好萊塢電影類型代表特點

1、美國的類型片類型電影是好萊塢電影在其全盛時期所特有的一種創(chuàng)作方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范。人們通常根據(jù)影片的不同題材或技巧來歸納影片的類型，大的分類是故事片和非故事片兩種。在故事片項目下，比較成熟的類型有西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、體育片等；屬于非故事片的類型則有廣告片、新聞片、紀錄片、科學(xué)片、教學(xué)片、風景片等。類型影片的一大特征就是重復(fù)性和可預(yù)見性。美國電影制作者經(jīng)過長期創(chuàng)作實踐，歸納出了一些成功的模式，這些模式最具商業(yè)上的保險系數(shù)，最能獲得投資的回報。一部成功的影片出現(xiàn)后，便竟想模仿，使之成為一種類型。一種類型的影片如果很受歡迎，便都來拍攝，一

2、般在一定的時期內(nèi)都能獲得較好的商業(yè)效果。所以，類型影片作為一種典型的商業(yè)電影觀念,是美國大制片廠制度的必然結(jié)果。正因為有一些固定的類型模式，所以大制片廠的生產(chǎn)流水線便可以對素材稍加改頭換面，便可大量復(fù)制出大同小異的、適銷對路的文化產(chǎn)品。對于觀眾來說，“人們?nèi)タ搭愋陀捌?，是去和那些銀幕上的老相識會面，去聽老故事，去參加已經(jīng)熟悉的事件”一般認為，類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節(jié)，如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍；強盜片里的搶劫成功、終落法網(wǎng)；科幻片里的怪物出世，為害一時等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長，至死不屈的硬漢，仇視人類的科學(xué)家等。三是圖解式的視覺形象，如代表邪惡兇險的

3、森林，預(yù)示危險的宮堡或塔樓，象征災(zāi)害的實驗室里冒泡的液體等。因為情節(jié)模式是固定的，所以，類型影片中的懸念實質(zhì)上是虛假的，其結(jié)局自影片開始時觀眾已然明了。從藝術(shù)的角度上說，這類公式化、概念化的東西是不可取的，但由于這種公式和概念并不是干巴巴的，相反地往往頗有刺激性，所以仍能引起觀眾的興趣。而且,不同的類型影片反復(fù)交替出現(xiàn)，不斷調(diào)劑著觀眾的口味，并如此周轉(zhuǎn)不息。一、西部片西部片是美國電影中最古老的樣式之一，顧名思義是以美國西部為故事背景，以上世紀下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為題材的影片。美國歷史學(xué)家弗雷德里克杰克遜特納認為，首批到達北美東海岸的移民者建立了基本上是歐洲的文明。這一文明逐步向西推移的

4、過程中，產(chǎn)生了不同時期的邊疆。在這些邊疆地區(qū)，“文明”與“野蠻”兩相匯合。在這些匯合中，不同的環(huán)境逐漸地將各種歐洲文化轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲拿绹幕c特性。因而，西部片被認為是最能反映美國人的民族性格和精神傾向的影片類型。西部片誕生之際，真正的西部尚未消失。西部片里的許多人物和情節(jié)大都來自真實的歷史。如除暴安良的警長威利向恩，英勇抗擊白人入侵的亞巴虛族領(lǐng)袖佐羅尼姆，率領(lǐng)白人討伐隊屠殺印第安人的卡斯特爾將軍，牛仔比利小子，大盜杰西詹姆斯和他的兄弟法蘭克等人物；奧卡牧場槍戰(zhàn)，卡斯特爾的最后戰(zhàn)役，橫貫西部的鐵路建筑等事件。在西部片中，荒涼的千里平原、塵土飛揚的沙漠、峰巒起伏的群山和巨大的山巖，穿緊身褲、皮上衣

5、，披子彈帶，戴寬邊帽，跨駿馬，來去飄忽，除暴安良的西部牛仔營造了一個令人心馳神往的“神話”般的世界。西部片的故事情節(jié)一般比較簡單：善良的白人移民受到暴力的威脅、英雄的牛仔或執(zhí)法者除暴安良。結(jié)局幾乎總是群敵盡殲，報應(yīng)不爽。西部牛仔也成為美國人民崇尚的奮力開拓、堅韌不拔、不畏艱險、見義勇為、扶弱凌強的英雄精神的化身。19世紀末，銀幕上已然出現(xiàn)了西部傳奇人物“水牛比爾”的形象。但是，第一部名副其實的西部片當屬埃德溫鮑特的火車大劫案，雖然它的拍攝地點是美國東部的新澤西州。無聲時代，西部片日趨繁榮，出現(xiàn)了許多扮演牛仔的明星。本世紀初的20年里，威廉哈特是最紅的西部片明星，他和后繼者湯姆米克斯為以后的西部

6、片拍攝打開了思路。好萊塢的大制片公司一開始并不認真對待西部片，認為追求快節(jié)奏的廉價西部片只能滿足兒童的欣賞水平。這一現(xiàn)象到30年代末告一段落，這時世界處在大戰(zhàn)爆發(fā)的前夜，美國開始反思它的傳統(tǒng)價值，以求尋找到使這一國度可以炫耀于世界的精伸體系。西部片適應(yīng)了這種心態(tài)，拍攝了一大批經(jīng)典之作，其中最著名的是約翰福特的關(guān)山飛渡（1939）。約翰福特一生拍攝了一百多部影片，其中西部片占了三分之一。1924年，他因執(zhí)導(dǎo)西部片鐵騎一舉成名。關(guān)山飛渡以猶他州的著名大峽谷為拍攝外景，福特的西部片大半是以該地為背景的，這不僅是因為那里是印第安人的家鄉(xiāng)，更重要的是福特看中了那里的壯觀景色，那些高聳入云的碑式山巖幾乎成

7、了福特影片的標志。福特認為，美國西部邊疆的開發(fā)史就是美國文明的發(fā)展史。他本人站在“文明”的白人一邊，支持殖民者鎮(zhèn)壓土著人的反抗，在關(guān)山飛渡中的印第安人仍然是邪惡殘暴的形象。由著名西部片明星約翰韋恩扮演的男主人公靈果以非凡的勇氣和力量抵抗印第安人潮水般的進攻，守護驛車和車內(nèi)的白人們。不過，福特在晚期創(chuàng)作中，反思了自己以往營造的那些“邊疆神話”，在搜索者（1956）里反而從印第安人的觀點去表現(xiàn)白人的殘忍丑行。影片表現(xiàn)一個美國軍人為尋找被印第安人擄走的侄女，進行了長達五年的搜索。當他終于找到了已經(jīng)習慣了在印第安人中間生活的侄女時，他殘酷地殺光了那群印第安人。但是這種殘忍行為引起了侄女的反抗和憎恨。上

8、校的親友們也對此不能諒解，把他拒諸門外。在影片的結(jié)尾，這個屠殺印第安人的兇手站在陽光灼照下的荒涼平原上，孤獨無依，神情迷惘。這是對歷來西部片無端仇恨印第安人的殖民主義心理的嚴肅批判。在好萊塢還有許多卓有成就的導(dǎo)演都拍攝過西部片，如弗萊德齊納曼、喬治史蒂文斯、霍華德霍克斯、山姆富勒、亨利哈沙威等。其中特別如霍克斯的紅河（1948）、齊納曼的正午（1952）和史蒂文斯的原野奇?zhèn)b（1953），已被公認為西部片的經(jīng)典名作，代表了好萊塢西部片在藝術(shù)上所能達到的最高水平。第二次世界大戰(zhàn)之后，西部片有了重大變化，昔日的英雄主義色彩逐漸消退。從60年代起，西部片經(jīng)歷了非英雄化的過程。代替西部英雄的，是一些反英

9、雄在心理和形體上都很弱的人。約翰施萊辛格的午夜牛郎（1969）和彼得波格丹諾維奇的最后一場電影（1971）中，關(guān)于“蠻荒的西部地區(qū)”的神話已經(jīng)破滅，只是變成了對昔日英雄氣概的回憶和懷念。阿瑟佩恩的影片小巨人對西部片樣式作了深刻的改造。影片中敘述美洲印第安人慘遭白人殖民者滅絕的悲劇，同時也以諷刺的眼光去看美國歷史，把當年率領(lǐng)美國討伐隊的“民族英雄”卡斯特爾將軍描繪成為瘋狂的劊子手。由達斯汀霍夫曼扮演的主人公，本來是白人，十歲時被印第安人收為義子，長大就成了印第安人，后來他終生處于白人和印第安人之間。霍夫曼完全不象傳統(tǒng)西部片中的那些主角扮演者。他扮演的主人公顯然缺乏自信、力量和機智。他的嬸嬸想把他

10、培養(yǎng)成為彪悍的射手、真正的“牛仔”，但他始終不能朝人開槍。在這里，主人公也變成一個弱者、反英雄，可是他的所謂弱點其實是人性的表現(xiàn)。羅伯特阿爾特曼的影片馬凱勃先生與米勒夫人（1971），也改變了西部片的傳統(tǒng)概念，這部影片仿佛是西部片所有規(guī)律的對立物。影片敘述馬凱勃先生的故事，他來到西部地區(qū)，給那里的淘金者帶來了值得壞疑的文明之果：威士忌、紙牌和妓院。影片里并沒有那種主持公道的傳統(tǒng)英雄人物。馬凱勃先生無論就其性格還是就其職業(yè)來說，都遠非英雄人物。周圍環(huán)境與西部片對西部地區(qū)的傳統(tǒng)描寫也毫無共同之處。七八十年代，西部片作為一種類型近乎消失了，但是西部片這一類型樣式對于美國歷史而言是如此的獨特，其視覺形

11、象又是如此的富于電影化，因此僅就美國觀眾來說，他們是不會輕易向西部片告別的。90年代伊始，與狼共舞（1990）、不可饒?。?992）獲得了巨大成功，使久違的西部片再次呈現(xiàn)強勁勢頭，并且以“重新闡釋美國西部歷史”的旗號宣布了西部片時代的降臨。不過，這與傳統(tǒng)意義上的西部片已經(jīng)有了較大距離。二、喜劇片喜劇片是美國類型影片中最早成熟和繁榮的樣式，1912年至1930年是美國喜劇電影的黃金時代。在無聲電影階段，對于喜劇片創(chuàng)作來說，起決定不用的往往不是導(dǎo)演，而是喜劇演員。這一時期出現(xiàn)了美國喜劇電影之父麥克塞納特和他的一班演員，以及四個最卓越的電影喜劇大師：查理卓別林、勃斯特基頓、哈洛德勞埃德和哈萊朗東。好

12、萊塢喜劇片的創(chuàng)始人塞納特創(chuàng)建啟斯東制片廠后，創(chuàng)作了大量風格獨特的喜劇影片。他的喜劇作品往往是即興創(chuàng)作，具有流暢、準確而活潑的特點。喜劇效果是建立在噱頭、特技攝影和演員的滑稽服飾以及夸張表演上的，他運用電影特技和蒙太奇手法，使那些最不可能出現(xiàn)的事情變?yōu)橐曈X現(xiàn)實。例如：摩托車在電線上行駛；汽車從電車上面越過；膂力過人的大力士把被他打倒的敵人舉起來，象扔石頭那樣拋擲；兩只腳并在一起跳過一堵墻，等等，在塞納特的影片里，技術(shù)總是起著主要的作用：比生活快得多的節(jié)奏是用慢拍造成的。因為當時的攝影機是手搖的，非常容易變換拍攝速度。傳說他有一個缺乏經(jīng)驗的攝影師為了節(jié)省膠片而把搖把的速度放得太慢，結(jié)果在放映時人物

13、的動作便象上了發(fā)條的機器人似地東撞西突，令人目不暇接，似乎險象環(huán)生，卻仍平安無事。這個意外的效果使塞納特大為高興，認為這正是美國的火爆喜劇片需要的節(jié)奏。他不僅經(jīng)常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的辦法加快動作，而且還故意每隔三、四格便剪去一格，致使動作更加狂亂。于是在啟斯東的喜劇片里，銀幕跳躍得象魔女的狂歡宴會那樣令人目眩神昏。動作的自然規(guī)律被人為的喜劇需要所徹底破除，在塞納特的每一部喜劇片里都有必不可少的追逐場面，警察、歹徒、無辜者、小丑、游泳女郎、狗、貓、汽車、火車都紛紛加入，全都仿佛是被一場強風卷進來似的，以驚人的速度引得觀眾大笑不止?；哪７率侨{特喜用的手法之一，他拍片的指導(dǎo)

14、思想是對任何事情，特別是自認嚴肅的事情，采取調(diào)侃的態(tài)度。他的影片把嚴肅的社會問題降低為荒謬的喜劇套路，對猶太人、德國人、黑人、有錢人中的偽君子、假道學(xué)的貴婦人、牧師、教授等予以插科打渾、放浪戲謔、任意擺布。塞納特宣稱他諷刺的主要目標就是虛偽。在他的影片里常有一群穿一身過大的制服，開一輛隨時會翻倒的破汽車，動不動就卷進一場狂亂的追捕的警察，這就是他獨創(chuàng)的著名的“啟斯東警察”。塞納特常常為搞噱頭而搞噱頭，設(shè)計了許多滑稽場面，踢屁股、扔磚頭、扔奶油蛋糕是最常見的動作，打斗、追逐、到處亂竄是最常見的情節(jié)。塞納特的影片呈現(xiàn)出一種單純的天真爛漫的娛樂興趣。由塞納特發(fā)掘出來的查理卓別林，是對好萊塢喜劇片的發(fā)

15、展作出了卓越貢獻的人物。與卓別林同時活躍在喜劇片銀幕上的還有三位演員：勃斯特基頓、哈洛德勞埃德和哈萊朗東。勃斯特基頓是二三十年代的喜劇片領(lǐng)域里一位富于獨創(chuàng)性的重要人物?；D從五歲起就在舞臺上演出喜劇，后來參加演出短片，在二十年代拍攝了大量典型的好萊塢喜劇片，表現(xiàn)了卓越的喜劇才能。和卓別林不同的地方是基頓并不拘守于同一個人物形象，而是在不同的影片里扮演不同的角色。基頓不象卓別林那樣把人和社會進行對比，而是和那些使他變得渺小的龐然大物（火車頭、遠洋輪、整支軍隊、整支警察）和碩大的自然世界（森林、大海、河流、雨、火)形成了鮮明的對比。他雖身材矮小、氣力不足，并且女人氣十足，但終獲成功。1926年，基

16、頓自導(dǎo)自演的大將軍是其代表作品。基頓在該片中將喜劇樣式和戰(zhàn)爭、驚險、浪漫愛情等內(nèi)容和各種風格化元素溶為一體，與卓別林同期創(chuàng)作中主要靠人工布景明顯不同，大將軍在俄勒岡州實景中拍攝了大部分場景。基頓還充分發(fā)揮攝影機的作用來創(chuàng)造喜劇氣氛濃郁的獨特的視覺效果。將軍號被認為是默片黃金時代的杰作之。比起卓別林和基頓來，勞埃德和朗東的表演要遜色得多。勞埃德擅長扮演充滿熱情的美國人，他精力充沛，急于獲得成功，并且用猛沖和速度來補救自己的缺點。1925年的大學(xué)新生是他杰出的代表作，勞埃德所創(chuàng)造的那個戴一頂平頂草帽和一副玳瑁眼鏡，既膽小又魯莽，極度勤奮所以不斷獲得成功的大學(xué)生形象，在當時的美國極為賣座。朗東的特點

17、是行動遲鈍緩慢，愚蠢而沒有能力，同時也天真善良。圍繞著他的喜劇情境總是危險而又困難的，但他都能化險為夷，這倒不是因為他有力量，而是因為他福星高照。進入有聲電影時代后，默片時期的借助攝影機技巧和啞劇表演的喜劇片傳統(tǒng)逐漸變得不再重要，戲劇性情節(jié)、豐富的人物性格以及妙趣橫生的對話成為有聲影片營造喜劇效果的主要手段。1934年，著名導(dǎo)演弗蘭克卡普拉拍攝的一夜風流開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風格。影片通過窮記者彼得和富家女埃倫邂逅相遇，從互相提防到互相吸引的感情變化，以及引人入勝的曲折情節(jié)和風趣幽默充滿人生哲理的對話，反映出當時美國人民在經(jīng)濟危機之后的新政時期渴望幸福安寧的愿望。導(dǎo)演以一種窮書生

18、和富家女的浪漫喜劇，以嫻熟的電影敘事手法“把觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到一個安樂世界中”。這部影片所采用的從旅途中發(fā)掘笑料并創(chuàng)造富于動作性的緊張氣氛的敘事方法，對后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻影響。情人或夫妻爭吵的場面以及跟蹤偵緝的情節(jié)，甚至成為一個公式，為許多影片所仿效。三、歌舞片歌舞片是美國電影的傳統(tǒng)樣式之一。這種影片產(chǎn)生于20年代，第一部歌舞片是爵士歌王(1927)，它同時也作為第一部有聲片而享譽世界電影史。爵士歌王的成功，刺激了各大制片廠都以“說、唱、跳全活兒”的招牌宣傳自己生產(chǎn)的影片，企圖利用新出現(xiàn)的音響技術(shù)在商業(yè)中獲利，結(jié)果造成短時間內(nèi)歌舞片泛濫，其中大量影片粗制濫造，結(jié)果，歌舞片的票房收入由升而

19、降，并且一落千丈，歌舞片幾乎被扼殺在搖籃中。直至30年代初經(jīng)典歌舞片的出現(xiàn)，局勢方才有所好轉(zhuǎn)。歌舞片在30年代極為繁榮，當時也涌現(xiàn)了許多歌舞片明星。歌舞片至此分為了兩大分支，一類是以唱為主，一類是以舞為主。以唱為主的歌舞片汲取了西洋歌劇的傳統(tǒng)，早期拍攝此類影片的導(dǎo)演均具有深遠的歐洲背景，恩斯特劉別謙生長在德國，魯平馬摩里安在英國倫敦劇院度過了學(xué)徒生涯，因此他們拍攝的蒙特卡羅(1930)和愛我今晚(1932)都有讓人在電影院里欣賞歌劇演出的感覺。喜劇演員常常通過唱滑稽逗樂的歌曲活躍氣氛，所以很多喜劇片也歸于此類影片。三四十年代，“愛唱歌的牛仔”吉恩奧特里與羅伊羅杰斯促成了以唱為主的歌舞片與西部片

20、的溶合。50年代之后，這一領(lǐng)域被艾爾維斯普雷斯利所獨占，他先是以搖滾風格演繹西部鄉(xiāng)村歌曲，進而實現(xiàn)了擺滾樂與電影的結(jié)合，這位被稱作“貓王”的歌壇、影壇兩棲明星共拍攝了33部影片，他主演的歌舞片總計贏得了15億美元的票房收入。以唱為主的歌舞片雖然在數(shù)量和質(zhì)量上都達到了很高水平，但是構(gòu)成歌舞片這一類型主體的依然是以舞為主的影片。具有大型舞蹈場面是以舞為主的歌舞片走向成熟的標志。巴斯比貝克利的1933年的掘金女郎(1933)和42號街(1933)正是以氣勢宏偉、場面壯觀開拓了歌舞片的表現(xiàn)領(lǐng)域。當時著名的歌舞片明星是弗雷德阿斯泰爾和琴吉羅杰絲，他們以輕快、瀟灑、優(yōu)雅的舞姿征服了觀眾。最著名的歌舞片明星

21、是米高梅公司的金凱利，他是美國四五十年代繼阿斯泰爾之后的又一歌舞片巨星，其代表作有錦城春色(1949)、個美國人在巴黎(1951)、雨中曲(1952)等。金凱利的舞蹈風格熱情洋溢并采納了諸多特技，他對歌舞片的發(fā)展做出了杰出的貢獻。一個美國人在巴黎將現(xiàn)代舞蹈、芭蕾舞蹈、歌曲、音樂與繪畫熔為一爐，格調(diào)高雅、風格優(yōu)美。金凱利擔任影片的舞蹈設(shè)計，并扮演男主角吉里，他歌喉優(yōu)美，動作灑脫，舞姿輕快。金凱利設(shè)計的最出色的場面是由主題音樂伴奏、長達17分鐘的一段芭蕾舞蹈。他還設(shè)計并表演了獨舞“愛情留在你身邊”，賽納河畔的兩步舞及鋼琴伴奏的踢踏舞等。本片在色彩運用上頗具匠心，所有的場面、布景與服裝都相當優(yōu)美，富

22、于意境。這固然是巴黎風景充滿魅力，但更主要的是每個場面都按照法國一位著名畫家(例如杜菲、魯索、雷諾阿等)的風格來設(shè)計，時而是印象派的，時而是寫實派的，時而又是表現(xiàn)派的，絢麗多彩卻又渾然一體。雨中曲是歌舞片的經(jīng)典之作。影片以電影自身的歷史為敘事載體，匯集了歌舞片的各種類型、各種風格的歌舞，汲取了好萊塢歌舞片的精華并將其發(fā)揮到極致，使之成為歌舞片的集大成者。全片結(jié)合劇情穿插了9段歌舞，另外還有若干歌曲演唱。其中的“百老匯韻律”是仿百老匯歌舞，場面浩大、布景奢華、色彩絢麗、舞蹈精美。本片中最精彩的段落是金凱利的獨舞“雨中曲”金凱利扮演的主人公在事業(yè)上有了進展，而且又得到了傾慕已經(jīng)的戀人的親吻，心情極

23、為舒暢，不由忘情地在雨中起舞。此時情景交融，物我一體，加之抒情浪漫的音樂，特別是，金凱利節(jié)奏輕快、瀟灑倜儻的舞蹈，令觀眾無不心醉神馳?！坝曛星背蔀槊绹栉杵慕?jīng)典性場景之一。1944年米高梅公司拍攝的出水芙蓉也是一部有代表性的歌舞片。影片情節(jié)是好萊塢俗套的浪漫愛情故事，好事多磨，但終成眷屬。就象美國外萊塢制造的許多“夢幻”樣，逃避現(xiàn)實、包裝華麗是本片的特征。但故事情節(jié)和細節(jié)設(shè)計上，充滿喜劇色彩，給觀眾以娛樂的享受。尤其是結(jié)尾處“水上盛典”的場面，氣勢宏大壯觀，仿佛一場優(yōu)美的水中芭蕾舞表演，向人們展示了魅力無窮的電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。五六十年代，電視開始沖擊電影市場，拍攝大場面的影片成為好萊塢的防

24、御手段，于是，一批根據(jù)百老匯大型歌舞劇改編的影片便應(yīng)運而生，其中包括俄克拉荷馬(1955)、西區(qū)故事(1961)、窈窕淑女(1964)、音樂之聲和滑稽女郎(1968)等豪華巨片。西區(qū)故事將拍攝場景從攝影棚轉(zhuǎn)向紐約街頭，以曼哈頓西北部貧民區(qū)為背景，展現(xiàn)了幕現(xiàn)代羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇。由于許多歌舞場面都在真實的環(huán)境中展開，所以充滿社會生活氣息，具有定現(xiàn)實色彩。影片在這種純屬娛樂性的樣式中，接觸到美國重要的社會問題：種族仇視和社會不平等。舞蹈編導(dǎo)羅賓斯在該片中把現(xiàn)實的背景和程式化而又豪放明快，充滿活力并頗具紐約芭蕾舞劇團風格的舞蹈動作結(jié)合起來，革新了好萊塢歌舞片的形式。影片音樂具有時代特色，充滿美

25、國活力。其中瑪麗婭、晚上再見等歌曲都很快風靡全球。音樂之聲描寫了一個童心未泯的女家庭教師，使孩子們掙脫了貴族家庭嚴格的家規(guī)，使他們重新恢復(fù)了活潑、純真的天性。影片將政治事件、愛國精神、浪漫愛情和音樂舞蹈結(jié)合起來，展示了阿爾卑斯山麓廣闊美麗的大自然景色，影片情景交融，充滿詩情畫意。影片中穿插的許多臉炙人口的歌曲也恰到好處地取得了表情達意的作用。本片的導(dǎo)演羅伯特懷斯是好萊塢著名導(dǎo)演，擅長拍音樂片，西區(qū)故事也是他的作品。七八十年代，歌舞片仍然具有生命力，其風格樣式隨著時代的變化而呈現(xiàn)新的特點。代表性影片包括歌廳(1972)、周末狂熱(1977)、爵士春秋(1979)、閃電舞(1983)四、強盜片強盜

26、片的特點是涉及到暴力和犯罪，常以現(xiàn)代都市為背景，著力描寫被社會擯棄的人群以及他們對“美國夢”的執(zhí)著追求。“強盜”是一個廣義的名詞，它泛指一切不法之徒和犯罪分子，包括持械搶劫、強奸殺人、走私盜竊、私造酒精、詐騙勒索以及有組織的犯罪集團如黑手黨等。強盜片的源頭可以追溯到1912年格里菲斯拍攝的描寫犯罪生活的影片豬巷火槍手。1927年，第一部名符其實的強盜片得以誕生，這就是下層社會，它確立了強盜片的基本元素：強盜主人公；陰森不祥的城市街道；蕩婦、妓女型的角色；以及一位為主人公引來殺身之禍的美女。強盜片一般以一樁罪案的始末為內(nèi)容，影片重點表現(xiàn)強盜犯罪和落網(wǎng)過程。強盜片的故事來源主要是社會新聞，因此，美

27、國歷史上的一些聞名的犯罪人物，如芝加哥的大盜約翰狄林格爾、馬拉薩貝凱爾父子和克萊德貝洛伊，美國黑手黨頭子阿爾卡彭等，都幾次成為犯罪片的主角。但是，強盜片并不追求生活中真人真事的反映和紀實，而是將主人公進行重新塑造，變成了神話化的人物。影片不遺余力地展示他們非凡的傳奇經(jīng)歷，他們雖然罪行累累，卻往往風流倜儻，具有引人入勝的性格魅力。強盜片多以悲劇告終，為非作歹而又值得同情的主人公與法律對抗，最后總是自食其果。無論怎樣飛黃騰達，其結(jié)果總是悲慘的，不是優(yōu)尸槍下，便是銀鐺入獄。因而，強盜片最能體現(xiàn)美國學(xué)者查阿爾特曼所歸納的類型影片在文化價值上的“二元對立性”。觀眾借助影片可以體驗到正統(tǒng)文化和道德規(guī)范之外

28、的那種無拘無束、充滿刺激和活力的“越軌”生活，但最終仍歸入主流文化，不至于對社會產(chǎn)生危害情緒和行為。30年代是強盜片的黃金時期，僅在1931年，好萊塢就拍出了50部強盜片和其他描寫敲詐勒索、貪污盜竊、監(jiān)獄暴行之類的影片。小凱撤(1930)、公敵(1931)和疤臉大盜(1932)是較為突出的幾部作品。疤臉大盜敘述強盜卡普內(nèi)獨霸一方，幾次被捕，都由律師申請得到假釋令出獄，后因爭奪地盤，與另一強盜頭子內(nèi)訌，警探也多方追捕他。最后被擊斃。這是美國有聲電影初期強盜片的一部代表作，當時被認為在利用音響效果(機關(guān)槍聲、汽車聲等)方面有獨到之處。有些西方電影史家認為“這部影片的故事的簡明、緊湊和激烈，顯示出有

29、聲電影初期，一種很少見的優(yōu)美風格?！卑棠槾蟊I等影片激起了觀眾的濃厚興趣，它們在票房上的巨大成功引得仿效者蜂擁而起。與此同時，強盜片也開始受到指責，美國政府部門對像阿爾卡彭這樣的江洋大盜居然在全國的影院受到歡迎事氣憤不已，認為有損于美國的形象。尤其是天主教會，它糾合一些婦女團體和所謂的愛國組織，向好萊塢發(fā)出抗議，要求制片公司“履行社會責任”，停止強盜片的拍攝。結(jié)果從1934年起；由美國制片商的聯(lián)合組織“美國電影制片人協(xié)會”出面嚴格執(zhí)行影片檢查法(即著名的“海斯法典”)，禁拍、禁映一切“不道德的”影片。第一個遭禁的便是霍克斯霍華德執(zhí)導(dǎo)的疤臉大盜這部影片被禁映達數(shù)月，最后制片公司在片中加了幾場描寫公

30、民們起來憤怒反對“民族的恥辱”(指犯罪活動)的戲，才得以解禁。但影片在各州上映時仍被大加刪剪，有的州則仍然禁映。按照海斯法典，此后拍攝犯罪題材的影片，必須避免“不道德”場面，并加上明顯無誤的談?wù)摴褙熑蔚慕塘x。從此以后，好萊塢強盜片的主人公便換成了聯(lián)邦偵緝局人員或警探，這個局面直到60年代后期隨著檢查制度的廢止才發(fā)生變化。強盜片在二次大戰(zhàn)期間銷聲匿跡，只是在戰(zhàn)后“黑色片”崛起時才又卷土重來。與30年年代相比，這一時期的強盜片色彩陰暗，情緒低落，殺人者(1946)便是一例。而慢板(1948)一片中，強盜成了美國一切罪惡的化身，強盜不再是孤立的個人，他們是一個龐大、秘密、結(jié)構(gòu)嚴謹且森嚴的組織。在執(zhí)

31、法人(1951)中，強盜無所不在，無孔不入?？釤?1953)中的警官甚至不能信任他為之服務(wù)的政府，單槍匹馬地與強盜作戰(zhàn)。貫穿整個50年代和60年代初，強盜片的主題是對強大的、有組織的犯罪團伙的描寫。60年代，強盜片相對不景氣，其稱霸地位被間諜片所取代。1972年的教父和1974年的教父續(xù)集不僅為強盜片爭得了第一座奧斯卡最佳影片金像獎，而且為這一類型的影片開創(chuàng)了新的模式一一史詩性的、家族式的強盜片模式。教父改編自馬里奧普索的同名流行小說，影片以一個黑手黨家族的故事為題材，為強盜賦予了新的浪漫形象。強盜片是好萊塢經(jīng)久不衰的一種影片類型，而且對社會背景的變化有很強的適應(yīng)能力。八九十年代西方社會中暴力

32、和犯罪現(xiàn)象嚴重，世界范圍內(nèi)的恐怖主義活動猖獗，這為強盜片的存在和發(fā)展提供了廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域。鐵面無私(1987)、教父三集(1990)、好家伙(1990)，影壇新秀塔倫蒂諾的低級小說(1994)、著名導(dǎo)演馬丁斯科西斯的賭城風云(1995)等強盜片依然能在電影市場上叱咤風云，也許這正是美國類型電影的神奇之處。五、幻想片幻想片類型包括科學(xué)幻想片和恐怖片等片種。因為這兩個片種常常被混淆在一起：恐怖片里的怪物或怪人、異?，F(xiàn)象或超自然災(zāi)禍等，一般都帶有“科學(xué)”的色彩，而科幻片里也屢屢出現(xiàn)多種怪異的人或物，頗有可怖之感?；孟肫呛萌R塢的重要電影類型之一，其所以重要，并不是這種影片有什么思想或藝術(shù)價值，而是因為它能通過陰森可怕或匪夷所思的殘酷景象給觀眾以