《中國(guó)畫(huà)論選講》復(fù)習(xí)內(nèi)容

1、中國(guó)畫(huà)論宣講復(fù)習(xí)提綱第一部分、春秋至兩漢繪畫(huà)理論一左傳使民知神奸”論：昔夏之有德也,遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神 奸。|（背誦）二 孔子的 繪事后素”和 明鏡察形”論1子曰：君子不以綱微飾，紅紫不以為褻服。 鄉(xiāng)黨篇2子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也。 陽(yáng)貨篇3子更問(wèn)曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也？子曰：繪事 后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。八侑篇（背誦）考工記：B,繪之事雜五彩，后素工孔子觀乎明堂，睹四門(mén)墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興 廢之戒焉。又有周公相成王，抱之負(fù)斧展南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之， 謂從者曰：

2、此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。觀周|（熟悉） （注）：出題方式：填空、或者論孔子的繪畫(huà)美學(xué)思想。三莊子的解衣盤(pán)礴朱元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舔筆和墨，在外者半。有一史 后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤(pán)礴，贏。君曰： 可矣，是真畫(huà)者矣莊子田子方清悻南田：作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴旁若無(wú)人之意，然后化機(jī)在手， 元?dú)饫墙澹粸橄?匠所拘，而游于法度之外南田畫(huà)跋唐張彥遠(yuǎn)：夫畫(huà)特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)慎細(xì)，而外露巧密 自然 者為上品之上?！睔v代名畫(huà)記出題方式：論莊子的繪畫(huà)美學(xué)思想。四 韓非子論繪畫(huà)與生活的關(guān)系及刻削之道韓非子：無(wú)參驗(yàn)而必之者，愚也弗能必而據(jù)之者

3、，誣也1客有為周君畫(huà)莢者，三年而成，君觀之，與累莢者同狀。周君大怒。畫(huà)莢者 曰：筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時(shí)加之其上而觀周君為之，望見(jiàn)狀狀，盡成龍蛇禽獸車(chē)馬，萬(wàn)物之狀備具。周君大悅。此莢之功非不微難也，然 其用與素果莢同?？陀袨辇R王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：畫(huà)孰最難者？ ”曰：犬馬最難”。孰易者？”曰：鬼魅最易夫犬馬，人所知也。且暮磬（見(jiàn)）于前，不可（不）類(lèi)之，故 難。鬼魅無(wú)形者，不磬于前，故易之也。韓非子外儲(chǔ)說(shuō)桓赫曰： “刻削之道， 鼻莫如大， 目莫如小。 鼻大可小， 小不可大也；目小可大，大不可小也。舉事亦然，為其后復(fù)者也，則事寡敗也”。韓非子 說(shuō) 林下 。出題方式：論韓非子的繪畫(huà)美學(xué)思想。

4、兩漢淮南子論 “君形 ”及 “謹(jǐn)毛失貌 ”“ 畫(huà)西施之面， 美而不可悅。 規(guī)孟賁之目， 大而不可畏， 君形者亡焉 ” 。說(shuō)山訓(xùn)“使但吹竽，使公厭竅，雖中節(jié)而不可聽(tīng)，無(wú)其君形者也” 。 淮南子“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌” 。 說(shuō)林訓(xùn)出題方式：填空或者論淮南子的繪畫(huà)美學(xué)思想二 王充論畫(huà)一 提倡美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，反對(duì) “尊古卑今 ” ：“畫(huà)工好畫(huà)上代之人。秦漢之士，功行譎奇，不肯圖。 （不肯圖）今世之士者，尊古卑今也” 。 齊事篇二 反對(duì)繪畫(huà)宣揚(yáng)神仙鬼怪思想。“圖仙人之形， 體生毛，臂變?yōu)橐恚?行于云則年增矣， 千歲不死， 此虛圖也。世有虛語(yǔ)，亦有虛圖 ” 。 無(wú)形篇三 認(rèn)為繪畫(huà)的功能不如文字著作?！叭?/p>

5、好觀圖畫(huà)者，圖上所畫(huà)，古之列人也。見(jiàn)列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也。古賢之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫(huà)哉！” 別通篇四 混淆了神話與“虛妄 ” 的界限“圖畫(huà)之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公虛妄之象也”。雷虛篇“淮南子言共工與顓頊爭(zhēng)為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕世間書(shū)傳，多若等類(lèi)，浮妄虛偽，沒(méi)奪正是。對(duì)作篇出題方式：論王充的繪畫(huà)美學(xué)思想。魏晉繪畫(huà)理論一顧愷之。 魏晉勝流畫(huà)贊 、 論畫(huà) 、 畫(huà)云臺(tái)山記 。包括以下內(nèi)容：第一傳神論魏晉勝流畫(huà)贊云：“與點(diǎn)睛之節(jié)， 上下、 大小、 濃薄， 有一毫小失， 則神氣與之俱變

6、矣 ”論畫(huà) ：“（伏羲、神農(nóng)）神屬冥茫，居然有得一之想 ” 。畫(huà)云臺(tái)山記：“畫(huà)大師（張道陵）瘦形而神氣遠(yuǎn)”第二以形寫(xiě)神世說(shuō)新語(yǔ)巧藝記：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問(wèn)其故，顧曰：四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中魏晉勝流畫(huà)贊云：凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。 以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖, 傳神之趨失矣第三骨法、置除布勢(shì)論畫(huà)：“周本紀(jì)重疊彌綸有骨法“伏羲神農(nóng)雖不似今世人，有奇骨而兼美好。”“漢本紀(jì)季王首也，有天骨而少細(xì)美。”若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置除布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也第四遷想妙得論畫(huà)：凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好， 不待遷想妙得也?！钡谖逯匾暼宋锱c環(huán)境的關(guān)

7、系顧長(zhǎng)康畫(huà)裴叔則，頰上益三毛。人問(wèn)其故，顧曰：裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?？串?huà)者尋之，定覺(jué)益三毛如有神明，殊盛未安時(shí)。 ”“謝（鯨）云一丘一壑，自謂過(guò)之。此子宜置丘壑中”。出題方式：重點(diǎn)的段落會(huì)考填空，也會(huì)考論顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)思想。二、傳神論”產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)及其影響一人倫鑒識(shí)之風(fēng)的演變官僚選拔制度由漢代鄉(xiāng)舉里選九品中正制推動(dòng)人物品藻”行為。二由人物品藻到書(shū)畫(huà)品評(píng)三對(duì)后世的影響： 謝赫六法論”（論述題）三、謝赫古畫(huà)品錄之六法一氣韻生動(dòng)，二骨法用筆，三應(yīng)物象形，四隨類(lèi)賦彩，五經(jīng)營(yíng)位置，六傳 移模寫(xiě)。出題方式：解釋六法的具體含義以及排列順序的原因四、宗炳畫(huà)山水序出題方式：重要旬段填空，論宗炳畫(huà)山水

8、序的美學(xué)思想五、王微敘畫(huà)，出題方式：重要旬段填空。唐代畫(huà)論一 顧、陸、張的批評(píng)與張懷瓘的 “神、骨、肉 ” 論南齊謝赫古畫(huà)品錄認(rèn)為：陸探微為上品： “窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立”。顧愷之為下品： “體格精微，筆無(wú)妄下，但跡不迨意，聲過(guò)其實(shí) ”。南陳姚最續(xù)畫(huà)品錄 ：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策。嬌然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非慵識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？ ”“（張僧繇）善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。然圣賢麗矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前賢” 。唐李嗣真畫(huà)品 ：“（顧愷之）天才杰出，獨(dú)立無(wú)偶列于下品，尤所未安，今顧、陸請(qǐng)同居于上 ” 。“（張僧繇）骨氣

9、奇?zhèn)ィ瑤熌：赀h(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)以萬(wàn)類(lèi)皆妙。 請(qǐng)予 顧、陸同居上品 ” 。張懷瓘畫(huà)斷 ：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無(wú)方，以顧為最 “。出題方式：論顧陸張之辯 二 評(píng)畫(huà)的新標(biāo)準(zhǔn) ” 四格 “、 “五等 ”李嗣真畫(huà)品列逸品四人張懷瓘畫(huà)斷提出神、妙、能的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)朱景玄唐朝名畫(huà)錄序 ：以張懷琬畫(huà)品斷神、妙、能三品，定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也” 。張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記提出 “五法 ” ：“失于自然而后神， 失于神而后妙， 失于妙而后精， 精之為病也， 而成謹(jǐn)細(xì) ” ?！埃?自然的特征是）草木敷榮，不待丹碌之采， 云雪飄飏， 不待鉛粉而白” 、“（ 自然的特征是）玄化

10、無(wú)言，神功獨(dú)運(yùn)。出題方式：論評(píng)畫(huà)的 ”四格 “、 “五等 ” 三 張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記 。包括內(nèi)容：（一） 書(shū)畫(huà)同體。歷代名畫(huà)記 敘畫(huà)之源流：有四目，仰觀垂象，因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字 之形。造化不能藏其密，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也書(shū)畫(huà)同體而未分 ”。（二）成教化，助人倫與怡悅情性的繪畫(huà)功能“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功、四時(shí)并運(yùn)” ?！皥D畫(huà)者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機(jī)。宗炳、王微擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而具適，縱煙霞而獨(dú)往。 ”（三）對(duì)“六法”的新闡述?！耙詺忭嵡笃洚?huà)，則形似在其間也” ?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似需全其骨氣

11、。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故 工畫(huà)者多善書(shū)” ?！叭魵忭嵅恢?，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！爸劣诮?jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要” ?！拔ㄓ^吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁” 。（四）論繪畫(huà)用筆第一 書(shū)畫(huà)用筆同法：（南朝陸探微）連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法 ” 。（張僧繇）點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖 ，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同也。 ”“（吳道子 ）授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。 ”第二 筆法不同，風(fēng)格相異：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披

12、點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)。 ”第三 意存筆先，畫(huà)盡意在。謂顧愷之“意存筆先，畫(huà)盡意在” 。（五）意不在于畫(huà)，故得于畫(huà)：謂吳道子 “夫運(yùn)思揮毫，自以為畫(huà)，則愈失于畫(huà)也。運(yùn)思揮毫，意不在于畫(huà)，故得于畫(huà) ” 。（六）論山水畫(huà)的演變：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛， 或人大于山。 率皆附以樹(shù)石， 映帶其地。 列植之狀， 則若伸臂布指。謂吳道子 “又于蜀道寫(xiě)貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李。 ”出題方式：重點(diǎn)段落填空，論張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記的理論及其美學(xué)思想。張璪 “外師造化，中得心源 出題方式：填空和論述五代畫(huà)

13、論荊浩筆法記 。包括以下內(nèi)容：第一 “圖真 ”論?！爱?huà)者畫(huà)也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。 ”“似者得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。 ”二 六要。 TOC o 1-5 h z 第一，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”。第二，“韻者，隱跡立形，備儀不俗”。第三，“思者，刪拔大要，凝想形物”。第四，“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”。第五， “筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。 ” TOC o 1-5 h z 第六， “墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆” .三 四品第一， “神者，亡有所為，任運(yùn)成象” 。第二，“妙者，

14、思經(jīng)天地，萬(wàn)類(lèi)性情，文理合儀，品物流筆”。第三，“奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，至其理偏，得此者亦為有筆無(wú)思第四，“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)。強(qiáng)寫(xiě)文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余”。四 四勢(shì) ?！胺补P有四勢(shì)，謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。 ”五 二病。第一，“有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，可度形之類(lèi)是也 ” 。第二，“無(wú)形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類(lèi)同死物” 。出題方式：重點(diǎn)句段填空，論筆法記的理論內(nèi)容。宋代繪畫(huà)理論一、逸品美學(xué)觀的確立及其影響李嗣真畫(huà)品列逸品四人張懷瓘畫(huà)斷提出神、妙、能的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)朱景玄唐朝名畫(huà)錄

15、序 ：以張懷琬畫(huà)品斷神、妙、能三品，定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也” 。黃休復(fù)益州名畫(huà)錄提出 “逸、神、妙、能” 的次序?！爱?huà)之逸格， 最難其儔。 拙規(guī)矩于方圓， 鄙精研于彩繪。 筆簡(jiǎn)形具， 得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。 ”出題方式：論述題 郭熙林泉高致 ，內(nèi)容包括：一 身即山川而取之?！皩W(xué)畫(huà)花者以一株花置深坑中， 臨其上而瞰之， 則花之四面得矣。 學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹， 因月夜照其影于素壁之上， 則竹之真形出矣。 學(xué)畫(huà)山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。 ”“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。 ”（林 泉高致山水訓(xùn)?！?/p>

16、真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡” 。 林泉高致山水訓(xùn)。山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)理看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山 形步步移也。山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面 面看也。林泉高致 山水訓(xùn)欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游臥看。歷歷羅列于胸中, 而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)”。二三遠(yuǎn)法及其意義。山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自 近山而望遠(yuǎn)山，謂

17、之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。 高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之色重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也， 高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹 ”。（林泉高致 山水訓(xùn)。出題方式：論述題，填空題宋代文人畫(huà)論一歐陽(yáng)修簫條淡泊”、閑和嚴(yán)靜”:簫條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之 物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難形，若乃高下響背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫(huà)工之藝耳， 非精鑒者之事也”。古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情；忘形得意知者寡，不如見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！?（盤(pán)車(chē)圖。出題方式：論述題二蘇東坡的畫(huà)論，包括：第一常理”與 常形”。余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹

18、木，水波煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà) 者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。世之工人，或能曲畫(huà)其形。而至于其理，非高人逸士不能辯?！眱粢蛟寒?huà)記。第二 身與竹化”與 成竹在胸”。與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然 遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神 ”。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié) 而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫(huà)竹者必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃 見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂 與可之教予如此。與不能然也，而心識(shí) 其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。貧筲谷偃竹記。第三“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”?！坝鄧L論書(shū)，以為

19、鐘、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外。, 至于詩(shī)亦然，獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖稼于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及 也。”出題方式：論述題，填空題三黃庭堅(jiān)參禪論畫(huà)：余未嘗識(shí)畫(huà)，然參禪而知無(wú)功之功。學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫(huà)，悉 知其巧拙功梏，造微入妙。然此豈可為單見(jiàn)寡聞?wù)叩涝?？”如蟲(chóng)蝕木，偶然成文。吾觀古人繪事妙處，類(lèi)多如此。所以，輪扁斫斤，不能以教其子。”出題方式：論述題四 米芾 平淡天真”和 高古”董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品格高，無(wú)與比也。 ” 巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多。老年得平淡趣高董源霧景披全幅，意趣高古”。出題方式：論述題。也有可能出大題“宋代的文人

20、畫(huà)論”。元代畫(huà)論一趙孟的作畫(huà)有古意與書(shū)畫(huà)用筆同法論作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自 謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者 知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也。 （清河書(shū)畫(huà)舫）李唐山水，落筆老蒼，所恨乏古意耳。（鐵網(wǎng)珊瑚）石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通；若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。二錢(qián)選“士氣”說(shuō)董其昌在容臺(tái)集曰： 趙文敏問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉，何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰： 隸 體耳。畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。然又有關(guān)按，要 得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷三倪瓚的逸筆與逸氣說(shuō)“瓚比承命俾畫(huà)陳子槿劊源圖，敢不承命

21、唯謹(jǐn)。自在城中，汩汩略無(wú)清 思。今日出城外閑靜處，始得讀劊源事跡。圖寫(xiě)景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我 所不能。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫(huà) 者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”（答張仲藻?shū)）“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直 哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為產(chǎn)，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何！”（題 自畫(huà)墨竹）出題方式：填空，論述題明代繪畫(huà)理論一王履華山圖序：“畫(huà)雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？ 故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉？”“仆游華山，見(jiàn)奇秀天出，乃知三十年學(xué)畫(huà)，不過(guò)紙絹相承，指為某家

22、數(shù)耳。近始屏去舊習(xí)，以 吾師心，心師目，目師華山。”“斯時(shí)也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)何在。夫家數(shù)因人而立名， 既因于人，吾獨(dú)非人乎？夫憲章乎既往之跡者謂之宗。 宗也者從也。其一于從而 止乎？可從，從，從也?？蛇`，違，亦從也。違果為從乎？時(shí)當(dāng)違，理可違，吾 斯違也。吾雖違，理其違哉？時(shí)當(dāng)從，理可從，吾斯從也。從其在我乎？亦理是 從而焉爾。彼既出于變之變，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而求 新也?！背鲱}方式：填空，論述題二董其昌畫(huà)禪室隨筆畫(huà)訣部分：士人作畫(huà)當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃 為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫純束

23、，便 是透網(wǎng)鱗也。畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得 處。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄴鄂，隨手寫(xiě)出, 皆為山水傳神矣。李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫(huà)。夫?qū)W畫(huà)者，每念惜墨潑墨四字。于六法三 品，思過(guò)半矣。古人論畫(huà)有云：”下筆便有凹凸之形?！贝俗顟医?。吾以此悟高出歷代處，雖 不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑問(wèn)矣?！皻忪V地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫?！薄按翰荼躺核G波。送 君南浦，傷如之何?！薄八母酵略?，殘夜水明樓。”“海風(fēng)吹不斷，江月照還空。 宋畫(huà)院各有試目，思陵嘗自出新意，以品畫(huà)師。余欲以此數(shù)則，徵名手圖小景， 然“

24、少陵無(wú)人謫仙死”。文、沈之后，廣陵散絕矣，奈何？潘子輩學(xué)余畫(huà)，視余更工，然皴法三昧，不可與語(yǔ)也。畫(huà)有六法，若其氣韻 必在生知，轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。畫(huà)中山水、位置皴法，皆各有門(mén)庭，不可相通。惟樹(shù)木則不然，雖李成、董 源、范寬、享B熙、趙大年、趙千里、馬更、李唐，上自荊關(guān)，下逮黃子久、吳仲 圭輩，皆可通用也。或曰：“須自成一家。此殊不然，如柳則趙千里，松則馬和 之，枯樹(shù)則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎？ 倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳，如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美于 樹(shù)木，不在石上著力，而石自秀潤(rùn)矣。今欲重臨古人樹(shù)木一冊(cè)，以為奚囊。古人畫(huà)，不從一邊生去。今則失此意，故無(wú)八

25、面玲瓏之巧，但能分能合。而 皴法足以發(fā)之，是了手時(shí)事也。其次，須明虛實(shí)。實(shí)者，各段中用筆之詳略也。 有詳處必要有略處，實(shí)虛互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實(shí)，以意取之, 畫(huà)自奇矣。凡畫(huà)山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了 然，則畫(huà)道過(guò)半矣。樹(shù)頭要轉(zhuǎn)，而枝不可繁；枝頭要斂，不可放；樹(shù)梢要放，不可緊。畫(huà)樹(shù)之法，須專(zhuān)以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處。如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力， 更不可往而不收。樹(shù)有四肢，謂四面皆可作枝著葉也，但畫(huà)一尺樹(shù)，更不可令有 半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。此秘訣也。須須先工樹(shù)木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡(jiǎn)為貴。作云林畫(huà)，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳

26、處在筆法秀峭耳。宋人 院體，皆用圓皴。北苑獨(dú)稍縱，故為一小變。倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑 起祖，故皆有側(cè)筆。云林其尤著者也。北苑畫(huà)小樹(shù)，不先作樹(shù)枝及根，但以筆點(diǎn)成形。畫(huà)山即用畫(huà)樹(shù)之皴。此人所 不知，乃訣法也。北苑畫(huà)雜樹(shù)，但只露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫(huà)之祖，最 為高雅，不在斤斤細(xì)巧。畫(huà)人物，須顧盼語(yǔ)言。花果迎風(fēng)帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，泊 閑幽曠。屋廬深邃，橋渡往來(lái)。山腳入水澄明，水源來(lái)歷分曉。有此數(shù)端，即不 知名，定是高手。董北苑畫(huà)樹(shù)，多有不作小樹(shù)者，如秋山行旅是也。又有作小樹(shù)，但只遠(yuǎn)望之 似樹(shù)，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者。余謂此即米氏落茄之源委。蓋小樹(shù)最要淋漓約略， 簡(jiǎn)

27、于枝樹(shù)而繁于形影，欲如文君之眉，與黛色相參合，則是高手。古人云”有筆有墨?！惫P墨二字，人多不識(shí)。畫(huà)豈有無(wú)筆墨者？但有輪廓而 無(wú)皴法，即謂之五筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨。古人云“石分 三面”。此語(yǔ)是筆，亦是墨，可參之。畫(huà)家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變幻， 絕近畫(huà)中山。山行時(shí)，見(jiàn)奇樹(shù)，須四面取之。樹(shù)有左看不入畫(huà)，而右看入畫(huà)者， 前后亦爾?？吹檬?，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托 也。樹(shù)豈有不入畫(huà)者？特當(dāng)收之生綃中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷 屬耳。畫(huà)樹(shù)木，各有分別。如畫(huà)瀟湘圖，意在荒遠(yuǎn)滅沒(méi)，即不當(dāng)作大樹(shù)及近景叢木。 如園亭景，

28、可作楊柳梧竹，及古檜青松。若以園亭樹(shù)木移之山居，便不稱(chēng)矣。若 重山復(fù)嶂，樹(shù)木又別。當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn)，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入 林有猿啼虎嗥者，乃稱(chēng)。至如春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪，又不在言也。枯樹(shù)最不可少，時(shí)于茂林中間出，乃見(jiàn)蒼古。茂樹(shù)雖檜柏、楊柳、椿槐，要 得郁森，其妙處在樹(shù)頭與四面參差，一出一入，一肥一瘦處。古人以木炭畫(huà)圈， 隨圈而點(diǎn)之，正為此也。宋人多寫(xiě)垂柳，又有點(diǎn)葉柳。垂柳不難畫(huà)，只要分枝頭得勢(shì)耳。點(diǎn)柳葉之妙, 在樹(shù)頭圓鋪處。只以汁綠漬出，又要森蕭，有迎風(fēng)搖揚(yáng)之意。其枝須半明半暗。 又春二月柳未垂條，九月柳已衰颯，俱不可混。設(shè)色亦須體此意也。山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，

29、此最是病。古人運(yùn)大軸， 只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處多，要之取勢(shì)為主。吾有元人論米、高 二家山書(shū)，正先得吾意。畫(huà)樹(shù)之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無(wú)有可直者。其向背俯仰，全于曲中取 之?；蛟唬喝粍t諸家不有直樹(shù)乎？曰：樹(shù)雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不都直也。董 北苑樹(shù)，作勁挺之狀，特曲處簡(jiǎn)耳。李營(yíng)丘則千屈萬(wàn)曲，無(wú)復(fù)直筆矣。畫(huà)家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫(huà)見(jiàn)之最多，皆如刻畫(huà)，不足學(xué) 也，惟以云山為墨戲。此語(yǔ)雖似過(guò)正，然山水中，當(dāng)著意煙云，不可用粉染。當(dāng) 以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱(chēng)生動(dòng)之韻。趙大年畫(huà)平遠(yuǎn)，絕似右丞，秀潤(rùn)天成，真宋之士大夫畫(huà)。此一派又傳為倪云 林，雖工致不敵，而荒率蒼古

30、勝矣。今作平遠(yuǎn)及扇頭小景，一以此二人為宗。使 人玩之不窮，味外有味可也。畫(huà)平遠(yuǎn)，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴及瀟湘圖點(diǎn) 子皴，樹(shù)用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景 李成畫(huà)法，有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸。再四五年, 文、沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣。作畫(huà)，凡山俱要有凹凸之形。先如山外勢(shì)形像，其中則用直皴。此子久法也。畫(huà)與字，各有門(mén)庭，字可生，畫(huà)不可熟。字須熟后生，畫(huà)須生外熟。（以上熟讀）文人之畫(huà)，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、 王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元 鎮(zhèn)、吳仲圭，

31、皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年， 又是李大將軍之派，非吾習(xí)易學(xué)也。禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。 北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騎，以至馬夏輩。 南宗則王摩詰始用渲淡，一變金勾斫之法。其傳為張?jiān)搿⑶G、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)，兒孫之 勝，而北宗微矣。（董其昌 容臺(tái)別集 畫(huà)旨出題方式：論董其昌的畫(huà)分南北。清代畫(huà)論石濤畫(huà)語(yǔ)錄畫(huà)太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)。一畫(huà)者， 眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人。而世人不知，所以一畫(huà)之

32、法，乃自 我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。（一畫(huà)章第一夫畫(huà)者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池謝樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸此一畫(huà)收盡需翩蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳。（一畫(huà)章第一人能以一畫(huà)具體而微，意明筆透。（一畫(huà)章第一蓋自太樸散而一畫(huà)之法立矣，一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：吾道一以貫之”。 （一畫(huà)章第一古今法障不了，由一畫(huà)之理不明。一畫(huà)明，則障不在目而畫(huà)可從心。畫(huà)從心，而障自遠(yuǎn)也矣。（了法章）古之人，未嘗不以法為也。無(wú)法則于世無(wú)限焉。是一畫(huà)者，非無(wú)限而限之也， 非有法而限之也。法無(wú)障，障無(wú)法。法自畫(huà)生，障自畫(huà)退。法障不參，而乾旋坤 轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道障也。一畫(huà)了矣。（了法章）（轉(zhuǎn)下