文藝美學(xué)講義

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)悲劇 從狹義上講，悲劇是戲劇題材的一種；從廣義上講它是美學(xué)范疇。一、對(duì)悲劇的解釋：亞里士多德、黑格爾、尼采 1、亞里士多德：悲劇引起憐憫和恐懼而使人得到凈化 定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種情緒得到陶冶?！?第一、悲劇是人的行為造成的； 第二、悲劇引起人的憐憫和恐懼的情緒而使這些情緒得到凈化。亞里士多德認(rèn)為：悲劇的主角

2、并不是壞人，他之所以陷入厄運(yùn)，并不是他做了壞事，而是犯了過失，他的行為產(chǎn)生了他自己意想不到的結(jié)果。他用古希臘大悲劇家索?？死账沟亩淼移炙雇鮼?lái)證明他的看法。 俄底浦斯王的情節(jié)： 特拜城邦的國(guó)王拉伊俄斯和王后伊俄斯忒結(jié)婚多年無(wú)子，求助于阿波羅神俄狄浦斯老仆人科任斯托城邦的牧羊人國(guó)王波呂玻斯和王后墨洛帕神示、出逃三岔路口殺人鋤掉女妖怪斯芬克斯被擁戴為新國(guó)王天災(zāi)神示查兇手來(lái)使真相大白（和母親生活18年，生有二男二女）自殘（本想自殺，但羞于地下見到父母，只好茍延性命，到處流浪。妻子或母親難以忍受羞辱而自殺。）2、黑格爾認(rèn)為，悲劇所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解。他以希臘悲劇安提戈涅為例

3、，說明悲劇的主角代表的理想是合理的，但從整體情境看卻又是片面的。悲劇主角作為個(gè)人雖然遭到毀滅，但卻顯示“永恒正義”的勝利。所以悲劇產(chǎn)生的心理效果是愉快和振奮。 安提戈涅的二哥波呂涅克斯因爭(zhēng)奪王位，借外國(guó)軍隊(duì)攻打自己的國(guó)家忒拜，兵敗身亡。忒拜 王克瑞翁下令禁止埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。安提戈涅不顧禁令，埋葬哥哥，最終在國(guó)王逼迫下自殺身亡。她的未婚夫國(guó)王克瑞翁的兒子也跟著自殺。所以黑格爾才說：“在這種沖突中遭到毀滅和損害的并不是兩種理想本身，而是企圖片面地實(shí)現(xiàn)這些理想的人物。” 3、尼采認(rèn)為悲劇是日神精神和酒神精神的結(jié)合，但本質(zhì)上是酒神精神。醉是生活中的酒神狀態(tài)，音樂是純粹的酒神藝術(shù)。“日神

4、和酒神都根植于人的至深本能，前者是個(gè)體的人呢借助外觀的幻覺自我肯定的沖動(dòng)，而后者是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)?！本粕窬窀鼮楸倔w。 在悲劇中，個(gè)體毀滅了，但個(gè)體生命的不斷產(chǎn)生又不斷毀滅正顯出世界永恒生命的不朽，所以悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態(tài)。對(duì)此朱光潛概括說：“悲劇的主角只是生命的狂瀾中一點(diǎn)一滴，他犧牲了性命也不過一點(diǎn)一滴的水歸原到無(wú)垠的大海。在個(gè)體生命的無(wú)常中顯示出永恒生命的不朽，這是悲劇的最大的使命，也是悲劇使人快意的原因之一。”4、雅斯貝爾斯的“存在悲劇觀” “存在悲劇觀”的代表人物是德國(guó)存在主義哲學(xué)家雅斯貝爾斯（1883-1960），他認(rèn)為人的存在本身的荒誕性是

5、悲劇的真正根源?？梢苑殖伤姆N情況： （1）存在本身就是罪 人最大的罪就是降生，因?yàn)槌錾炔皇亲约旱倪x擇的，也不是自己所意愿的；出生之后還得受自己身上卑劣的成分、欲望、作惡的傾向等所左右。 （2）行動(dòng)本身就是罪 因?yàn)槿说拇嬖诓]有先天的預(yù)定的本質(zhì)，人的本質(zhì)是在其生存中逐漸形成的。這樣，人在行動(dòng)中既沒有先天的原則可以遵循，也無(wú)任何規(guī)則可以限制他，結(jié)果膽大妄為，肆意放縱等。 （3）人的知識(shí)有限性和世界的無(wú)限性，人的渺小和神的無(wú)限之間構(gòu)成了巨大的反差 （4）人存在的真理本身是分裂的。但這還是不是真正的悲劇，等真理把現(xiàn)實(shí)澄明，人自身獲得超越的快感，從而獲得形而上的慰藉，這便是悲劇快感。與以往相比，雅斯貝

6、爾斯把對(duì)悲劇的解釋向人的內(nèi)在性方面深化了，它對(duì)于我們認(rèn)識(shí)自身的存在境遇，具有較大的意義。 二、悲劇的本質(zhì) 悲劇是與古希臘人的命運(yùn)的觀念聯(lián)系在一起的。命運(yùn)是悲劇意象世界意蘊(yùn)的核心。當(dāng)作為個(gè)體的人所不能支配的力量（命運(yùn)）所造成的災(zāi)難卻要由某個(gè)個(gè)人來(lái)承擔(dān)責(zé)任，這就構(gòu)成了悲劇。并不是生活中的一切災(zāi)難和痛苦都構(gòu)成悲劇，只有那種由個(gè)人不能支配的力量所引起的災(zāi)難，因?yàn)閭€(gè)人非故意的過失，卻要由其個(gè)人來(lái)承擔(dān)責(zé)任，這才構(gòu)成真正的悲劇。 由于“命運(yùn)”是悲劇意象世界的意蘊(yùn)的核心，所以悲劇這種審美形態(tài)的最佳形式是戲劇、小說和影視文學(xué)。 三、悲劇的美感 悲劇的意蘊(yùn)是命運(yùn)所引發(fā)的災(zāi)難，那么它如何引起讀者或觀者的審美愉悅呢？

7、 悲劇的美感主要包含三種因素： 一是憐憫，就是看到命運(yùn)的不公正帶給人的痛苦而產(chǎn)生的同情和惋惜。 二是恐懼，就是對(duì)于操縱人們命運(yùn)的不可知的力量的恐懼。 三是振奮，就是悲劇主人公在命運(yùn)的巨石壓頂時(shí)依然保持自身人格尊嚴(yán)和精神自由的英雄氣概所引起的震撼和鼓舞，這是靈魂的凈化和升華。 無(wú)論是憐憫還是恐懼都能夠產(chǎn)生通過，然后轉(zhuǎn)化為快感，獲得和崇高感類似的情感體驗(yàn)。 悲劇感和崇高感中稍有不同之處是其還有憐憫。 古希臘悲劇影響到了曹禺雷雨的創(chuàng)作。四、悲劇的類型 一、命運(yùn)悲劇 古希臘的史詩(shī)、悲劇。 二、性格悲劇 莎士比亞的創(chuàng)作。 三、社會(huì)悲劇 近代及十九世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作。 四、選擇悲?。ù嬖诒瘎。?奧尼爾等人的創(chuàng)

8、作。五、中國(guó)的悲劇 中國(guó)和西方一樣也存在著悲劇，悲劇的核心也是命運(yùn)的不可抗拒。紅樓夢(mèng)作者曹雪芹有一種深刻的命運(yùn)感。紅樓夢(mèng)是一部描繪“有情之天下”毀滅的偉大的悲劇。書中林黛玉的葬花吟、賈寶玉的芙蓉女兒誄，是對(duì)命運(yùn)的悲嘆，也是對(duì)命運(yùn)的抗議。 紅樓夢(mèng)一開始就被不幸的命運(yùn)所籠罩，書中一次次響起命運(yùn)女神不詳?shù)溺娐暋５谖寤貙戀Z寶玉夢(mèng)中游歷“太虛幻境”，在“薄命司”中見到“金陵十二釵”等上面寫的大觀園中眾多女孩的判詞，就預(yù)言了她們的悲劇 命運(yùn)，這相當(dāng)于古希臘悲劇中的“神諭”。接著警幻仙姑有請(qǐng)賈寶玉觀看了十二個(gè)舞女演唱紅樓夢(mèng)十二支，再次預(yù)言了大觀園中女孩的悲劇命運(yùn)。 六、喜劇與喜劇感1、喜劇的特點(diǎn)：（1）笑，

9、對(duì)可笑事物的笑。（2）對(duì)象的可笑性。（3）存在一個(gè)“旁觀者”。2、喜劇的本質(zhì)（1）“鄙夷說”和“突然的榮耀說” 亞里士多德：“鄙夷說”，認(rèn)為“喜劇所模仿的對(duì)象較我們自己低下。但所謂低下，并非全指兇惡?？尚π灾皇且环N丑?！北热缢：?。猴像人，但比人低下。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布士認(rèn)為看到他人的弱點(diǎn)自身就會(huì)產(chǎn)生一種榮耀感。（2）“失望說”和“乖訛說” 失望說是康德提出的，結(jié)果與預(yù)期的相反。 乖訛說的代表人物是叔本華和斯賓塞 乖訛：不合常理、不協(xié)調(diào)。 （3）“生命的機(jī)械說” 柏格森提出，認(rèn)為生命是活生生的、流動(dòng)的、自由的。當(dāng)生命落入機(jī)械化和空間化狀態(tài)中時(shí)，這種機(jī)械化和空間化的環(huán)境就是可笑的。 （4）“能

10、量消耗說” 此說是佛洛依德提出，認(rèn)為生活的壓力造成人的口誤、誤會(huì)、幽默、機(jī)智。 機(jī)智有兩種：一種是無(wú)害的機(jī)智，即為開玩笑而開玩笑，不包含思想傾向，如說俏皮話等。 另一種是傾向性機(jī)智，它為人的本能服務(wù)，使得壓掉的本能得到一種無(wú)害的釋放、表達(dá)和隱蔽的實(shí)現(xiàn)，在不失禮、不違法、不給對(duì)方造成傷害的情況下，將被壓抑的本能釋放出來(lái)。喜劇帶給人的快樂主要源于心理能量消耗的節(jié)省。 3、笑者對(duì)可笑者的超越主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）智力的超越；（2）判斷力的超越；（3）生命力的超越。 4、悲劇與喜劇的美感機(jī)制（結(jié)構(gòu)）的不同 悲劇中的超越是由失敗所閃現(xiàn)或預(yù)示出來(lái)的，還不是現(xiàn)實(shí)，所以悲劇快感也就夾雜著痛感，具有嚴(yán)肅的、

11、肅穆的面孔；喜劇卻在超越過程中，在向新的境界突進(jìn)的過程完成之后，人們回眸看到自己所形成的輕松的態(tài)度，是超越自身的限度、缺陷之后所形成的境界。 笑是對(duì)嚴(yán)肅的解除，是生命力的勝利。丑一、關(guān)于丑可注意兩點(diǎn)：第一、“丑”首先是作為審美范疇，這一點(diǎn)上和“優(yōu)美”、“崇高”是一致的；第二、作為審美范疇的“丑”，并不等同于倫理意義上的“丑惡”?！俺蟆弊鳛橐环N審美范疇，“主要是近代精神的一種產(chǎn)物”，“那就是說，在文藝復(fù)興以后，比在文藝復(fù)興之前，我們更經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)丑。而在浪漫的現(xiàn)實(shí)主義的氣氛中，比在和諧的古典的古代氣氛中，它更得其所?！保ń缹W(xué)史述評(píng)233頁(yè)）如巴黎圣母院、惡之花，地下室手記，以及一些現(xiàn)代派作品等

12、。二、丑為什么具有審美價(jià)值1、從19世紀(jì)開始，無(wú)論是浪漫主義的藝術(shù)家還是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，他們都發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中不僅有引起優(yōu)美和崇高的體驗(yàn)的東西，而且也有引起丑的體驗(yàn)的東西。羅丹的歐米哀爾雕塑、惡之花、人間喜劇、吃土豆的人等。2、19世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越重視觀察和顯現(xiàn)各種人物的個(gè)性特征，而丑常常最能顯現(xiàn)一個(gè)人的個(gè)性特征。李斯托威爾說：“這種丑的對(duì)象經(jīng)常表現(xiàn)出奇特、怪異、缺陷和任性，這些都是個(gè)性明確無(wú)訛的標(biāo)志；經(jīng)常表現(xiàn)出生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖，這些都是使得一個(gè)人判然不同于另一個(gè)人的地方?？傊笏憩F(xiàn)出來(lái)的不是理想的種類典型，而是特征。”也就是說，丑的價(jià)值，不在于表現(xiàn)某種類

13、型的共性，而是表現(xiàn)了一個(gè)人不同于另一個(gè)人的個(gè)性特征。羅丹也說過類似的話：“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯現(xiàn)出它的性格?！崩钏雇型柫信e了巴黎圣母院中的駝背，陀思妥耶夫斯基卡拉馬佐夫兄弟中的斯梅爾佳科夫和罪與罰中的思維里加洛夫，以及倫勃朗的那些驕橫的和憔悴的人物肖像。三、丑的類型1、作為陪襯的丑 丑的因素很早就已經(jīng)進(jìn)入了人類的審美活動(dòng)，并卷入美感經(jīng)驗(yàn)的形成。在原始時(shí)代，兇惡的、怪誕的形象就已經(jīng)出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)神話中，比如，神話中的人頭馬面的怪物、埃及的獅身人面像等，這些都是原始藝術(shù)中的丑，這是人們還沒有把美丑分開，而是混沌一起的。到了古典時(shí)代，美丑有了明確的界限，并且丑只能是美的陪襯，還

14、有或自己獨(dú)立的地位。2、作為形式的丑 在古典時(shí)代，一方面丑作為美的陪襯出現(xiàn)在審美活動(dòng)中，另一方面丑在審美活動(dòng)中以單純的形態(tài)出現(xiàn)，這就是形式的丑，如在崇高、悲劇和喜劇中都包含有丑。形式的丑在審美活動(dòng)中并沒有獨(dú)立性，它主要起一種激蕩作用，并且有可能向美轉(zhuǎn)化。3、作為獨(dú)立的美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的丑 隨著西方近代社會(huì)的到來(lái)，丑的因素就緊敲著美學(xué)的大門，審美活動(dòng)中的不和諧的、反目的的性的、非理性的因素在審美活動(dòng)中的作用和地位變得越來(lái)越強(qiáng)烈和重要，這樣丑就突破了其作為陪襯地位，變成獨(dú)立的美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。 浪漫主義作家雨果：“萬(wàn)物中的一切并非都是合乎人情的美，她會(huì)發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背

15、后，美與惡并行，光明與黑暗相共。”論文學(xué)上譯1980，30頁(yè)。19世紀(jì)中葉的象征主義波德萊爾，羅丹的雕塑歐米哀爾這時(shí)德國(guó)美學(xué)家卡爾羅森克蘭次丑的美學(xué)（1853年出版）標(biāo)志著丑的獨(dú)立。 世界的主宰，非理性逐漸演變?yōu)槿说闹黧w，人與世界的關(guān)系徹底改變，人不再受自然規(guī)律的束縛，而反過來(lái)支配自然。這樣古典時(shí)代的對(duì)自然形式的尊重所形成的理性也就不再必要。為了表現(xiàn)非理性主體的意志和其非理性、無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，自然形式的神圣性喪失了地位，于是出現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義對(duì)自然形式的肢解過程，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，都是肢解自然形式，來(lái)表現(xiàn)自身內(nèi)在的非理性、無(wú)意識(shí)內(nèi)涵。這樣就形成了獨(dú)立的美感范疇審丑。四、丑

16、的特征與本質(zhì)1、丑是真正與美對(duì)立的，如果美關(guān)聯(lián)著和諧，那么丑就關(guān)聯(lián)著不和諧；如果美是人與對(duì)象之間的和諧關(guān)系的體驗(yàn)，那么丑就是這種和諧關(guān)系斷裂的體驗(yàn)；如果美是人內(nèi)在的理性與感性之間和諧運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，那么丑就是這種和諧運(yùn)動(dòng)的終結(jié)，或者是走向了感性的非理性方面的表現(xiàn)；如果美的藝術(shù)是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，那么丑就是無(wú)形式的內(nèi)容，或不可能納入任何確定形式的內(nèi)容；如果是合乎道德的，那么丑就是非道德和反道德的。 （1）主體是非理性主體； （2）主體凌駕于客體至上的反和諧關(guān)系； （3）為了表現(xiàn)非理性內(nèi)蘊(yùn)會(huì)肢解自然形式； （4）其藝術(shù)形式也必然是碎片式的、抽象的； 在丑的美感經(jīng)驗(yàn)中，我們經(jīng)歷的不再是和諧、超越的快

17、感，而是與震驚、驚秫、頹廢等糾結(jié)在一起的一種非凡的力感，一種與魔鬼同行的魅力。美國(guó)學(xué)者丹尼爾貝爾在資本主義文化矛盾中說：“19世紀(jì)中葉宗教權(quán)威的破產(chǎn)引發(fā)了向松弛方向的心理轉(zhuǎn)變，結(jié)果文化尤其是現(xiàn)代主義文化承接了同魔鬼打交道的任務(wù)。可它不像宗教那樣去馴服魔鬼，而是以世俗的姿態(tài)去擁抱、發(fā)掘、鉆研它，逐漸視其為創(chuàng)造的源泉?！保ū本┤?lián)書店1992年65頁(yè)。）2、丑的本質(zhì) （1）丑作為非理性主體的表現(xiàn)，雖然它所表現(xiàn)的是非理性力量，雖然這種力量構(gòu)成了對(duì)人的理性力量的否定，但這種非理性力量也是人的力量，而且人在其存在中也不能失去這種力量。因此，它表現(xiàn)出的是一種增強(qiáng)的力感，一種生命力的昂揚(yáng)，一種使內(nèi)在非理性力

18、量顯現(xiàn)出來(lái)的汪洋恣肆的活力。因此，非理性的意志的表現(xiàn)拓展了人類審美活動(dòng)的疆界。（2）非理性為了呈現(xiàn)和表現(xiàn)自身，它不可能采取任何自然的形式，自然的形式也不可能真正容納它，因此，非理性的意志力量是一種真正無(wú)形式的東西，也是無(wú)限的東西。因此，為了表現(xiàn)這種無(wú)形式的、無(wú)限制的非理性意志力，就不得不征服所有抵制、妨礙其表現(xiàn)的力量和自然形式，在這樣情況下，它或者以摧毀、肢解自然物象方式來(lái)表現(xiàn)，或者把無(wú)限的、無(wú)形式的非理性意志強(qiáng)行納入一種抽象的形式中。（3）這種將非理性的意志強(qiáng)行納入一種不規(guī)則的、抽象的、肢解的形式中，一方面喚起不愉快的、恐怖的感覺，另一方面有喚起中力感，一種刺激的興奮，這就是非理性意志的表現(xiàn)

19、所喚起的審美愉悅，即表現(xiàn)的美。這種表現(xiàn)的美的愉悅既不是崇高中所轉(zhuǎn)化出的理性的無(wú)限的勝利，也不是理性對(duì)非理性的克服，而是主體就是生活在這種非理性的力量中，因此丑的美不是傳統(tǒng)意義上的美，而是兩一種美魅力或魔力。 總之，所謂審美的丑就是非理性的、稟賦著強(qiáng)力意志的主體，把屬于自己的非理性的、非道德的、惡魔般的意志力量直接表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)于非自然的、變形的、扭曲的或抽象的形式之中，其目的不是為了克服它們，而是就在這非理性意志的表現(xiàn)中獲得陶醉的愉悅。 五、中國(guó)美學(xué)中的丑 在中國(guó)文化中，丑作為一種獨(dú)立的審美形態(tài)，似乎比西方要早，丑所包含的文化內(nèi)涵和西方也不一樣。在西方，丑主要是近代精神的產(chǎn)物，而在中國(guó)，丑在古

20、典藝術(shù)中就已經(jīng)存在，并受到很多人的重視。中國(guó)的丑納入審美意象大概有四種情況：（1）“丑”由于顯示宇宙的生命力而生成意象，從而具有意義的豐滿。開始于莊子的莊子知北游中一段話： “人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬(wàn)物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇復(fù)化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。圣人故貴一?！?可見美和丑、神奇和臭腐并沒有多少差別。莊子這個(gè)命題是“丑”這個(gè)概念進(jìn)入審美領(lǐng)域，成為審美范疇的開端，它沖破了人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中把外形的“美”、“丑”與人的生命狀態(tài)直接等同起來(lái)的觀點(diǎn)，提出了新的觀念，即外形的丑同樣可以有一種充滿生命活力的生命感。清代鄭板橋： “米元章論石，曰瘦，曰皺，曰漏，曰透，可謂盡石之妙矣。東坡而曰：石文而丑。一丑字則石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出。米元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎！燮畫此石，丑石