哈姆雷特賞析

1、哈姆萊特 生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題；默然忍受命運(yùn) 的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃 清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是 在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能 避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了;睡著了；睡著了也許還會(huì)做夢；嗯，阻礙就在這兒：因?yàn)楫?dāng)我們擺脫 了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢, 那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這 個(gè)緣故；誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷 眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫

2、暴和費(fèi)盡辛勤所換 來的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己 的一生？誰愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗, 倘不是因?yàn)閼峙虏豢芍乃篮?，懼怕那從來不曾有一個(gè)旅人回來過的 神秘之國，是它迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的磨折，不 敢向我們所不知道的痛苦飛去？這樣，重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺?夫，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè) 在這一種考慮之下，也會(huì)逆流而退，失去了行動(dòng)的意義。且慢！美麗 的奧菲利婭！一一女神，在你的祈禱之中，不要忘記替我懺悔我的罪 孽。朱生豪：生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題。孫大雨:是生存還是消亡，問題的所在。

3、梁實(shí)秋:死后是存在，還是不存在這是問題。卞之琳:活下去還是不活，這是問題。許國璋:是生，是死，這是問題。王佐良:生或死，這就是問題所在。方 平：活著好，還是死了好，這是個(gè)問題。哈姆雷特賞析一個(gè)人剛睡醒的時(shí)候是迷惑的，因?yàn)樗麆倓偙簧系塾盟劳鐾媾?。而可憐的哈 姆雷特在每一次演出結(jié)束時(shí)都要帶著文藝復(fù)興的回聲死去， 所以他的每一次出現(xiàn) 都帶給人清醒著的迷惑，正如同宗教對思想的影響一樣。就像對待宗教的態(tài)度， 一直以來我們不得不放棄某些疑惑以便能夠更專注地對被公認(rèn)的東西進(jìn)行沒完 沒了地闡述，并將這種闡述作為成就且引以自豪， 這種狀況在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)并 沒有得到任何改觀。人們大都對哈姆雷特給予人類的描述不能

4、釋懷，歷史則習(xí)慣 性地記憶了所謂的對人文主義最精彩的論述：那一件了不起的杰作，那么高貴的理性，偉大的理想，優(yōu)美的儀表和文雅的舉動(dòng)；行為像天使，智慧像天神；宇宙 的精華，萬物的靈長。而哈姆雷特在這段話里隨后對人性的蔑視及他所表現(xiàn)出的 對人文主義的完美存在性的深刻懷疑， 或者更進(jìn)一步說成是毫不猶豫的否定， 卻 讓我們長久以來幼稚地將他看作一個(gè)由理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾造就的“延宕的王子”。 當(dāng)然人們也將這種文藝復(fù)興時(shí)期的矛盾看作是緊隨的古典主義的啟蒙，然后就深陷于這種“靈與肉”的爭斗而不知不覺。等到 18世紀(jì)，思想者們仿佛給出了一 個(gè)很具有中庸精神的總結(jié)，我想大部分人都難免會(huì)很辯證地對這種中國式的折衷 表

5、現(xiàn)出潛意識(shí)層面上的些許認(rèn)同。 如果再往后看，整個(gè)文學(xué)史也就這樣一直在理 智和情欲，道德約束和人本自由這樣若干對立的因素間徘徊游戲。我們已經(jīng)習(xí)慣了對立統(tǒng)一，習(xí)慣了對文學(xué)史進(jìn)行仿佛哲學(xué)例證一樣的闡述，習(xí)慣了迷失在“作家通過什么表達(dá)了對什么的思索和苦悶” 之類的主觀論斷之中，習(xí)慣了對一部作 品進(jìn)行分類學(xué)一般的研究方式。懶惰的我們甚至可以很輕松地介紹一部作品中對 某某主義與某某主義的矛盾的體現(xiàn)、 思考乃至反叛，某某細(xì)節(jié)象征了什么，某種 安排暗示了什么，然后將這種看似例證充分的研究成果和條理清晰的自言自語轉(zhuǎn) 變?yōu)槲膶W(xué)史上的定論。然而，偉大的文學(xué)作品果真是作者有意無意對哲學(xué)的體現(xiàn)嗎？我們所不能解釋的一切真

6、的都可以用矛盾這兩個(gè)字永遠(yuǎn)地掩蓋下去嗎？文 學(xué)研究在對作品的抽象概括這一領(lǐng)域還要繼續(xù)徘徊下去嗎?敏感的批評家早已意識(shí)到了文學(xué)研究的此種尷尬處境。于是，他們紛紛探索新的道路。米蘭昆德拉在評論海爾曼布洛赫的文章中寫道：“必須有一種獨(dú)具小說性質(zhì)的論文式的新藝術(shù)（也就是說，它并不主張帶來一種必然的啟示， 而是停留于假設(shè)、游戲或諷刺）?！痹谝淮谓邮懿稍L時(shí)，他又一次說：“一個(gè)哲學(xué)家的思想方法與一個(gè)小說家的 思想方法有根本的區(qū)別。人們經(jīng)常談到契訶夫、卡夫卡、穆齊爾等人的哲學(xué)。那 么，就請?jiān)囍鴱乃麄兊淖髌分姓页鲆粋€(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)吧。即便在他們的直接闡述自己的思想時(shí)和在他們的日記里，這些思想也不過是思索的練習(xí)，悖論

7、的游戲或即 興的想法，而不是一個(gè)思想的確定。”同樣，我們可以把巴思對存在的荒誕性的 突出視作后現(xiàn)代，進(jìn)而用類似對后現(xiàn)代產(chǎn)生背景的描述來描述迷失的娛樂場 的產(chǎn)生背景，然而巴思自己卻說：“有許多年，我一直懷著興趣探求把人類的聲 音改變成書面文學(xué)形式的方法。一度我用錄音帶實(shí)驗(yàn)。花了大量時(shí)間想在口頭傳 統(tǒng)內(nèi)使故事協(xié)調(diào)一致，終于寫出了收在迷失在娛樂場中（1969）里的系列' 短篇小說”?？梢娕u家們總是不厭其煩地討論和他們思考方式無關(guān)的文學(xué)作品。 如果從任何一部文學(xué)作品中追求象征意義的討論方式可以看作是文學(xué)批評中的 象征主義，并且這種象征主已經(jīng)給了我們足夠多的啟示，那么，我們的批評也許 該走入后

8、現(xiàn)代的時(shí)期了。毫無疑問，哈姆雷特具有一位偉大詩人所具有的全部素質(zhì)。 他把現(xiàn)象揭開并 給予極端的厭惡，用激烈的言辭和惡毒的咒罵來饋贈(zèng)所有丑陋的存在，用思想來 哭泣并用哭泣來思想。整個(gè)劇本中，哈姆雷特孤獨(dú)的氣質(zhì)都在與無所不在的膚淺 現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著碰撞，而二者的無法溝通又使得這種孤獨(dú)氣質(zhì)顯得更加深刻和孤獨(dú)。 然而一個(gè)詩人是不滿足于內(nèi)心體驗(yàn)的，詩人的本性是要尋求個(gè)體思考的大眾認(rèn) 同。對于哈姆雷特，他迫切的愿望就是將克勞狄斯和喬特魯?shù)碌淖飷罕┞?，將所謂“生存與毀滅”的痛苦暴露，將詩人典型的無助和深刻暴露，因?yàn)閷τ诠防?特，真實(shí)的呈現(xiàn)就是一種解脫。傳統(tǒng)的意見認(rèn)為，哈姆雷特對人性丑惡的揭露， 隱喻著文藝復(fù)興時(shí)

9、期在個(gè)性解放的口號下人們“為所欲為”、一味放縱情欲帶來的社會(huì)罪惡；也正是對人的問題的這種思考，使得哈姆雷特的言行越來越游離于 為父復(fù)仇的宗法責(zé)任和“重整乾坤”的社會(huì)責(zé)任，越來越脫離歷史現(xiàn)實(shí)的軌道而 直逼無意義無目的的存在本身；而面對這樣的本原性思考，復(fù)仇就顯得無足輕重 了。然而，這種把哈姆雷特的延宕擱置在哲學(xué)層面上的作法，無疑是研究者們過度追尋文學(xué)作品象征意義的舊戲重演，其所造成的結(jié)果只能是意義強(qiáng)加。且看這 樣的自白：我就在“呸！呸！呸！活動(dòng)起來吧，我的腦筋！我聽人家說，犯罪的人在看戲的時(shí) 候，因?yàn)榕_(tái)上表演的巧妙，有時(shí)會(huì)激動(dòng)天良，當(dāng)場供認(rèn)他們的罪惡；我要叫 著一班伶人在我的叔父面前表演一本跟我

10、的父親慘死的情節(jié)相仿的戲劇， 一旁窺察他的神色只要他稍露驚駭不安之態(tài)，我就知道該怎么辦了“現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時(shí)候結(jié)果了他的性命，那么天國的 路是為他開放著，這樣還算是復(fù)仇嗎？不，收起來，我的劍，等待一個(gè)更殘酷的 機(jī)會(huì)吧“我不知道這是因?yàn)槁怪鹨话愕慕⊥兀?還是因?yàn)槿智优骋环种腔鄣倪^于 審慎的考慮？?。倪@一刻起讓我摒除一切的疑慮妄念， 把流血的思想充滿 在我的腦際！”這些言語明白不過地表現(xiàn)了哈姆雷特在下決心復(fù)仇前的心理狀態(tài)，一方面仇人是自己的母親和親叔父，從情感上不愿意接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，于是要“審慎”地試 探，確認(rèn)叔父就是這一切的策劃者；而在克萊狄斯祈禱時(shí)哈姆雷特放過他， 為的

11、不過是“讓他幽深黑暗不見天日的靈魂永墮地獄”，“流血的思想充滿我的腦際”， 身負(fù)血海深仇的王子，在“我是一個(gè)沒有心肝，逆來順受的怯漢，否則早已 用”之類自責(zé)的言辭背后，不過是怒不可遏的情感對審慎行事的理智進(jìn)行的 催促。作為一個(gè)受人愛戴的王子，他對殺死國王這種牽涉國家命運(yùn)的大事不得不 進(jìn)行縝密思考，因?yàn)榭巳R狄斯還算是一個(gè)有為之君； 而作為兒子，他的如烈火般 強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望又無時(shí)無刻不折磨著他。兩種情感的激戰(zhàn)使得他一再拖延復(fù)仇行 為。不可以理解為哈姆雷特的進(jìn)退兩難是為了所謂的人生終極意義的探求。因?yàn)?那段關(guān)于“生存與毀滅”的獨(dú)白，雖的確是相對深層的思索，但也沒有必要提升 到過高的哲學(xué)層次，將其理解

12、為巨大的壓力造成的心緒復(fù)雜可能更為恰當(dāng)，當(dāng)然, 復(fù)雜的要素必然會(huì)包含一定程度的不可知。 對哈姆雷特來說，完全被仇恨占據(jù)的 心靈反復(fù)地強(qiáng)化著仇恨，正義的道德要借助邪惡的方式來昭彰， 這或許才是他種 種詩人般痛苦的根源。閱讀哈姆雷特的劇本，能夠引起人們深刻的思索。而觀看電影版的王 子復(fù)仇記，卻產(chǎn)生了戲劇性的效果一一哈姆雷特的痛苦引起的是觀眾的笑聲。 延宕的復(fù)制成了矯情的表演，藝術(shù)形式的改變消解了藝術(shù)作品的魅力。而劇本哈 姆雷特與電影版哈姆雷特的比照所反映出的，正是這個(gè)在當(dāng)代社會(huì)依然極 為熱門的文學(xué)批評話題一一傳播手段的不同所導(dǎo)致的藝術(shù)作品“靈韻”的喪失?，F(xiàn)代的我們普遍認(rèn)為：人與人之間的社會(huì)化方式改

13、變了，藝術(shù)的傳播方式改 變了，藝術(shù)的形式必然改變。問題在于它是變好了，還是變壞了？現(xiàn)在的電視連 續(xù)劇的藝術(shù)水準(zhǔn)恐怕不大有人敢說它好， 但是我也不敢說它以后就不會(huì)好。傳統(tǒng) 戲劇得到文人階層的承認(rèn)也是經(jīng)歷了很長的歷程，雖然這種承認(rèn)往往帶來的不是 繁榮而是衰落，從昆曲到京劇。傳統(tǒng)戲劇的民間演出方式是人與人之間的直接交 流，現(xiàn)在則是人和機(jī)器，這個(gè)機(jī)器叫媒介，媒介插在人與人之間，我們彼此不再 相識(shí)。那么藝術(shù)呢？應(yīng)該說藝術(shù)接近人的心靈的歷程更加困難和復(fù)雜了，因?yàn)閺?fù)制代替了原創(chuàng)，這是一個(gè)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。尼采早就說過現(xiàn)代人只會(huì)饑腸轆轆的 到過去的時(shí)代中去翻尋一點(diǎn)殘羹冷炙，我們成為藝術(shù)的耗費(fèi)者，而不是創(chuàng)造者。

14、戲劇，無論古今中外，都不適合電視這種機(jī)器媒介，它的妙處在攝像機(jī)面前都走 向了反面，因?yàn)樗拇嬖谑且员硌莠F(xiàn)場為形式的。 兩種藝術(shù)媒介之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的 結(jié)果是犧牲了戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。戲劇是以演員與觀眾面對面，共同擁有一個(gè)規(guī)定的時(shí)空環(huán)境為前提的，在此前提下，才有虛擬與假定，虛 擬與假定是一種“場”效應(yīng)。當(dāng)戲劇被搬上屏幕時(shí)，“場”效應(yīng)就喪失了，在鏡頭的推拉搖移下，演員與觀眾達(dá)成的共時(shí)態(tài)的劇場審美規(guī)則已經(jīng)破壞了，導(dǎo)演靠什么來吸引觀眾呢？導(dǎo)演不得不借助實(shí)物化， 這種鏡頭的技術(shù)本性，所以盡管一 再遭到詬病，戲劇在影視中的實(shí)物化有增無減。上面引用了一種對現(xiàn)代傳媒的普遍反感的看法。其實(shí)我們在批評把

15、文學(xué)搬上 銀幕的同時(shí)忘記了另一件值得批判的事，那就是把劇本搬上舞臺(tái)。文學(xué)區(qū)別于其 他藝術(shù)形式的最根本特點(diǎn)就是他把一切都蘊(yùn)含于文字，即把一切都抽象成文字， 然后交給讀者一個(gè)抽象的集合，任他們對這個(gè)集合進(jìn)行多姿多彩的在創(chuàng)造，從而 導(dǎo)致不同的情境，不同的讀者，不同的閱讀經(jīng)歷。這些都意味著不同的藝術(shù)再現(xiàn)。 有人也許會(huì)說小說可以如實(shí)地還原場景與環(huán)境以及生活中的真實(shí)細(xì)節(jié)，但我們要說的是，這種意義上的還原也只能是作者在進(jìn)行了詳細(xì)的抽象之后再具象化地傳 遞給讀者，就好比人家說：“橘黃色的花”，我相信每個(gè)人腦海中浮現(xiàn)的橘黃色 并不相同。同時(shí)以文字作為媒介可以隨心所欲地讓事物的某些因素凸現(xiàn)并且讓另 一些消退，對審

16、美對象可以進(jìn)行立體的也可以進(jìn)行平面的甚至?xí)r線性的創(chuàng)造型表 現(xiàn)。劇本哈姆雷特完全沒有對舞臺(tái)環(huán)境的詳細(xì)說明，一切都體現(xiàn)于極具張力 的語言之中，對于豪華的王宮，奧菲利亞的美貌和幽靈出現(xiàn)時(shí)的神秘詭異， 我們 可以迅速地形成完全適合自我的審美想象； 人物的表情和動(dòng)作被忽略，我們可以 用想象填補(bǔ)空白，也可以同作者一樣忽略這些外在的具象，從而專注于由語言揭 示的深刻思考。小說和詩歌無疑具有同樣的創(chuàng)作自由和閱讀自由。 然而像所有試 圖把抽象的文字藝術(shù)具象化的嘗試一樣，舞臺(tái)對文學(xué)的表現(xiàn)無疑是對作品藝術(shù)張 力的毀滅。不能想象讓多數(shù)人對舞臺(tái)異常具體的行為和無比全面的真實(shí)進(jìn)行和導(dǎo) 演一樣的帶有成就感因素的欣賞和思考，因?yàn)槲枧_(tái)本來就是搭給想象力匱乏的人 們的，藝術(shù)之于他們是完全意義上的消遣， 這正是舞臺(tái)或者電視存在的合理性所 在。然而真正的藝術(shù)是絕不能沉淪于消遣的。因此可以說，現(xiàn)代傳媒對文學(xué)的沖 擊不過是無知對于深刻的挑戰(zhàn)，而深刻之所以變得無力，則是因?yàn)閭鞑シ绞綄Υ?眾生活的野蠻介入，視覺文化對印刷文化的占領(lǐng)。然而，文學(xué)是不會(huì)退出的。只要人們的想象力存在，只要文字還在使用，文 學(xué)，永遠(yuǎn)會(huì)是人類的精