文論專題形成性考核作業(yè)參考答案

1、文論專題答案一、填空題1 、孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術(shù)形象的（譬喻） ，引發(fā)人的 （聯(lián)想） ， 并進(jìn)而使人領(lǐng)會到某種類似的、深微曲折的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。2 、“興觀群怨” 說作為孔子 “詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個互相聯(lián)系的特點：一是特別看重文藝的 （社會作用） ， 強(qiáng)調(diào)文藝的 （教化功能） ； 二是這種文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)，始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的（審美情感）特征。3 在中國古代文論中， “通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂 “通” ， 即會通， 側(cè)重于對過去經(jīng)驗繼承； 所謂 “變” ， 指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。 因此，

2、“通變” 一說具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過程中有關(guān)（繼承）與（革新）的關(guān)系問題。4 、在司空圖之前，陸機(jī)、 、劉勰有“ （余味） ”說的提法，鐘嶸更是以“ （滋味） ”說著名。到了司空圖這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結(jié)古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，他對詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也” （與李生論詩書 ） 。他認(rèn)為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩” ， 從而把能否辨識這種屬性提到了創(chuàng)作與評論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識，他創(chuàng)立了“ （韻味） ”說

3、。5 、 滄浪詩話全書由詩辨、詩體、詩法、詩評、詩證五個部分組成，其中“ （詩辨） ”是全書的理論核心。6 、 “才” 、 “膽” 、 “識” 、 “力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素， 葉燮認(rèn)為， “（識） ” 處于核心和主宰的地位。7 、 金圣嘆學(xué)問淵博， 通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將離騷 、莊子 、史記 、杜工部集 、 水滸傳、 西湘記，合稱為 “六才子書” 。 其中尤其以 水滸傳 、 西廂記 的評點最為著名。他的文學(xué)理論思想主要就體現(xiàn)在這第五才子書水滸傳和第六才子書西廂記上。8 、 從戲曲自身特點出發(fā)， 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一” 。這里所說的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義的“結(jié)構(gòu)”有所不同

4、，涵義要寬，其實即戲曲創(chuàng)作前的總體構(gòu)想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構(gòu)，大體相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)構(gòu)思” 。 關(guān)于結(jié)構(gòu)他有四點具體主張： 一是 “ 立 主腦” ，二是“減頭緒” ，三是 “ 脫窠臼 ” ， 四是 “ 密 針線” 。9 、 王國維幾乎所有的文藝美學(xué)論著都是在他30 歲前后這段時間內(nèi)完成的，這段時間被視為王國維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時期 。 郭沫若曾在 文藝復(fù)興第 2 卷第 3 期的魯迅與王國維一文中，肯定王國維“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)” ， 將王國維的 宋元戲曲考 與魯迅的 中國小說史略 稱為“中國文藝研究史上的雙璧” 。二、簡答題1 、簡要說說莊子是怎樣看待“言”與“意”的關(guān)系的。1、就

5、“言”和“意” ，莊子提出了“言不盡意”和“得意忘言”說。在莊子看來，語言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段，是帶有概括性和抽象性的，難以表達(dá)人的全部思維內(nèi)容， 即 “言不盡意” ， 因此需要通過“得意忘言”來解決這一問題。 他把語言看作 “得意”的工具，通過利用有限的語言可以表達(dá)的方面，又不拘泥于語言文字，借助比喻、想象、象征、暗示等方法，發(fā)揮接受者的主觀能動性去聯(lián)想、 想象、領(lǐng)悟無限的 “言外之意” ， 以獲得比語言文字已經(jīng)表達(dá)出來的內(nèi)容更加廣闊的內(nèi)容。2、司空圖“韻味”說的內(nèi)涵2、司空圖在與李生論詩書中提出 “韻味說” ，其基本內(nèi)容是 “象外之象” 、“ 景外之景” 、“韻外之致” 、“

6、味外之旨” 。 總的來說，詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡” 。 前者指詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。3 、 從“文變?nèi)竞跏狼椋?興廢系乎時序” ， 簡單理解文學(xué)發(fā)展的社會動因。3 、 這一觀點出自劉勰 文心雕龍時序，所謂“文變?nèi)竞跏狼椤⑴d廢系乎時序”是指文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，社會生活中的種種復(fù)雜因素，都會對文學(xué)風(fēng)貌的變化和文學(xué)的興衰，產(chǎn)生直接或間接的影響。（ 1） 政治的盛衰對文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。（ 2）

7、 時風(fēng)與社會心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)的時代特點。（ 3） 學(xué)術(shù)文化思想對文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。如魏晉玄學(xué)對玄言詩的影響。三、論述題1 、 孔子的 “興觀群怨” 說的具體內(nèi)涵；文學(xué)的社會功能與作用 1、 “興觀群怨”說是孔子在論語陽貨里論述文學(xué)作品的作用時提出的。 所謂 “興”即“興于詩 , 立于禮。 ”就是通過藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會到某種類似的、 深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。 “觀”即“觀風(fēng)俗之盛衰”、“考見得失” 。 是指詩歌可以起到觀察社會政治得失、道德風(fēng)尚狀況和詩人的主觀意圖的作用。 “群” 即“群居相切磋

8、” ，是說詩歌可以使人們交流感情，和諧人際關(guān)系，能起到團(tuán)結(jié)人的作用。 “怨”是 “怨刺上政” 、“怨而不怒” ， 強(qiáng)調(diào)詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實，批判不良的社會政治現(xiàn)象。 “興、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學(xué)理論批評的一項重要貢獻(xiàn)，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國文學(xué)在當(dāng)時的實踐經(jīng)驗，特別是詩經(jīng)所提供的豐富經(jīng)驗，把文學(xué)的社會功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識十分深刻?！芭d觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個相互聯(lián)系的特點：一是特別看重文藝的社會作用，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能。二是這種對文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的審美情感特征。 文學(xué)是

9、通過生動活潑的社會藝術(shù)形象感染人、 教育人，借以表現(xiàn)人生價值，通過審美價值的實現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。 文學(xué)的美悅功能， 認(rèn)識功能和教育功能，是文學(xué)最主要的功能。從文學(xué)這三種功能的相互關(guān)系來看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學(xué)的認(rèn)識作用是其教育作用和審美作用的基礎(chǔ)；而教育作用則把對文學(xué)作品的認(rèn)識更加深化；同時，審美作用以藝術(shù)自身獨特的感染力促進(jìn)認(rèn)識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們在欣賞文學(xué)作品時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種

10、審美教育作用?？偠灾?，一部真正的、優(yōu)秀的文學(xué)作品，應(yīng)該是能通過其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人， 甚至在思想上改造人，進(jìn)而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發(fā)展、進(jìn)步。2 、 以古典詩詞為例， 闡釋司空圖“韻味”說。“象外之象” 、“ 景外之景” 、“ 韻外之致” 、“味外之旨” 合稱 “四外” ， 共同構(gòu)成了司空圖 “韻味”說的基本內(nèi)容。總的來說，詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡” 。前者指詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會而不

11、可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。 像王維的詩句： “行到水窮處，坐看云起時” （終南別業(yè) ） ；“渡頭余落日， 墟里上孤煙” （輞川閑居 ） ； “江流天地外，山色有無中” （漢江臨汛 ） 。這些詩句所表現(xiàn)出來的情景是不同的，但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。又如韋應(yīng)物的詩： “懷君屬秋夜， 散步詠涼天。 山空松子落，幽人應(yīng)未眠” （秋夜寄丘員外 ） ；“獨憐幽草澗邊生， 上有黃鸝深樹鳴。 春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫” （滁州西澗 ) ；作為韋應(yīng)物詩歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、

12、沖淡的水墨山水畫，其意含蓄蘊藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠(yuǎn)而綿長。這些詩，都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”而具有“韻外之致”“味外之旨”的優(yōu)秀之作。 文論專題二1 、葉燮 “才膽識力” 說的具體內(nèi)涵是什么？其中識與嚴(yán)羽的識有何異同？在葉燮的理論中， “才膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的因素，是作家個性心理質(zhì)素最完整的概括由此形成的學(xué)說堪稱“心”學(xué)。所謂“才” ，是指詩人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩人觀察、認(rèn)識客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理” 、 “事” 、 “情”的能力。所謂 “膽” ， 是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。 所謂 “識” ， 是指

13、詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。 所謂 “力” ， 是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力， 以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨創(chuàng)性的力度。四者之中，葉燮認(rèn)為“識”處于核心和主宰的地位。四者又具有一種 “交相為濟(jì)” 的關(guān)系，“膽” 既有依賴于 “識” ， 又能延展深化為“才” ，而“才”則必須要“力”來承載，因此，沒有“力”的作用， “才”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾?“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個性心理結(jié)構(gòu)。詩人做詩，只有

14、充分調(diào)動這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。嚴(yán)羽的“識”是在滄浪詩話詩辨中提出的。所謂“識” ，就是識別詩的正路、 高格、 要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識”出詩歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩者的首要條件。 “識”是“入門正”和“立志高”的基本條件。 首先，學(xué)詩者需要辨別詩家各體。其次，學(xué)詩者還需識別詩中 “第一義” 。 再次， “識” 是學(xué)詩者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為， “識” 包含了 “入門須正”和“立志須高” ， 這是學(xué)詩者必須具備的真識。在嚴(yán)羽這里，作為審美

15、判斷能力的 “識” 力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動性，在內(nèi)涵上被賦予了獨特的詩學(xué)規(guī)定性。二、你怎樣理解金圣嘆的人物性格理論。人物性格理論是金圣嘆小說理論中最富創(chuàng)見的精華部分。在評點水滸傳的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小說批評，而且還對“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在讀第五才子書法 中他說： “ 別一部書，看過一遍即休， 獨有 水滸傳 ，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來” 。 將一部水滸傳與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、

16、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”一一這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。其次，小說人物還應(yīng)該是個性化、 性格鮮明的。 強(qiáng)調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。再次，小說還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)” “胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的“形態(tài)” “聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。在古代小說描寫人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即 “由外而內(nèi)”的、自外貌

17、形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。三、 理解李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學(xué)的通俗化問 題。李漁的“淺處見才”說是 在明代中葉商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá) 的時代背景下提出的，以一種 務(wù)實的平民化姿態(tài)來探究戲曲 的讀者群。在戲曲創(chuàng)作和演出 上，李漁旗幟鮮明地主張通俗 化，正所謂“能于淺處見才， 方是文章高手”（忌填塞）C“淺處見才”，可以說構(gòu)成了李 漁戲曲理論崇尚通俗的思想核 心。一、題材的通俗性。李漁劇本 所取之材大多是一些關(guān)乎日常 青年男女的婚姻愛情故事，這 就使觀眾有身臨其境之感。二、曲文的通俗性。曲文是為 揭示人物思想感情、推動情節(jié) 發(fā)展而設(shè)的，

18、曲文的通俗與否 直接制約著觀眾的理解欣賞和 接受。李漁從舞臺扮演和觀眾 接受的實際來切入，還主張曲 文語言的口語化、通俗化。同 時，李漁也并不反對曲詞的詞 采美，“能于淺處見才，方是文 章高手”。三、科渾的通俗性。插科打渾 是傳統(tǒng)戲曲的有機(jī)組成部分， 李漁把科渾藝術(shù)放到了 “娛樂 至上”的高度來把握。提出要“重關(guān)系”、“貴自然”、“戒淫 褻”、“忌俗惡”。四、舞臺的通俗性。李漁鮮明 提出“填詞之設(shè)，專為登場” 的理論主張，將戲曲可供上演 作為編劇的首要任務(wù)，堅持戲 曲藝術(shù)從廟堂回歸民間。“淺處見才”的通俗化訴求， 使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至 終地想到“填詞之設(shè)，專為登 場”，這樣的價值取向應(yīng)該

19、說對搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思 考的啟示意義。四、中國古典意境理論大體經(jīng) 歷了怎樣一個發(fā)展歷程？意境是中國古典美學(xué)中具有民 族特色的范疇之一。易經(jīng)系 辭云：“書不盡言，不盡 意圣人立象以盡意”。玄學(xué) 家王弼在周易略例明象 中說：“夫象者，出意者也； 言者，明象者也。盡意莫若象， 盡象莫若言。言生于象，故可 尋言以觀象；象生于意，故可 尋象以觀意。意以象盡，象以 言著，故言者所以明象，得象 而忘言，象者所以存意，得意 而忘象。”莊子外物篇云:“言者，所以在意，得意而忘 言。”這是儒家和道家關(guān)于意象 的最初論述，到了魏晉南北朝 時期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對意境 范疇的形成產(chǎn)生了重大影響， 不論是王弼的“

20、言不盡意”說, 還是陸機(jī)的“緣情說”，還是鐘 喋的“滋味說”，還是謝赫的“以 形寫神”、“氣韻生動”都使意 象的側(cè)重點轉(zhuǎn)向了人的主觀精 神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境” 并列提了出來，司空圖的二 十四詩品將意境這一范疇具 體化，認(rèn)為詩的極致在于“不著 一字，盡得風(fēng)流”，提出了 “象 外之象”，這一時期代表性的還 有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說、謝 榛的“情景交融”說。發(fā)展到 明、清時期，其代表說法有李贄 的“童心說”、三袁“獨抒性靈” 說、王士禎的“神韻說”、袁枚 的“性靈說”。清末王國維的“境 界”說，則是對意境理論發(fā)展的 總結(jié)和概括。他在人間詞話 中提出“詞以境界為最上。有

21、境界則自成高格，自有名句。 這就是“意境”的一個基本發(fā) 展歷程，那么到底意境應(yīng)該如 何理解，如何表述其含義呢？ 關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充 棟，其中童慶炳在文學(xué)理論 教程中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中 所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實 相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和 開拓的審美想象空間。”從中 可見：要達(dá)到“意境”這一審 美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)”，一個是由這一系 統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空 間”。而對這一 “形象系統(tǒng)”的 要求是“情景交融、虛實相生。 文論專題三一、填空題1、詩學(xué)是西方歷史上第一 部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué) 和文藝?yán)碚搯栴}的專著。俄國 民主主義文學(xué)批評家、

22、美學(xué)家 車爾尼雪夫斯基曾說過：“詩 學(xué)是第一部最重要的美學(xué)論 文，也是迄之至前世紀(jì)末葉一 切美學(xué)概念的根據(jù)?！濒斞赶壬?則曾將詩學(xué)與劉勰的文 心雕龍相提并論。2、在詩學(xué)第六章，亞里士 多德提出了西方戲劇理論史上 第一個完備的悲劇定義：要準(zhǔn) 確理解亞里士多德關(guān)于悲劇的 定義，即應(yīng)從“三點差別”入 手，即第一，媒介上的差別, 第二， 對象上的差別,第三， 方式上的差別。3、布瓦洛的詩的藝術(shù)第三 章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩 等主要詩體，在此提出了著名 的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。 4、康德在判斷力批判的“導(dǎo) 論”中首先對與藝術(shù)直接相關(guān) 的審美鑒賞和美的性質(zhì)做出了 一般界定，他從形式邏輯判斷 的質(zhì)、曼三

23、；情狀等四個 方面對審美鑒賞做出了說明闡 述。5、黑格爾的美學(xué)是對其“絕 對理念”運動到“精神階段” 早期之表現(xiàn)形態(tài)的論述。在其美學(xué)的“序論”開篇，他 即明確說道：美學(xué)的對象“就 是廣大的麥的領(lǐng)域，說得更 精確一點，它的范圍就是藝術(shù)， 或則毋寧說，就是美的藝術(shù)。 6、關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古 往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首 先對其發(fā)生原因做出了歸類總 結(jié)，指出它有以下三種情況： 第一是“物理的或自然的情況 所產(chǎn)生的沖突”,第二是“由自 然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，第三 是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的 分裂”。7、泰納是法國著名的歷史學(xué) 家、文藝?yán)碚摷摇Ｋ錾碛诼?師家庭，自幼表現(xiàn)出長于理性 思維的稟賦，老

24、師曾預(yù)言他是“為思想而生活”的人。8、如果我們將克羅齊的美學(xué)理 論看作一個邏輯體系，那么作 為其出發(fā)點、本體或內(nèi)核的東 西，就是一個簡單的定義：“直 覺即表現(xiàn)即藝術(shù)工9、韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言 是“直指式的，與科學(xué)語言比 較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如 下特點：第一， 多歧義性。第 二,表情意性。第三，符號自 具意義。10、沃爾夫?qū)辽獱柺墙邮?美學(xué)（或?qū)徝婪磻?yīng)理論）的重 要代表人物，他與姚斯一道曾 被人譽(yù)為接受美學(xué)的 雙子星 理。二、簡答題1、亞里士多德的文藝價值觀 首先，文藝可以給人以知識 其次，文藝可以給人以快感 第三，文藝可以陶冶人的心靈 2、簡單的說布瓦洛的“自然” 指什么？3、在布瓦

25、洛看來，文藝創(chuàng)作除 了要接受理性的控制外，還必 須遵守的另一詩學(xué)原則就是仿 自然。布瓦洛所說的“自然”： 在理論上源于亞里斯多德和賀 拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來 普遍崇尚自然的追求，不過布 瓦洛賦予了這一崇高字眼以特 殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里， 不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物， 而是指“常情常理”，也就是現(xiàn) 實生活中帶有普遍性、 規(guī)律性、 習(xí)慣性的東西，亦可稱作人們 日常生活中的理性。布瓦洛認(rèn) 為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn) 了這種“常情常理”，才可能打 動人心，為人們喜愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著 “自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不 同造成或決定的性格、性情取 向。另

26、一方面是由出身所決定 的性格特點。3、簡要說明泰納關(guān)于科學(xué)與藝 術(shù)對真理的不同認(rèn)識泰納明確談道：人們?yōu)榱?達(dá)到認(rèn)識真理的目的，“一共有 兩條路：第一條路是科學(xué)，靠 著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī) 律，用正確的公式和抽象的字 句表達(dá)出來；第二條路是藝術(shù)， 人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基 本規(guī)律的時候，不用大眾無法 了解而只有專家懂得的枯燥的 定義，而是用易于感受的方式， 不但訴之于理智，而且訴之于 最普通的人的感官與感情。藝 術(shù)就有這一特點，藝術(shù)是又 高級又通俗的東西，把最高 級的內(nèi)容傳達(dá)給大眾?！睂⑦@段 話換一種簡單的表述就是，藝 術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專 家才能理解的藝術(shù)。三、論述題1、黑格爾的悲

27、劇沖突理論關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古 往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首 先對其發(fā)生原因做出了歸類總 結(jié)，指出它有以下三種情況： 第一是“物理的或自然的情況 所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種 沖突由于“所涉及的只是外在 的自然，以及自然所帶來的疾 病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破 壞了原來的生活的和諧，結(jié)果 造成差異和對立”，所以單就它 們本身來看，是消極的，“沒有 什么意義的”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以 之為題材，“只是因為自然災(zāi)害 可以發(fā)展出心靈性的分裂，作 為它的結(jié)果?！边@是說，真正的 悲劇不是將自然原因造成的人 與人之間的對立斗爭，作為悲 劇沖突的根本原因來描寫。第 二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈 沖突”。提出這一沖突

28、顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是 “積極的” ， 有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂” 。 對于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾” 。 其重要是在于， “它起于人所特有的行動” 。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結(jié)： “總之， 一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害

29、。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。 ” 這其實就是對真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識和界定。2 、 關(guān)于文學(xué)的發(fā)展， 泰納的哪方面認(rèn)識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明。泰納的“三因素”說，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素” ， 指的是 “種族、 環(huán)境和時代” 。 在泰納看來 藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學(xué)說的理論形成是在英國文學(xué)史序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問題。他認(rèn)為，藝術(shù)在

30、引導(dǎo)人的去認(rèn)識一個“真正的人” ，把人們帶進(jìn)一個無限的、隱蔽的新世界心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量” ， 并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在藝術(shù)哲學(xué)中，他還對三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。

31、他認(rèn)為， “藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西， 挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。 ” 其中的 “特征” 包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對對象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說的事物的本質(zhì)泰納在描述影響一個民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學(xué)的制約。 他說： “作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗” ， “群眾思想和社會風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就

32、是逼它改弦易轍。 ” 但是， 當(dāng)固有的文化成為社會發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學(xué)便率先對固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚棄，為新的文化催生。文論專題四1 、 列表說明嚴(yán)羽 “妙悟” 說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術(shù)活動不同于其他意識活動的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能?！懊钗颉迸c“直覺”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：克氏的“直覺”說有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不

33、同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低； “直覺” 說則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說“利根” 、 “鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深” ， “透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的 “一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認(rèn)為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動并不限于號稱 “藝術(shù)家” 的人們在 “創(chuàng)作”時才進(jìn)行，每個人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術(shù)的活動，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝

34、術(shù)家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別。克羅齊曾言： “詩人是天生的一句成語應(yīng)該改為 人是天生的詩人 ； 有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別。 ” 克氏的這一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩?！懊钗颉钡囊粋€重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領(lǐng)會詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺的絕對純粹性和藝術(shù)家的天生性。二者對于語言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大

35、：以嚴(yán)羽為代表的中國詩學(xué)“妙悟” 論者強(qiáng)調(diào) “不落言筌” ， 反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書， 反對 “參死句” 、死于句下而同時主張“參活句” ， 使語言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏” 、 “無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動，是心靈的藝術(shù)活動。但他把藝術(shù)活動僅限于內(nèi)心的直覺活動，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實際的表現(xiàn)活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活動以便其重現(xiàn)，外射活動所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等） 并非藝術(shù)品。 實際上，克羅齊是把實際表現(xiàn)活動排斥于藝術(shù)活動之外，把實際

36、藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說對藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。2 、 請闡述精神分析學(xué)說對文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說之上的藝術(shù)理論，對于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對于藝術(shù)家創(chuàng)作動機(jī)的研究，潛意識的探討，對于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評” 、 “神話批評”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的 “新歷史主義批評” ， 無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認(rèn)識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯