“風(fēng)吹樹葉,自成波浪”讀《電影的本性》

1、“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”讀電影的本性齊格弗里德克拉考爾，是公認(rèn)的西方寫實(shí)主義最具代表性的電影理論家。電影的本性一書是他最具影響力的代表作品。在本書中他建立起一個(gè)完整而 嚴(yán)密的電影理論體系：從電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”這一基本命題出發(fā)，闡明電 影的全部功能是記錄和提示我們周圍的世界，而不是講述虛構(gòu)的故事。他的結(jié)論 是，只有拿著攝影機(jī)到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)和拍攝那些有典型性的偶然世界，才能 拍出符合電影本性的影片。一、關(guān)于本書中的幾個(gè)基本問題在本書的序言中，克拉考爾首先指出本書的專門論述對(duì)象是脫胎于照相的普 通黑白影片。這是一個(gè)非常明智的方法，因?yàn)殡娪笆且环N非常復(fù)雜的手段，要對(duì) 它進(jìn)行透徹的剖析，最好的方

2、法莫過于不去理睬（至少是暫時(shí)不去理睬）它那些 不太重要的組成元素和變異方式。所以本書中并沒有涉及到動(dòng)畫片，也避開了彩 色問題。在書中，作者選取的電影案例都是用傳統(tǒng)規(guī)格的黑白片拍攝而成。從盧 米埃爾的第一批影片到費(fèi)里尼的卡比里亞之夜，從一個(gè)國家的誕生到阿 帕拉吉托，從戰(zhàn)艦波將金號(hào)到游擊隊(duì)，雖然很多影片我都沒有看過， 看過的也只是其中的片段，但這些電影很多都是現(xiàn)在電影的雛形和本源，同時(shí)在 一個(gè)新的歷史實(shí)體的誕生過程中起作用的各種原則和觀念，在發(fā)軔時(shí)期表現(xiàn)的特 別突出，使得本書具有很大的說服力。本書跟這方面絕大多數(shù)其他著作不同的地方，在于它是一種實(shí)體美學(xué)，而不 是一種形式美學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。本書的

3、理論基礎(chǔ)是，電影按其本質(zhì)來說是照 相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近 親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片，因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí) 包括許多瞬息即逝的現(xiàn)象，要不是電影攝影機(jī)具有高強(qiáng)的捕捉能力，我們是很難 察覺到它們的。由于每種藝術(shù)手段都自有其特別擅長的表現(xiàn)對(duì)象，所以電影可想 而知是熱衷于描繪易于消逝的具體生活的，如常見的生活現(xiàn)象，街上的人群、不 自覺的手勢(shì)等，這些是電影的真正食糧。作者認(rèn)為一部影片是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界 的程度作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)論斷是本書的前提和軸心，作者由此展開他的論述。 在作者的觀念中，電影所攝取的是

4、事物的表層。一部影片愈少直接接觸內(nèi)心生活、 意識(shí)形態(tài)和心靈的問題，它就越富于電影性。因?yàn)槿绻覀儗?duì)生活中仿佛是非本 質(zhì)的東西都沒有深刻的體會(huì)，便難以把握那些不易捉摸的本質(zhì)的東西。電影跟誕 生它的那個(gè)時(shí)代有一種明確的聯(lián)系，它迎合了我們內(nèi)心最深藏的需要。本書中克拉考爾也對(duì)電影與藝術(shù)的問題進(jìn)行了分析。他認(rèn)為電影保有照相的 主要特征，所謂的“電影是一種跟其他傳統(tǒng)藝術(shù)并無二致的藝術(shù)”的主張是不可 能成立的。藝術(shù)作品消化它們所應(yīng)用的素材，而作為攝影機(jī)的工作結(jié)果的影片則 只能展現(xiàn)他們的素材。電影攝影機(jī)攝錄的可見現(xiàn)象是出于自身的目的，否則，它 就不成其為攝影機(jī)了。如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同于尋常的

5、藝術(shù)。它跟照相一樣，是唯一能保持其素材的完整性的藝術(shù)。因此，這種藝術(shù)在電影中 的體現(xiàn)仍是它的創(chuàng)造者善于體察自然的結(jié)果。電影藝術(shù)家就好比一個(gè)想象力很豐 富的讀者，或一個(gè)好奇心重、不克制的探險(xiǎn)者。二、本書內(nèi)容介紹本書主要分為五個(gè)部分，導(dǎo)論、電影的一般特征、電影的范圍和元素、電影 的構(gòu)成、尾聲。1、導(dǎo)論：對(duì)照相進(jìn)行了歷史概述和系統(tǒng)的研究本書的一個(gè)基論是每一手段都有一種特殊的本性，它給某幾類東西造成有利 的表達(dá)條件，而給另幾類東西造成障礙。蘇珊朗格在哲學(xué)新解中也提出我 們通常用來表達(dá)我們觀念的手段，可能不僅把我們的觀念限制于某些形式，并且 還限制于某些范圍。作者認(rèn)為電影脫胎于照相，而達(dá)蓋爾照相術(shù)發(fā)明后

6、，19世 紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義者強(qiáng)調(diào)照相師必須復(fù)制他鏡頭前的物象，不能享受藝術(shù)家的那種為 了表現(xiàn)自己的內(nèi)心視像而任意處置形狀和空間關(guān)系的自由。雖然這種觀念遭到藝 術(shù)家和攝影師的反對(duì)，自由創(chuàng)造主義的提倡者要求發(fā)揮照相師的“主觀性”和“造 型”的傾向，照相術(shù)成為兩種相互沖突的傾向的格斗場所。但現(xiàn)實(shí)主義傾向?qū)φ?相的影響是很深遠(yuǎn)的，這種影響也遺傳到電影理論的研究中，而克拉考爾就是現(xiàn) 實(shí)主義的代表者。包括克拉考爾在內(nèi)的許多電影理論家以“客觀性”作為電影的 一條基本原則。由于我國電影是舶來品，其發(fā)展沒有經(jīng)歷照相-電影這一演變過 程，所以我國的電影研究更加強(qiáng)調(diào)電影的“造型”傾向，講求意境。2、電影的一般特征照相性

7、質(zhì)的電影是從若干相互全無關(guān)系的元素發(fā)展而來的，電影的誕生是快 速照相術(shù)跟幻燈片與詭盤等古老玩具相結(jié)合的結(jié)果，后來又添加了某些非照相性 質(zhì)的元素，如剪輯和聲音。照相的本性存留在電影的本性之中。電影的手段的特性可以分為基本特性和技巧特性，基本特性跟照相是相同 的，具有記錄和揭示功能，現(xiàn)實(shí)對(duì)電影具有自然的吸引力。電影的技巧特性中， 最基本的剪輯，剪輯組接鏡頭，并使之產(chǎn)生意義。對(duì)一部影片的電影化程度起決 定性作用的通常是其基本特性。電影具有現(xiàn)實(shí)主義和造型兩個(gè)傾向?，F(xiàn)實(shí)主義傾向在兩個(gè)方面突破了照相的 界限，一是電影描繪運(yùn)動(dòng)本身，二是電影通過一道中間程序即搬演來在再現(xiàn)處于 復(fù)雜多變的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的外部現(xiàn)實(shí)。

8、而在電影中，制作者發(fā)揮造型能力的機(jī)會(huì)要 比攝影師多得多，拓展到某些照相可能達(dá)到的領(lǐng)域。兩個(gè)傾向之間是存在沖突的， 但作者認(rèn)為這種沖突并不是非避免不可的，現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向之間的“正 確”平衡是只要后者不企圖壓倒前者，而是歸根結(jié)底處于從屬地位。這種觀念我 是很認(rèn)同的，內(nèi)容才是電影最重要的，造型只是一種手段而已。電影所具有的記錄和揭示功能，能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這體現(xiàn)了電影固 有的近親性。電影的近親性是通過其五種對(duì)象來展現(xiàn)的。一是未經(jīng)搬演的事物， 盡管電影具有復(fù)制性一切類型的可見事物的能力，它所偏愛的還是未經(jīng)搬演的現(xiàn) 實(shí)。搬演需要遵循兩條基本原則，如果搬演能引起現(xiàn)實(shí)的幻覺，它在美學(xué)上便是 合

9、理的，違反了電影手段的基本特性，任何搬演的東西都是非電影化的。二是偶 然的事物，這在美國無聲喜劇片中占據(jù)主要地位。電影喜劇經(jīng)常把安全脫險(xiǎn)表現(xiàn) 成純屬偶然的結(jié)果，它對(duì)表演者的才藝是有所忽視的。三是無窮無盡，這主要是 從時(shí)間和表意上來說，愛森斯坦曾說“有聲片的素材不會(huì)對(duì)話，而是獨(dú)白”就是 一個(gè)例證。四是含義模糊的事物，含義模糊的事物的電影化特征正是在于它的暗 示作用，因?yàn)檫@使得他們有可能引起它們所有的那些心理對(duì)應(yīng)，而物理-心理之 間的相互關(guān)系是也是模糊的。五是“生活流”，即電影再現(xiàn)的范圍是超出物理世 界之外的，引起的心理-物理的對(duì)應(yīng)，傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯。在我看來， 中國的很多藝術(shù)形式都具有這

10、種特點(diǎn)，如中國的山水畫。3、電影的范圍和元素電影的表現(xiàn)范圍是現(xiàn)實(shí)生活和“生活流”，在表現(xiàn)歷史和幻想方面具有一定 的困難?？ㄍ郀柨档僭f“攝影機(jī)是最老實(shí)不過的，如果你讓它看演員畫好了裝， 它看出來的便是畫好了裝的演員，而不是人物”。電影在表現(xiàn)歷史的困難性體現(xiàn) 在具有了搬演和定限性。在電影的發(fā)展史上，幻想一直是一個(gè)受歡迎的題材。影 響幻想的兩個(gè)因素中具體包括技巧因素，如舞臺(tái)、特殊的背景或道具；另一個(gè)是 關(guān)系因素，即幻想和物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?；孟氤蔀橐粋€(gè)受歡迎的題材，我想在很 大程度上是由于通過電影再現(xiàn)幻想，用現(xiàn)實(shí)去表現(xiàn)幻想，使得幻想“現(xiàn)實(shí)化”， 使人相信如果幻想真的存在，真的就和電影中表現(xiàn)的一樣。通

11、過物質(zhì)現(xiàn)實(shí)來再現(xiàn) 幻想，其實(shí)是我們自己發(fā)生了變化，各種物象在我們的想象中就發(fā)生了變化。德 萊爾說“因?yàn)檎f門后有一具尸體，房間里的所有物象便發(fā)生了變化”，就是這個(gè) 道理。電影演員是電影的一個(gè)重要組成元素，與舞臺(tái)演員的夸張和“臉譜化”不同， 電影演員本色第一，表演需自然和具有隨意性?？死紶栐陔娪把輪T的分類上比 較特別，分為非職業(yè)演員、好萊塢明星、職業(yè)演員。非職業(yè)演員的優(yōu)勢(shì)在于自然 和本色，賈樟柯的小武便是很好的例子。好萊塢演員實(shí)行的是一種明星制度， 其所扮演的是一個(gè)固定的性格，這個(gè)性格跟他本身所表現(xiàn)出來的性格是一致的。 職業(yè)演員滿足了全面刻畫性的需要，因?yàn)榉锹殬I(yè)演員在鏡頭前可能表現(xiàn)不自然?？死?/p>

12、爾在談?wù)搶?duì)話和聲音時(shí)，將對(duì)話和純粹的聲音進(jìn)行了區(qū)別對(duì)待，在語 言的問題上，重點(diǎn)是聲音和畫面的之間的關(guān)系。一種關(guān)系涉及兩者所擔(dān)負(fù)的任務(wù)， 即一部影片的主旨究竟是主要通過聲帶還是畫面來表現(xiàn)，第二種關(guān)系涉及聲音和 畫面在特定的場合的配合方式，四種基本的配音方式為音畫合一、音畫分立、平 行、對(duì)位，四種方式各有自己的特點(diǎn)，基于表現(xiàn)的需要進(jìn)行選擇。純粹的聲音，克拉考爾將其規(guī)范為噪音。以其物質(zhì)特性來引起注意的聲音， 和畫面屬于同一個(gè)世界，因此，是不會(huì)破壞觀眾對(duì)畫面的關(guān)心。同時(shí)，聲音依靠 象征意義，從物質(zhì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為組成思想過程的單位，變得跟語言十分相似。電影音樂起初只是電影演出的一個(gè)組成要素，而不是影片本身的

13、一個(gè)元素， 它的主要職能是使觀眾在心理上適應(yīng)銀幕上滔滔如流的畫面。和純粹的音樂一 樣，音樂甚至更容易對(duì)聽者的接受能力起刺激作用，而音樂伴奏則無疑是賦予了 無聲的畫面以生命，在有聲電影中成為一個(gè)固定的元素。音樂除了起解說的或伴 奏的作用以外，它歷來還被用來做實(shí)際的音樂和作為影片的核心，這便是音樂的 美學(xué)職能。電影，無論有聲與否，是能夠以一種非其他手段所能借用的方式來影響觀眾 的。不同類別的影片能夠引起觀眾不同的反應(yīng)，有些直接訴諸理性，有些僅僅起 著象征之類的作用，但首先是作用于感官。在電影觀眾身上，自我，作為思想和 決斷力的主要源泉，放棄了它的控制能力，從而使得觀眾的自覺意識(shí)削弱。4、電影的構(gòu)成

14、電影中最籠統(tǒng)的兩個(gè)片種是故事片和非故事片，后者包括所有的實(shí)驗(yàn)影片和 紀(jì)實(shí)影片。因?yàn)榭死紶柕难芯刻幱陔娪暗脑缙冢髞砗芏嗥N沒有包括進(jìn)去， 但基本的分類是正確的。實(shí)驗(yàn)影片發(fā)源于20年代的歐洲“先鋒”運(yùn)動(dòng)，而這一運(yùn)動(dòng)主要又是從當(dāng)代 藝術(shù)中取得靈感的，同時(shí)受到超現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響。先鋒派藝術(shù)家認(rèn)為故事作 為故事片的主要元素是某種與電影手段格格不入的東西，是外部強(qiáng)加于影片的。 從而有限度的承認(rèn)故事的必要性，迷戀于各種電影技術(shù)和手法，追求一種“純電 影”的理想狀態(tài)。先鋒派電影導(dǎo)演希望按照節(jié)奏來組織準(zhǔn)備的素材，希望發(fā)明某 些東西而不是記錄或發(fā)現(xiàn)它們。紀(jì)實(shí)影片集中注意力于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，為了原始素材而排斥虛構(gòu)。

15、新聞片和教化 片不在克拉考爾的考察之列，其著重于藝術(shù)作品記錄片。藝術(shù)作品紀(jì)錄片可以增 強(qiáng)立體的自然感，但如果它是以實(shí)驗(yàn)影片為范本的，就會(huì)成為一個(gè)有問題的雜交。 但如果具有正規(guī)紀(jì)錄片的性質(zhì)，把藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)生活過程結(jié)合在一起，它便能 夠獲得電影化特質(zhì)。5、尾聲-我們時(shí)代的電影克拉考爾在結(jié)尾部分，主要研究了電影到底有什么好處。使電影觀眾感到眼 花繚亂和驚心動(dòng)魄的東西，主要無疑在于外部世界的種種風(fēng)光、未經(jīng)加工的自然 景象和細(xì)節(jié)。而這種對(duì)外部事物的突出表現(xiàn)勢(shì)必造成對(duì)我們通常認(rèn)為是基本的東 西的忽視。電影移開了觀眾對(duì)生活的核心部分的注意。內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，共同的信仰漸失人

16、 心，而科學(xué)的威信穩(wěn)定上升，從而導(dǎo)致了觀眾在思想上的變化。電影能夠使物質(zhì) 現(xiàn)實(shí)復(fù)原，將電影本身安放在某些更一般的東西的背景之中，如對(duì)待世界的態(tài)度、 人類的存在方式等。三、感興趣的話題1、宣傳和電影格里爾遜曾說：“在拍攝紀(jì)錄片時(shí)，你不單使用腦袋，而且用上了胃內(nèi)肌”。 電影觀眾在很大程度上是一個(gè)被催眠的人，為了替一個(gè)思想做宣傳，就必須使它 不僅抓住理智，而且抓住感覺。任何一個(gè)思想都含有豐富的寓意，往往會(huì)在深部 的心理層引起反應(yīng)，包括行為習(xí)慣、精神-肉體的癖好等。未來的信徒可能在在 理性上拒絕接受一個(gè)思想，然而在感情上，由于下意識(shí)沖動(dòng)的壓力，卻接受了它。電影是一種非常適合宣傳的方式，尤其是紀(jì)錄片，列

17、寧有句名言“在所有的 藝術(shù)中，電影對(duì)我們是最重要的”。為了宣傳的電影，可以在照明、拍攝角度、 音樂等電影技巧等方面做出努力。2、夢(mèng)境和電影里波維契在描述電影時(shí)曾這樣說到：“電影是一種造成夢(mèng)的夢(mèng)”。觀眾的心 理狀態(tài)是跟他們正在觀看的演出的性質(zhì)有某些關(guān)系的，自覺意識(shí)的削弱使人陷入 夢(mèng)境。電影是群眾性的娛樂，因此，它必然要去迎合一般群眾的愿望和夢(mèng)想，這 樣就引起了共鳴。電影化的影片確實(shí)可以說處處跟夢(mèng)十分相似，這完全不是因?yàn)樗鼈兂３１憩F(xiàn) 幻想和心象，而是未經(jīng)加工的生活原始面貌吸引了我們。這類異常直接的和驚人 的真實(shí)畫面，含有某種足以使它們被錯(cuò)認(rèn)為夢(mèng)境的東西，又或許夢(mèng)境本來就是原 始生活，電影用“另一次

18、元的現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)了出來。觀眾擺脫了意識(shí)的控制之后，便會(huì)不由自主地被眼前的現(xiàn)象所深深吸引，走 進(jìn)影片的內(nèi)部，去確定信息，以消除不確定性。另一方面，觀眾的清醒的自我一 旦隱退，他們的潛意識(shí)的或者無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)、直覺和希望便往往浮現(xiàn)出來并取而 代之，這主要是由于電影鏡頭的含糊性。這兩個(gè)方面看似是做相反的運(yùn)動(dòng)，但實(shí) 際上是不可分割的。醉心于某個(gè)鏡頭或情節(jié)，往往會(huì)使觀眾陷入跟畫面本身越來 越?jīng)]有聯(lián)系的夢(mèng)境中。但由于觀眾仍處于熒幕的輻射力量之下，陷于夢(mèng)境的觀眾 仍是不是會(huì)被拉回現(xiàn)實(shí)和電影中。3、悲劇和電影克拉考爾認(rèn)為電影和悲劇是互不相容的，這是直接從他的基本立論中引申出 來的，而這在一個(gè)形式美學(xué)的研究家心目中則是荒唐透頂?shù)?。如果電影是一個(gè)照 相的手段或者使其延伸，它則必須以廣闊的外在世界為重心，這是一個(gè)無邊無際 的世界和悲劇所規(guī)定的有限的、整齊有序的世界幾乎沒有共同之處。在悲劇的世界里，命運(yùn)排斥了偶然性，人與人之間的相互影響構(gòu)成注意的全 部重心，但電影的世界則是一系列偶然的事件，既牽涉到人