在精神動機后面的動因，即人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動，因而也不能完滿地解釋原始藝術的真正起源。5、勞動說在我國文藝理論界占據(jù)主導地位的理論，是認為藝術起源于生產(chǎn)勞動。19世紀末葉以來，在歐洲大陸許多民族學家