印論“寫意”觀的理論淵源探究

1、印論“寫意”觀的理論淵源探究2014-04-08 11:17 HYPERLINK /2014/0408/ t /2014/0408/_blank 書畫縱橫陳國成 HYPERLINK /2014/0408/14594.shtml l comment 我要評論0字號：核心提示：“意”是中國藝術(shù)史中一個重要的概念。意是“意思”、“意指”，在不同場合，其涵義也不盡相同。在這里，“意”是關(guān)于主體心理與作品本體內(nèi)容的理論范疇，泛指審美主體的意識心態(tài)、情義、旨趣等心理內(nèi)涵，包括了主體的情感、想象、志趣等豐富的心理內(nèi)容?！耙狻碧貏e注重作者的主觀情感的作用，格外強調(diào)創(chuàng)作的自由，是與“法”相對的概念。“意”是中國

2、藝術(shù)史中一個重要的概念。意是“意思”、“意指”，在不同場合，其涵義也不盡相同。在這里，“意”是關(guān)于主體心理與作品本體內(nèi)容的理論范疇，泛指審美主體的意識心態(tài)、情義、旨趣等心理內(nèi)涵，包括了主體的情感、想象、志趣等豐富的心理內(nèi)容?！耙狻碧貏e注重作者的主觀情感的作用，格外強調(diào)創(chuàng)作的自由，是與“法”相對的概念?！耙狻钡母拍钭钤缫娪谝紫缔o：子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。1“言不盡意”、“圣人立象以盡意”等“意”的涵義是“意指”，跟人的思想情感尚無關(guān)系。2晉成公綏隸書體中“意”的涵義有了新的延伸，是指書

3、法用筆結(jié)體要靠心靈去領(lǐng)悟、去品賞，屬于人的主觀感受。他說：“工巧難傳，善之者少。應(yīng)心隱手，必由意曉”3東晉以后，漢字諸體演進(jìn)完備，如何在既有書體之內(nèi)作流派和個性風(fēng)格的探索與創(chuàng)造，即成為人們所面臨的主要課題。另一方面，在玄學(xué)風(fēng)行、易“圣人立象以盡意”、“以象言意”的象征思維方式普遍用于人事、文學(xué)藝術(shù)的時尚影響下，審美旨趣和標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化。對于那些可以感知而又不盡于言傳的美感，對于那些具體可見又飄忽難測的技巧形式，對于代表著“書道”和人的主題的那些內(nèi)容，人們用寬泛的概念“意”來表達(dá)。4王羲之書論提出的“意在筆前”5，虞龢論書表說羊欣“欣時年十五六，書已有意，為子敬所知?！?之“意”，均為經(jīng)營、構(gòu)

4、思之意。梁武帝觀鍾繇書法十二意7之“意”，實指十二種具體的筆勢。梁武帝古今書人優(yōu)劣評評郗愔書“得意甚熟”8之“意”，也仍是一種用筆技巧、法則。在古代書論中，“意”指思想感情者乃從南朝陶弘景開始。他在與梁武帝論書啟中贊揚梁武帝書情暢意合之美，曰：晚所奉三旨，伏循字跡，大覺勁密。竊恐既以言發(fā)意，意則應(yīng)言，而手隨意運，筆與手會，故益得諧稱。下情嘆仰，寶奉愈至。9“以言發(fā)意，意則應(yīng)言”，此一句“意”偏重于思想。但“手隨意運，筆與手會”之“意”，則是指書家的藝術(shù)意志，指當(dāng)時伴隨思想而行的主體情感，雖然這種情感反映還相對較弱，但應(yīng)該說此時已經(jīng)形成了以道家、佛學(xué)為主要基礎(chǔ)的后期寫意思想的藝術(shù)胚胎。晚唐的禪宗

5、思潮及“逸”的審美傾向?qū)Ρ彼蔚乃囆g(shù)思想的形成產(chǎn)生了一定的影響。北宋的書論正是在觀念上對唐“法”的反叛和全面清理的基礎(chǔ)上建立起自身的理論基點的。北宋與晚唐五代雖然在社會文化背景上產(chǎn)生了距離，但禪宗的盛行與“逸”的思想環(huán)境卻是基本一致的，北宋士人對禪宗的熱衷絲毫不減，這直接帶來了文人畫的發(fā)展。在北宋歐陽修的書論中，書法已經(jīng)掙脫了思想的重負(fù)和“法”的束縛，而成為生命的自娛形式：自少所喜事多矣。中年以來，漸已廢去，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。至于學(xué)字，為于不倦時，往往可以消日。乃知昔賢留意于此，不為無意也。10歐陽修已不再注重經(jīng)世致用的觀念，對“法”的關(guān)注也表示

6、了淡漠，相反對個體性情表示了注重。歐陽修的“學(xué)書消日”觀念雖然還不能全面反映出寫意理論的內(nèi)涵，但已經(jīng)開啟了北宋寫意思潮的源流。蘇東坡的書論明顯承襲了乃師歐陽修的理念：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！?1“我書意造本無法，點畫信手煩難求?！?2其強調(diào)“無法”，并非不要“法”，而是求法中之法?！耙庠臁奔慈娼沂玖似鋵Α胺ā钡慕到饧皩?nèi)在精神意蘊的彰顯。蘇東坡書論有一部分是繼承了歐陽修的思想，包括他對歐陽修觀點的直接發(fā)揮，與此完全一樣的是黃庭堅繼承了蘇東坡和發(fā)揮了蘇東坡思想。這就構(gòu)成了宋代書論因師承關(guān)系造成的書法思想的延續(xù)和發(fā)揚光大。先秦理性，尤其是儒家理性主義隨著封建社會的興盛而

7、發(fā)達(dá)的直接結(jié)果，就是人們對寫實的追求。以儒學(xué)和封建統(tǒng)治的強盛為基礎(chǔ)的寫實的院體風(fēng)氣隨著社會的演進(jìn)而達(dá)到頂峰，但同時也隨著社會的衰落而衰落，寫實之風(fēng)起步很晚，而衰落卻是迅速的。以表現(xiàn)主觀精神情感的“文人畫”13隨著封建社會的轉(zhuǎn)折而出現(xiàn)了生機。唐宋時期是文人畫的濫觴期和發(fā)展期，作為文人畫本質(zhì)特征的主觀精神情感的表現(xiàn)，已成為繪畫的核心理論被正式提出，一度因儒學(xué)的強盛而被削弱的從先秦兩漢到魏晉南北朝那種主張得意忘象的傳統(tǒng)被重新續(xù)接起來。張彥遠(yuǎn)“特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密”14的觀點，被歐陽修“古畫畫意不畫形”15和蘇東坡“論畫以形似，見于兒童鄰”16的思想所發(fā)展。評論畫的標(biāo)準(zhǔn)也從畫面形

8、象這一更多技術(shù)層面上的因素上升到繪畫中所體現(xiàn)的超乎于繪畫之外的精神內(nèi)容，最終形成了不停留于客觀物象的描摹而更重主體情感抒發(fā)、情趣體現(xiàn)的文人畫特征，并逐漸發(fā)展為崇尚“寫意”的思想。由于兩宋及元人的努力，文人畫得到很大發(fā)展，至元末已經(jīng)非常成熟。印論中“寫意”思想的滋生，與文人畫的發(fā)展有直接的關(guān)聯(lián)，文人畫的“寫意”思想，對印章“寫意”思想的產(chǎn)生具有重要的啟發(fā)作用。明中期以后，社會動蕩，政治黑暗，資本主義因素開始萌芽。反映到思想文化領(lǐng)域，亦跳蕩蕪雜，從時代環(huán)境上看，李贄的“童心說”、三袁的“性靈說”、禪宗思想對晚明書壇的影響很大。社會上涌動著反思傳統(tǒng)、追求個性解放的思潮：要求揮寫性靈、反對摹擬，詩、文

9、、書、畫、印各個領(lǐng)域均經(jīng)受著思想狂飆的沖擊?！耙淮笈囆g(shù)家重個性、重獨創(chuàng)、重主體情感的抒發(fā)，使得明初崇尚的程朱理學(xué)和明前后七子提倡的擬古主義都遭到批判。”17流風(fēng)所及，明后期印壇亦競說紛紜。從印壇本身來看，有兩個原因不可忽視：一是自王冕、文彭以后，石質(zhì)材料成為印章藝術(shù)的主要材料，由于石質(zhì)材料的易刻易鐫的特點，結(jié)束了以往文人書篆、工匠鐫刻的歷史，印章日益成為文人們?nèi)我獾豆P、抒情寫意的藝術(shù)形式之一；二是自元趙、吾以下，印尚古質(zhì)，之后明代集古印譜盛行，印壇仿漢熱潮雀起，出現(xiàn)了擬古主義和摹仿主義傾向，印壇遂掀起追尋“精神意味”的熱潮，一股清新的“寫意”思想在印壇開始迅速蔓延。印論中“寫意”思想的明確提

10、出者是周應(yīng)愿。周公瑾印說刪云：下筆如下營，審字如審敵，對篆如對壘，臨刻如臨陣。以意為將，以手指為卒，以坐落為形勢，以識藻為糧餉，以意義為甲胄，以毫管為弓矢，以刀挫為劍戟，以布算為指揮，以配合為變動，以風(fēng)骨為堅守，以鋒芒為攻伐，以得意為奏凱，以知音為賞功。18這是首次明確提出“意”說的印論，其后“意”說紜紜，匯成明末印論思想的重要潮流。周應(yīng)愿的“寫意”思想在印說中的許多地方都有闡發(fā)。在周應(yīng)愿之后，很多印人附會其說，綜而論之，主要是從三個大的方面進(jìn)行釋讀：第一個方面即是從印章創(chuàng)作的主體即人的本身展開，如沈野印談云：印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，未有不靜坐讀書而能入室者。然自古無不讀書之詩人，故

11、不但篆隸，更須讀書。古人云，畫中有詩。今吾觀古人印章，不直有詩而己，抑且有禪理，第心獨知之，口不能言。19沈野有意識地強調(diào)人的文學(xué)修養(yǎng)對篆刻藝術(shù)的基礎(chǔ)作用。這對彼時就印論印，埋頭耕石占主導(dǎo)傾向的印壇，顯然是新鮮而深刻的見解，對開拓篆刻藝術(shù)的文學(xué)屬性，多角度地豐富篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，有著積極的提示作用。徐上達(dá)印法參同亦云：陽明先生示白鹿門人曰：于凡群書典籍，有益者俱宜遍覽，令此胸不枯不槁，或力量不能，須齊制一素書，擇其精切者而筆之，預(yù)養(yǎng)作筆，則一行文而用意自非常矣。杜子美云：“讀書破萬卷，下筆如有神”，信不誣也。又史有云，儲木于山，育魚于淵，惟君所取，此非一日之力也。今篆刻者，或不能盡蓄諸譜，亦須

12、多積印章，常以己意參之，令其慣熟，則有所篆刻，便自超群。20宋晁補之雞肋集謂：“學(xué)書在法，而其妙在人?！毖约皶业膶W(xué)養(yǎng)胸次和情感意趣是書法精神意趣的原發(fā)點。作品所透露出的情感趣味，需要藝術(shù)家這一創(chuàng)作主體所賦予。楊士修印母云：情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神。21正如宋黃庭堅所言：“學(xué)書須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”無怪乎楊士修在印母總論中述“漸進(jìn)之法”有五：“一曰虛心，二曰廣覽，三曰篆文，四曰刀法，五曰養(yǎng)機?！?2其中三法均論識見和修養(yǎng)?？梢?，師古當(dāng)師“古意”而非“古形”，應(yīng)深通其理，“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。人有千

13、態(tài)，印有千文，吾安能逐一相見摹擬，其可領(lǐng)略者，神而已。”23要于漢印規(guī)矩之外，注入新意，就必須“始于摹擬，終于變化。”學(xué)古不化，不善“通變”，則無法脫去俗氣。其后朱簡的“筆意”入印，即是受這一思想的沾溉。直至清代，流派迭出，但皆不出此藩籬。第二個方面是從印章創(chuàng)作本身展開的，如：篆故有體，而豐神流動、莊重典雅，俱在筆法。(甘旸印章集說)須在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等莊嚴(yán)，亦自有神采。(楊士修印母)果如朱文，亦宜清雅得筆意，毋重濁而俗，毋曲疊而板。包處有皮，實處有肉，血脈其通，精神其足。(徐上達(dá)印法參同)夫作篆凝神靜思，預(yù)想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意后。(潘茂弘印章法)上論篆法，

14、作字須豐神流動；用筆須意在筆先，清雅得意，才能字有“神采”、筆有“意”趣。惟刀法之妙，如輪扁祈輪、拘樓承蝎，心自知之，口不能言。(沈野印談)印有正鋒者、偏鋒者，有直切急送者無不自然如意。（程遠(yuǎn)印旨)印字有意，有筆，有刀。意主夫筆，意最為要若徒師刀而失筆，事筆而失意，不幾于師亡而卒亂耶!(徐上達(dá)印法參同)心手不齊，意后刀前者敗，須要飄揚灑落，出入精神，玄妙之藝也。(潘茂弘印章法)上論刀法，謂運刀遺形取神，意在刀前。筆、刀二者均統(tǒng)攝于“意”。細(xì)文勁易，滿白勁難。滿白之勁，不但剞劂，恐識者亦不易得也，妙在形骸之外。(沈野印談)布置成文曰章法使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。(甘旸印章集說)凡

15、在印內(nèi)字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不合，有行列之可觀，神到處，但得其元精而已。(徐上達(dá)印法參同)上論章法，章法之妙，當(dāng)在“形骸之外”，亦即宋郭熙論畫之“景外意”、“意外妙”也。有情有意，章法便有活力，反之則死而俗矣。第三個方面是從印章的品評著手的，如：藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。(沈野印談)印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。(甘旸印章集說)有古貌、古意、古體，貌不可強，意則存乎其人，體可勉而成也。(楊士修印母)印之上，當(dāng)為意足神存者。貌古而失意、形似而神闕，均不足論。正是在這個意義上，周應(yīng)愿

16、之后的印論“尚意”思想不斷拓展，并對迄今的流派印章創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。注釋：1周易正義：系辭卷第八C/(清)阮元.十三經(jīng)注疏M.北京：中華書局，1980：82.2中國哲學(xué)史上的“言意之辯”肇端于先秦時期，以“天人合一”的“文化生態(tài)模式”為背景，既涉及對本原、本體、秩序和境界之“道”基本內(nèi)涵的理解問題，又涉及“道”與“物”、“言”與“意”的關(guān)系問題；既涉及所得之“道”能否言說和應(yīng)當(dāng)如何言說的問題，更涉及究竟如何對待這些關(guān)于“道”的言說的問題。其不在本文討論范圍之內(nèi)。3（宋）陳思.書苑菁華：卷三M.文淵閣四庫全書.臺灣：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年：81432.4叢文俊.揭示古典的真實叢文俊

17、書學(xué)、學(xué)術(shù)研究論集M.鄭州：中州古籍出版社，2003:320321.5（東晉）王羲之.書論C/（宋）朱長文.墨池編M.文淵閣四庫全書.臺灣：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年：812624.6（南朝）虞龢.論書表C/（宋）朱長文.墨池編M.文淵閣四庫全書.臺灣：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年：812658.7（梁）蕭衍.觀鐘繇書法十二意C/（唐）張彥遠(yuǎn)，輯.洪丕謨，點校.法書要錄M.上海：上海書畫出版社，1986.8朱長文.墨池編M.文淵閣四庫全書.臺灣：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年：812677.9朱長文.墨池編M.文淵閣四庫全書.臺灣：臺灣商務(wù)印書館，民國七十五年：812654.10（唐）歐陽修.

18、歐陽永叔集：卷一百三十M.王云五.萬有書庫.上海：商務(wù)印書館，中華民國十九年：128.11（宋）蘇軾.東坡題跋：卷四M.王云五.叢書集成初編.上海：商務(wù)印書館，中華民國二十六年：7980.12（清）王文誥，輯注.孔凡禮，點校.蘇軾詩集：卷六M.北京：中華書局，1982：236.13文人畫，亦稱“士夫畫”，是中國繪畫史上最大的一個畫派。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明董其昌稱道“文人之畫”，以唐王維為其創(chuàng)始者，并且為南宗之祖?！拔娜水嫛钡淖髡撸话慊乇苌鐣F(xiàn)實，多取材于山水、花鳥、竹木，以發(fā)抒“性靈”或個人牢騷，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)，對面中意境的表達(dá)以及水墨、寫意等技法的發(fā)展，有很大影響；但其末流，往往玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏。14（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記論畫工用榻寫M.明嘉靖刊本.15（唐）歐陽修.歐陽永叔集：盤車圖M.上海：商務(wù)印書館，中華民國十九年：26.16（宋）蘇軾.蘇東坡集：卷十六C/王云五.萬有書庫第一輯M.上海：商務(wù)印書館，中華民國十九年：63.17黃惇.中國書法史