外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題考核冊(cè)

1、外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題考核冊(cè)二、簡(jiǎn)答題1、20世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有那哪些基本特征？首先，人道主義和民主主義仍然是作家們的重要思想武器。20世紀(jì)上半葉，“羅蘭主義”是現(xiàn)實(shí)主義作家的基本立場(chǎng)。他們猛烈抨擊不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)對(duì)人的異化，譴責(zé)統(tǒng)治者的殘忍和法西斯主義的暴行，同情受侮辱受損害的下層人民，同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，向往沒(méi)有人壓迫人的美好未來(lái)。但由于把“博愛(ài)”當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)，宣揚(yáng)“愛(ài)能拯救一切”，視貧富均等為最終目標(biāo)，因此在本質(zhì)上因襲了19世紀(jì)的傳統(tǒng)而沒(méi)能達(dá)到新的高度。 其次，作家們始終堅(jiān)持真實(shí)性這一現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。以現(xiàn)實(shí)的、具體的、變化中的人的精神世界及生活遭遇為描寫(xiě)對(duì)象，從人與周?chē)?/p>

2、環(huán)境的關(guān)系中探討人生底蘊(yùn)，進(jìn)行真實(shí)的審美反映。他們以巨大的熱情和批判的眼光審視復(fù)雜、殘酷的現(xiàn)實(shí)，歷史主義地表現(xiàn)客觀世界的發(fā)展過(guò)程，力圖通過(guò)對(duì)人物的性格、命運(yùn)和環(huán)境的藝術(shù)概括，回答“老是存在而又無(wú)法解決”的問(wèn)題，令人信服地揭示舊制度、舊生活無(wú)可挽回地走向衰亡的趨勢(shì)。許多作品，在反映現(xiàn)實(shí)之中寄托了改變現(xiàn)實(shí)的愿望，又使作品的政治色彩十分鮮明。 第三，描寫(xiě)重點(diǎn)的內(nèi)向性和主觀化，藝術(shù)形式上的不拘一格和兼容并蓄。“向內(nèi)心世紀(jì)掘進(jìn)”是20世紀(jì)歐美文學(xué)和美學(xué)的一股潮流。作家們?cè)诰C合中不斷創(chuàng)新，既融會(huì)了自然主義的客觀寫(xiě)實(shí)手法，又汲取了象征主義手法、意識(shí)流手法等現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧。諸如內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)幻描寫(xiě)。潛意識(shí)表

3、現(xiàn)、性心理描述、時(shí)序顛倒、荒誕變形、多角度的情節(jié)發(fā)展和多層次的結(jié)構(gòu)形式等等，這些在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義中不被采用甚或遭到排斥的藝術(shù)手段，在二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品中已是屢見(jiàn)不鮮、習(xí)以為常了。 第四，人物塑造上強(qiáng)調(diào)性格的多重性，淡化典型性格描寫(xiě)。理性信念的失落是20世紀(jì)西方文化的一個(gè)根本特征。而現(xiàn)實(shí)主義作家素以直面人生為本色，他們?cè)诳疾旌头治龅倪^(guò)程中強(qiáng)化了客觀務(wù)實(shí)的立場(chǎng)，疏遠(yuǎn)或放棄了理想化、單一化的思維方式。因此在他們的作品中，高大完美的英雄人物逐漸消失，代之而起的主人公大體可以分為兩類(lèi)。一類(lèi)是正面人物，他們有對(duì)生活目標(biāo)的執(zhí)著追求和高度的社會(huì)責(zé)任感，但內(nèi)心世界復(fù)雜，另一類(lèi)是有缺陷有弱點(diǎn)的普通人，他們低能、

4、笨拙、脆弱，有時(shí)還怯懦；對(duì)生活有點(diǎn)渾渾噩噩，或許還帶點(diǎn)玩世不恭；但他們是好人，并不為非作歹，并不損人利己，而是實(shí)實(shí)在在地干了不少被人忽視、被人不屑卻有益于社會(huì)的事，世界正是由他們組成的。托馬斯曼的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)主義有哪些不同？象征的人物形象；隱喻性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)；意識(shí)流的表現(xiàn)手法；小說(shuō)的非情節(jié)化；此外他還運(yùn)用心理分析、含蓄的諷刺，甚至帶有荒誕色彩的細(xì)節(jié)把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與幻覺(jué)、記憶與印象交織在一起。 布萊希特“敘事劇”理論的主要內(nèi)容是什么？“敘事劇”在藝術(shù)上有什么特點(diǎn)？ 在布萊希特看來(lái)訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn)悲劇理論基礎(chǔ)上的戲劇。也就是說(shuō)通過(guò)模仿引起恐懼和憐

5、憫的使觀眾的思想產(chǎn)生恐懼和憐憫，從而在道德上得到凈化。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望，并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。 敘事劇在藝術(shù)上的特點(diǎn)，包括“陌生化”的手法，使觀眾用新的眼光觀察和理解司空見(jiàn)慣的事物。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判，使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。4、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是在1934年8月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基本方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)

6、展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。三、分析靜靜的頓河的主人公格利高里麥列霍夫的形象？ 一、格利高里的性格特征葛利高里是出生在美麗的大草原上的哥薩克,他熱愛(ài)勞動(dòng), 淳樸熱情, 心地善良, 割草時(shí)誤傷一只

7、小野鴨,“心里發(fā)生了一種突然襲來(lái)的非常憐憫的感情”。他本來(lái)過(guò)著寧?kù)o的生活, 可戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了, 接踵而來(lái)的是大革命年代,“人都變得比狼還壞, 四周都是仇恨”, 然而, 葛利高里卻努力保持著人的自尊和自信, 從未喪失良知和同情心, 沒(méi)有墮落為野獸。他第一次砍死一名奧地利士兵, 內(nèi)心受到極大的震動(dòng), 深沉的痛苦使他“人都變得瘦了”。他同情慘死于戰(zhàn)爭(zhēng)的人, 尤其對(duì)被盲目的仇恨和偏狹心理所支配的濫殺俘虜和反人道行為感到氣憤和痛心, 因此, 一個(gè)哥薩克殘忍地劈砍俘虜時(shí), 他氣急之中朝他開(kāi)了一槍;哥薩克士兵輪奸波蘭姑娘, 他出于義憤挺身解救; 情敵司捷潘在戰(zhàn)場(chǎng)上落馬遇險(xiǎn), 他冒死救下這個(gè)幾次蓄意殺害自己的人;

8、 當(dāng)紅軍軍官波特捷爾柯夫不經(jīng)審判槍殺白軍軍官時(shí), 他大為震驚, 竟離開(kāi)紅軍隊(duì)伍。作為一名叛軍首領(lǐng), 他率隊(duì)瘋狂向紅軍沖殺, 心里卻苦惱萬(wàn)分; 他不僅自己從不搶劫, 嚴(yán)禁部下?lián)尳? 連他的父親要趁機(jī)撈一把, 也遭到他的斥責(zé)制止; 他公然違抗上級(jí)命令, 放走被囚的紅軍, 保護(hù)他們的妻兒老小, 罵殺死紅軍戰(zhàn)士的嫂子是“好狠毒的娘們”。盡管生活的殘酷一度讓他迷惘, 與狼共舞, 但他并沒(méi)有變成狼, 在人性泯滅的時(shí)代, 他人性依存,執(zhí)著于真善美, 顯示了他的人格魅力。他越來(lái)越感到屠殺紅軍是不可饒恕的罪惡行徑, 發(fā)出了凄慘的呼喊:“砍死我吧! ”正是主人公身上那戰(zhàn)爭(zhēng)也不能摧毀的同情心和正義感, 使我們看到了

9、葛利高里人性的光輝與做人的尊嚴(yán)。展現(xiàn)在我們面前的葛利高里是復(fù)雜的、矛盾的, 既有反抗舊的傳統(tǒng)觀念的一面, 又有和哥薩克傳統(tǒng)意識(shí)相妥協(xié)的一面。哥薩克, 這個(gè)帝俄時(shí)代特殊的軍事農(nóng)民階層, 有著勤勞、勇敢、獨(dú)立不羈的性格, 也有愚昧、保守、宗法制的特點(diǎn)。對(duì)葛利高里這個(gè)哥薩克無(wú)法單一地用美或丑、善或惡來(lái)界定, 他善良、正直,卻又兇狠、暴烈, 酷愛(ài)自由, 向往正義, 勇于探索真理, 然而又左右搖擺。他大膽追求愛(ài)情, 忠于愛(ài)情, 但同時(shí)又屈從父命娶娜達(dá)莉亞為妻, 婚后對(duì)她冷酷無(wú)情, 在兩性關(guān)系上也不無(wú)放蕩行為。他既為革命效過(guò)力, 又屠殺過(guò)革命者, 他有著與普通勞動(dòng)人民血肉相連的崇高人格。但是, 他的思想認(rèn)

10、識(shí)水平卻停留在原始的層次上。他性格的善惡美丑并不是簡(jiǎn)單的并列或彼此割裂、涇渭分明, 而是互相依存、互相轉(zhuǎn)化、互相映襯的, 主人公的心靈是個(gè)戰(zhàn)場(chǎng), 上帝與魔鬼在此搏斗。葛利高里很羨慕堅(jiān)定的革命者珂曬沃依和反動(dòng)透頂?shù)陌总娷姽倮钏固啬岽幕?“他們從一開(kāi)頭就什么都清清楚楚, 可是我到如今還是什么都糊糊涂涂”, 其實(shí), 這恰是他卓爾不群的地方。肖洛霍夫通過(guò)葛利高里形象揭示了人的多面性和豐富性, 真與假、善與惡、美與丑的交織交融, 很難去判斷它的是與非, 但需要有一個(gè)屬于自己的靈魂。這就是人格魅力所在。 二、格利高里的形象典型格利高里是一個(gè)探索追求的典型。這個(gè)善良、勤勞、純樸的哥薩克身上具有哥薩克勞動(dòng)者的

11、一切美好品質(zhì)。他身上又帶著哥薩克時(shí)代的種種偏見(jiàn)。哥薩克是俄羅斯民族中一個(gè)特殊的群體, 在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中, 形成熱愛(ài)勞動(dòng)、崇尚自由、粗獷善戰(zhàn)的特質(zhì), 在沙皇愚民政策下哥薩克階層又保留著許多中世紀(jì)生活特點(diǎn)和風(fēng)俗習(xí)慣, 一種盲目的優(yōu)越感體現(xiàn)在葛利高里身上。一方面, 可以看到哥薩克中下層人民的優(yōu)秀品質(zhì)如勇敢善戰(zhàn)、勤勞熱情、誠(chéng)實(shí)正直和富有同情心。另一方面, 他又受到哥薩克落后傳統(tǒng)和道德偏見(jiàn)的影響, 盲目崇拜軍人榮譽(yù), 把爭(zhēng)取哥薩克人的生存權(quán)和自制權(quán)看得高于一切。葛利高里墮入匪幫, 是歷史悲劇在葛利高里身上的體現(xiàn), 是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中哥薩克悲劇性曲折道路的延伸和深化, 而這種歷史悲劇是帶有歷史的必然性的。葛利

12、高里之所以毅然脫離匪幫,是具有歷史的必然性。正因?yàn)檫@樣造成他認(rèn)識(shí)真理和接受革命的艱難, 他尋找中間道路的幻想在現(xiàn)實(shí)生活中一再碰壁, 在不到五年的時(shí)間里, 葛利高里兩次參加紅軍, 三次投入白軍和叛軍, 同各種社會(huì)力量代表人物都發(fā)生過(guò)沖突。葛利高里的矛盾和痛苦顯然與他所屬的那個(gè)特定群體不可分開(kāi)。透過(guò)他的悲劇命運(yùn), 反映在蘇維埃政權(quán)的建設(shè)中一部分哥薩克農(nóng)民主義現(xiàn)實(shí)主義的框架的命運(yùn)。三、格利高里悲劇根源性格利高里的悲劇根源性主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面及社會(huì)根源和家庭根源。格利高里在很大程度上想超越和反抗周?chē)沫h(huán)境,因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境貶低生命的意義,漠視生命的尊嚴(yán)。他不停地追求,但他始終處于一種自我否定之中。對(duì)人的愛(ài)與

13、恨,對(duì)他所做的事情的憎惡與疑惑,對(duì)歷史事件的擁護(hù)與反抗,回避與投入,一道要求主宰著他的靈魂,揉碎著他的心。葛利高里作為生命個(gè)體,有著美好的個(gè)性,他的向往和探索體現(xiàn)了人的價(jià)值和意義。但是頓河地區(qū)獨(dú)特的地位和軍事生活形成的哥薩克強(qiáng)烈的自我意識(shí)、整體感、內(nèi)聚力、優(yōu)越感和排外性一直左右著他,使他不可能徹底超越。他在顛沛流離中一直試圖將自己融入到時(shí)代斗爭(zhēng)、人民大眾的洪流當(dāng)中去,但他頑固的個(gè)性主義和懷疑一切的立場(chǎng),使他最終未能實(shí)現(xiàn)與人民的結(jié)合。他在奮斗與掙扎中最后失敗,不僅僅反映出一個(gè)個(gè)性主義者的生命悲劇,更重要的是反映出理想與現(xiàn)實(shí)的距離。他有著對(duì)生命的無(wú)限熱情和渴望,只是這種渴望無(wú)所著落。在經(jīng)歷了人生各

14、種苦難之后,葛利高里將原始的激情消磨殆盡,也沒(méi)有找到精神的歸宿。他在個(gè)人生活中，格利高里動(dòng)搖于妻子娜塔莉亞與情人婀克西妮亞之間，兩次回到妻子身邊，三次投入情人懷抱，使這兩個(gè)都深?lèi)?ài)他的女人為他死得異常悲慘娜塔莉亞痛恨丈夫的不忠，私自墮胎身亡，然而，她到臨死前，仍然是原諒他了，仍然那樣深刻的愛(ài)著他，但小說(shuō)卻沒(méi)有安排格利高里和娜塔莉亞最后的訣別，沒(méi)有愛(ài)，沒(méi)有恨，然而卻留下了深深的遺憾和悲傷；另一面在婀克西妮亞與葛利高里逃亡途中，原以為兩個(gè)人可以度過(guò)難關(guān)，逃到另外一個(gè)地方好好生活，然而卻被槍打死了。肖洛霍夫最終失去了生命中最重要的兩個(gè)女人，這樣的愛(ài)情結(jié)局確實(shí)讓人心痛。格利高里的悲劇，還在于他骨子里的那

15、份善良之心。是的，曾經(jīng)的他是一個(gè)十分冷淡，殘酷無(wú)禮，沖動(dòng)草率的哥薩克小伙子。然而他對(duì)人民卻又愛(ài)得那樣的深沉，這份感情直接導(dǎo)致著他悲劇的發(fā)生。小說(shuō)中展示的戰(zhàn)爭(zhēng)是極端殘酷的，而生活在戰(zhàn)爭(zhēng)中的哥薩克們更只能如此，為了生存，他們生活在生死之間，在仇恨與憐愛(ài)之間，在一次次放下武器，然而又一次次被當(dāng)時(shí)環(huán)境而被迫重新拿起武器之間。誠(chéng)然，他在如此獨(dú)立而孤傲的世界中，結(jié)果只能是一個(gè)悲劇。 四、格利高里人性魅力從1928 年靜靜的頓河第一部問(wèn)世起, 人們對(duì)小說(shuō)主人公葛利高里的興趣經(jīng)久不衰。究其原因, 主要是由于這一形象所具有的獨(dú)特人格魅力。1957年, 肖洛霍夫在接受采訪時(shí)透露:“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)他本身首先需要的是把

16、人的心靈的運(yùn)動(dòng)表達(dá)出來(lái)。我在葛利高里麥列霍夫身上就想表現(xiàn)出人的這種魅力。”通讀靜靜的頓河, 讓我們意識(shí)到作家并不是單單想以濃重的手筆來(lái)描述一個(gè)小人物的悲劇人生, 更重要的是想通過(guò)主人公葛利高里這個(gè)人物來(lái)表現(xiàn)些什么, 我想這就是本文的核心主題; 通過(guò)人物的命運(yùn)來(lái)體現(xiàn)人性的魅力,以小人物的悲劇人生來(lái)折射本文的主題。作者明確表示要通過(guò)這個(gè)形象的“心靈運(yùn)動(dòng)”來(lái)體現(xiàn)人的魅力, 人物的悲劇性和人格魅力有機(jī)交織, 構(gòu)成這一形象特異的色彩。葛利高里的魅力就在于痛苦地抗掙戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他的人性腐蝕和扭曲, 就在于他的人格力量超出其他人。這是因?yàn)樵谶@里歷史倫理標(biāo)準(zhǔn)被懸置, 代之以審美標(biāo)準(zhǔn)。作業(yè)二簡(jiǎn)答題表現(xiàn)主義文學(xué)有哪些基

17、本特征？ 表現(xiàn)主義這一概念的來(lái)源：最初是運(yùn)用在給畫(huà)評(píng)論中，后運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)界。表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征為；(1)類(lèi)型化的人物形象；如夢(mèng)似幻的情節(jié)；表現(xiàn)內(nèi)在的激情；強(qiáng)烈的反差對(duì)比；使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段。2、城堡的多解性是如何表現(xiàn)的？城堡是一部具有多重解釋的作品，是由于“城堡”意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的。神學(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得出的結(jié)論不盡相同。1）城堡是神和神的恩典的象征，K追求的是最高的和絕對(duì)的拯救。2）以城堡比喻神，然而K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn)有秩序，想證明神是不存在的。3）城堡根本不代表神，假若城堡

18、里有神，這也是一位躲藏起來(lái)不見(jiàn)人的神。4）K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒(méi)有神可以依賴(lài)的人類(lèi)的悲哀。5）K的處境就是猶太教、猶太人的處境，一切的努力在于得到非猶太世界的承認(rèn)。心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是K自由意識(shí)的外在折射，是K真實(shí)的外在反映。存在主義觀點(diǎn)：城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)。K被任意擺布而不能自主，他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類(lèi)的生存狀態(tài)。社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治者罪行的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥

19、狀。馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法：1）K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普通化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類(lèi)普遍的困境，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展沒(méi)有益處，不符合馬克思主義積極向上的文藝觀。2）城堡中描寫(xiě)的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且K努力克服自己的處境，要求自己的權(quán)利，有積極向上的一面。形而上學(xué)的觀點(diǎn)：1）K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密。他在尋找生命的終極意義。2）城堡的一切出自善意，由于K不了解城堡而不能真正認(rèn)識(shí)它。3）K的目標(biāo)不明確，他只是為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出

20、人格的力量。實(shí)證主義觀點(diǎn)：詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景。指出城堡中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。也有結(jié)合生平從其他研究入手，認(rèn)為K尋找的是現(xiàn)實(shí)生活的穩(wěn)定。城堡的各種解讀融為一體，并無(wú)主次之分。城堡是神的恩典的象征，是神駕馭人的命運(yùn)的象征。城堡是權(quán)力的象征、國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影。城堡是猶太人無(wú)家可歸的寫(xiě)照。城堡是荒誕世界的象征。城堡是卡夫卡父親的象征。3.荒原的現(xiàn)代性表現(xiàn)在那些方面？1）為了表現(xiàn)荒蕪、病態(tài)和邪惡的主旨，荒原徹底摒棄了浪漫主義詩(shī)歌以健康、美好、高雅的意象入詩(shī)的傳統(tǒng)，而延續(xù)了象征主義詩(shī)歌，特別是惡之花選用病態(tài)

21、、丑惡、卑微意象的理念；2）荒原具有思維上跳躍幅度大的特點(diǎn)；3）荒原用詞之多，在20世紀(jì)歐美文學(xué)作品中師相當(dāng)少見(jiàn)的；4）荒原具有明顯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，仿佛一首宏大復(fù)雜的交響詩(shī)；5）荒原采用了典型的自由體，詩(shī)句長(zhǎng)短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏分明，舒展自如，收放有致；6）荒原既有歷史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照；7）荒原是一首典型的現(xiàn)代主義的詩(shī)作。4、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白”？意識(shí)流小說(shuō)最擅長(zhǎng)人物的心理描寫(xiě)，在這方面它獨(dú)創(chuàng)了一系列的表現(xiàn)技巧，內(nèi)心獨(dú)白，是較為重要的一種。所謂內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的常用手法，它是“默默無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ)言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)?！眱?nèi)心獨(dú)白又可分

22、間接內(nèi)心獨(dú)白與直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說(shuō)敘述者的敘述中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有“他想”、“他感到”等類(lèi)似的揭示語(yǔ)作引導(dǎo)。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒(méi)有任何揭示語(yǔ)的小說(shuō)人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是敘述語(yǔ)言和人物意識(shí)的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi)心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)中最為常見(jiàn)，它能夠造成人物內(nèi)心無(wú)保留地直接初露給讀者的真切效果，又由于沒(méi)有作者的介入而最接近人物意識(shí)的原生狀態(tài)。內(nèi)心獨(dú)白的特點(diǎn)1，發(fā)自?xún)?nèi)心2，獨(dú)自操作3，借助話語(yǔ)尤利西斯表達(dá)了怎樣的思想內(nèi)容？作者以“尤利西斯”（希臘古代神話中的英雄奧德修斯的羅馬化名）作為書(shū)名，而且把這一天內(nèi)自己小說(shuō)人物的活動(dòng)和希臘史詩(shī)奧德修紀(jì)中的人物加以對(duì)應(yīng)，還完全搬用了奧德修紀(jì)各章的名字

23、，作者的目的似乎就是通過(guò)古往今來(lái)的對(duì)照看一看今日的世界和今天的人，從而引起人們的一些思考。小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物都是普普通通的人。他們有缺點(diǎn)，卻也不乏好的品質(zhì)。但時(shí)代和社會(huì)，總之，是現(xiàn)代的西方文化（物質(zhì)的和精神的），把他們?cè)炀统山裉斓倪@個(gè)樣子。布盧姆意志薄弱、茍且偷安、庸俗猥瑣；斯蒂芬精神空虛自甘墮落，生命力的下降，上進(jìn)心的缺失；他倆的這肯性格特征不是偶然顯現(xiàn)的一種特殊品質(zhì)，而是司空見(jiàn)慣的日?，F(xiàn)象。朝氣蓬勃、精神高昂、奮勇向上的時(shí)代精神日已成為過(guò)去。第三次作業(yè)二，簡(jiǎn)答題后期象征主義有哪些基本特征？一是更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性、暗示性、神秘性和音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)已知世界與未知世

24、界的對(duì)話； 二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中祈禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)是創(chuàng)造某種奧秘的迷； 三是更加強(qiáng)調(diào)形式的“純粹”，試圖創(chuàng)造一種“純?cè)姟?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了自然，是使人類(lèi)超脫自然死亡唯一的精神途徑。2.存在主義文學(xué)有那些基本特征？首先，法國(guó)存在主義作家都關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此他們的作品都與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。 第二，法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出生，而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存在主義。存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者，人物性格具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說(shuō)是存在主義理論的傳

25、聲筒。同時(shí)，哲理化的特征也是20 世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要的發(fā)展趨向，反映了20 世紀(jì)人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑以及執(zhí)著的探索。 第三，從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。西西福斯的神話表達(dá)了怎樣的哲學(xué)思想，這些思想如何體現(xiàn)在它的小說(shuō)中的？西西福斯的神話是加繆重要的存在主義哲學(xué)著作。西西福斯是希臘神話中的一個(gè)暴君，遭到神的懲罰：在冥土推巨石上山，但將及山頂時(shí)，巨石滾下，他再重新推石，如此周而復(fù)始，永無(wú)止境，加繆借這個(gè)故事來(lái)闡明自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。人的存在就如同西西福斯的生存狀態(tài)一樣荒誕和徒勞無(wú)益。西西福斯對(duì)自己的處境有著清醒的認(rèn)識(shí)，也為此感到煩惱，然而他仍不斷地

26、把巨石推向山頂，因?yàn)椤芭郎仙巾斔鞒龅钠D苦努力就足以使一個(gè)人的心里感到充實(shí)”，因而他又是幸福的。加繆甩的是這個(gè)神話英雄的“清醒意識(shí)”，這種“清醒意識(shí)”既給西西福斯帶來(lái)痛苦，又造就了分的勝利，因?yàn)樗那逍秧嵨吨鴮?duì)痛苦和命運(yùn)的藐視，加繆的報(bào)有作品幾乎都是這種哲學(xué)觀點(diǎn)的形象化闡釋。簡(jiǎn)述厭惡的思想內(nèi)容？厭惡作為薩特的第一部存在主義小說(shuō)，也是法國(guó)第一部有影響的存在主義小說(shuō)，明顯地在傳統(tǒng)小說(shuō)的故事敘述中融入許多關(guān)于“存在”的思考，這是它突出的存在主義特色。如小說(shuō)主人公洛根丁感覺(jué)到“厭惡”并最終發(fā)現(xiàn)其根源在于“偶然性”，就是說(shuō)，從定義上說(shuō)，存在不是必然。一切都是完全沒(méi)有根據(jù)的。洛根丁的體驗(yàn)和感覺(jué)其實(shí)是薩特

27、后來(lái)在存在與虛無(wú)和蒼蠅等作品里表現(xiàn)的思想：生活是荒謬的，沒(méi)有什么固定的意義；生活的荒謬會(huì)使人厭惡。這也是薩特提出的“存在先于本質(zhì)”的基本含義。大師和瑪格麗特提出了哪些主要問(wèn)題？這些問(wèn)題的提出表現(xiàn)了作品怎樣的思想內(nèi)容？ 首先，魔王沃蘭德為什么來(lái)到人間？實(shí)際上，沃蘭德在和莫斯科的雜技觀眾網(wǎng)頁(yè)時(shí)，就開(kāi)誠(chéng)布公地講明了此行的目的，那就是要透過(guò)城市外貌改變，看一看“本市居民的內(nèi)心是否發(fā)生了變化？”也就是說(shuō)，他此行只不過(guò)是要莫斯科居民的生活來(lái)一次揭露性實(shí)驗(yàn)，他揭示出人們通常體面的那個(gè)貌似堅(jiān)強(qiáng)的精神支柱，竟是這樣脆弱？ 于是小說(shuō)提出另一個(gè)問(wèn)題：莫斯科的精神文化的理論權(quán)威、莫斯科文聯(lián)主席柏遼茲為什么應(yīng)該受那么嚴(yán)

28、厲的懲罰？其實(shí)，沃蘭德驚怒柏遼茲“不論提起什么，一切沒(méi)有”的歷史和文化虛無(wú)主義態(tài)度，“從死變灰、一切化為烏有”的沒(méi)有道德責(zé)任感、沒(méi)有精神皈依的庸俗唯理論勢(shì)必泯滅掉人的責(zé)任感和道德感，造成的是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有思想、沒(méi)有精神支柱的行尸走肉的世界。小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)新的耶穌形象，那么這一精神支柱如何才能在人的心中樹(shù)立起來(lái)？為什么說(shuō)怯懦是人類(lèi)最可怕的缺陷？此外，小說(shuō)還提出為什么永生不死是恐怖的？大師為什么只配得到“安寧”等等。第四次作業(yè)二、簡(jiǎn)答題1、等待戈多如何體現(xiàn)荒誕派戲劇的特征？ 傳統(tǒng)戲劇要求一出戲要有強(qiáng)烈的戲劇沖突，情節(jié)要有發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，戲劇語(yǔ)言要富有動(dòng)作性，能推動(dòng)劇情向前發(fā)展。但荒誕派戲劇卻拒絕遵守上述原則，等待戈多充分表現(xiàn)了這一流派在形式上的特點(diǎn)。全劇沒(méi)的戲劇沖突，也談不上情節(jié)，只是無(wú)聊的閑談。等待戈多因情節(jié)結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)又被稱(chēng)為“靜止劇”，這恰恰表現(xiàn)了作品的內(nèi)容：生活如一潭死水，單調(diào)乏味，機(jī)械重復(fù)，毫無(wú)希望。新小說(shuō)有哪些主要理論？ 首先，反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的思想性、社會(huì)性、傾向性。 其次，強(qiáng)調(diào)探索新的小說(shuō)表達(dá)方式。如，新小說(shuō)的主人公是一個(gè)無(wú)名的“我”，他是一切，又什么都不是。3、什么是“黑色幽默”？