康索現(xiàn)代藝術(shù)中心課件

1、康索現(xiàn)代藝術(shù)中心雷姆庫哈斯項目背景添加文本添加文本添加文本添加文本添加文本 OMA成立于 1981年, 當(dāng)時荷蘭大城市隨著社會的發(fā)展正在經(jīng)歷著一系列的巨變。鹿特丹正是這樣一個劇變中的大都市: 二戰(zhàn)之后,它像歐洲其他城市一樣, 由于戰(zhàn)爭的破壞進行了大規(guī)模的重建, 城市面貌得到了較大改善。但是, 城市快速建設(shè)也伴隨著城市規(guī)劃的盲目性,到了20世紀(jì)80年代, 隨著城市規(guī)劃的調(diào)整,城市出現(xiàn)大片空地有待開發(fā), 此時的城建更多地傾向于對城市地域性以及本土文化的關(guān)注。在荷蘭城市建設(shè)越來越理性的發(fā)展趨勢的背景之下,剛剛成立OMA事務(wù)所的雷姆庫哈斯有機會主持了鹿特丹很有影響的一個稱為博物館公園的項目, 項目包括

2、了建筑學(xué)博物館,博物館公園以及現(xiàn)代藝術(shù)中心三個部分。項目背景添加文本添加文本添加文本添加文本 該項目在鹿特丹市中心啟動?；氐谋泵媸且黄瑧?zhàn)前保留下來的別墅;別墅區(qū)南面是Boymans博物館以及隸屬于該博物館的玫瑰花園, Boymans博物館是一幢介乎于現(xiàn)代主義和古典主義之間的建筑, 外立面用金屬銅以及磚石砌成;基地西面是以白色釉面裝飾的醫(yī)院,醫(yī)院建于20世紀(jì)60年代,醫(yī)院的高塔成為基地西面的至高點;而基地的南面則是建在高于基地大約6米的堤防上的城市車行道。建筑學(xué)博物館計劃建于基地的最北面,與別墅區(qū)以及城市街道相鄰,庫哈斯把這種建筑-街道的情況稱為“一種精神分裂癥似的狀態(tài)”;基地的最南端則屬于現(xiàn)

3、代藝術(shù)中心的修建用地, 由于它將毗鄰于高出基地6米的堤防, 因此當(dāng)代藝術(shù)中心作為整個建筑群的入口還將潛在地?fù)?dān)負(fù)起連接不同高差的責(zé)任。建筑學(xué)博物館和藝術(shù)中心南北遙相呼應(yīng), 處于基地中間地帶的是計劃修建的一個城市公園。作品分析根據(jù)業(yè)主的要求, 當(dāng)代藝術(shù)中心需要三個展示空間: 可靈活劃分的展示空間、表演廳以及有獨立通道的餐廳。與此同時, 建筑用地呈現(xiàn)出雙重狀態(tài): 南邊與Maas大道相接,大道為堤防上的一條高速公路; 北邊的地勢較低,面對博物館公園。但是, 基地內(nèi)原有兩條互相垂直的道路卻把“方盒子”分成了四個獨立的部分, 方案設(shè)計的難度在于如何把建筑被分開的四個部分聯(lián)系在一起, 組成為一個完整的立方體

4、; 按照任務(wù)書的規(guī)定, 又如何在一個有限的四方體內(nèi)安置許多展示性的功能用房。 庫哈斯選擇了一種可以稱之為“盤旋”和“循環(huán)”的交通方式來組織各種功能和交通流線。三個大廳以及一個獨立的餐廳就圍繞這種盤旋上升或者盤旋下降的交通組織壓縮在一個簡單的方盒子里面。建筑功能和交通被極度地擠壓和整合, 由于空間的有限性, 使得功能與功能之間, 或者是功能與交通之間發(fā)生了一系列戲劇性地對話, 建筑內(nèi)部發(fā)生了奇妙的“經(jīng)歷”和“故事”。作品分析 Maas大道標(biāo)高對著的是藝術(shù)中心的主入口, 人們在到達建筑物的入口灰空間之后, 可直接來到負(fù)責(zé)組織主要交通的第一個行人斜坡, 行人斜坡以玻璃幕墻將室內(nèi)展廳和室外隔開。當(dāng)人們

5、沿著斜坡前進一會, 就面臨著多種選擇:一是可以沿著坡道行進至基地中部的公園當(dāng)中; 二是可以步行至接近公園處發(fā)現(xiàn)餐廳的獨立出入口; 第三種選擇則是可以在斜坡中段找到進入建筑室內(nèi)的入口, 而進入建筑室內(nèi)之后, 將可以依次到達建筑物的觀眾廳, 以及第一大廳 , 繼而前往藝術(shù)中心的其他樓層。作品分析 如果參觀者選擇的是如上所述的第三條路線, 進入第一大廳, 則能看到一片朦朧的室外景觀, 愈往前走眼前的景觀會愈清楚, 此時, 便可看到一棵棵的樹及以綠葉為邊框的背景, 有時還會因草地的變化而呈現(xiàn)出不同形態(tài)的公園景觀, 參觀者繼續(xù)以第一大廳為起點, 通過緊鄰斜坡的室內(nèi)坡道由南向北繼續(xù)爬升, 即可來到位于與高

6、速公路以及堤防同等高度的樓層, 由此人們可以到達具有寬敞開放式天窗且面向街道的第二大廳, 經(jīng)由第二大廳, 參觀者仍然要面臨至少兩種選擇: 一是前行來到藝術(shù)中心東部的觀眾廳, 然后從觀眾廳的另外一段盤旋下至剛才到達過的第一大廳; 作品分析另外一種選擇是沿著第二斜坡繼續(xù)向上, 則可到達第三層平面的第三大廳。而第二人行斜坡繼續(xù)升高則變?yōu)樯仙廖蓓數(shù)膬A斜的空中花園。在相對比較隱秘的第三大廳, 布置了一個懸置在第二大廳上方的室內(nèi)陽臺以及供參觀者搭乘的電梯, 人們可以選擇搭乘電梯至屋頂或者下降至首層, 重新繼續(xù)一番盤旋和選擇的游歷路線。主立面作品分析作品分析 現(xiàn)代藝術(shù)中心設(shè)計之初大概屬于非模型或者非圖紙的

7、構(gòu)思, 整個設(shè)計的創(chuàng)造分析之后感覺屬于一種文字上的描述過程在建筑上的反映, 是某種現(xiàn)象學(xué)的設(shè)計方法。 我們可以近似地把體驗“故事”的過程具象成為以建筑的某一條游覽流線為例, 順著環(huán)狀的交通路線記錄下每到一處的建筑的情形, 得到一個個建筑的片段, 把三維的環(huán)狀路線二維成一條線, 再把所有的片段按照順序串在二維的線上, 整理出來即為每個個體對建筑的記憶和體驗。相反的, 建筑師所做的工作則是編排好了無數(shù)的片段和情景之后, 分析各種客觀的限制條件, 得到一條關(guān)鍵的三維環(huán)狀的鏈, 將片段重新布置在鏈上, 即完成了整個設(shè)計的過程。 分析所得來的兩個結(jié)果, 從某種程度上, 體現(xiàn)了設(shè)計時的兩種不同思路, 姑且

8、稱之為共時性的設(shè)計思維和歷時性的設(shè)計思維。設(shè)計師雷姆庫哈斯添加文本添加文本添加文本添加文本添加文本 庫哈斯1944年生于鹿特丹, 早年有過記者和電影劇本撰稿人的經(jīng)歷。1968-1972年在倫敦的建筑協(xié)會學(xué)院(AA School)學(xué)習(xí)建筑。他曾經(jīng)在1975年跟隨德國現(xiàn)代主義大師翁格斯工作過,參與他的德國科隆的沃爾拉夫理查茲博物館的競賽設(shè)計工作。從翁格斯那里, 庫哈斯學(xué)到了將建筑理論與建筑實踐相結(jié)合的方法, 最終發(fā)展成為自己的建筑設(shè)計體系。設(shè)計師雷姆庫哈斯添加文本 除此之外, 庫哈斯創(chuàng)作早期還受到荷蘭風(fēng)格派的影響, 愛用施德羅住宅一樣的穿插方式。1975年,他與艾利婭曾格荷里斯、扎哈哈迪德倫敦創(chuàng)立

9、“大都會建筑事務(wù)所”(OMA)。該工作室的目標(biāo)為重新定位建筑與現(xiàn)代文化之間的關(guān)系, 并且同時在理論與實際兩方面著手進行。總結(jié)庫哈斯的設(shè)計作品, 歸納一下四點共通之處:對建筑設(shè)計方法論的反思。據(jù)庫哈斯的解釋, 其建筑創(chuàng)作都遵循著從新的抽象概念到新的形式創(chuàng)作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。 a.人的生活方式來自社會的影響； b.建筑創(chuàng)作方式的變革。 設(shè)計師雷姆庫哈斯添加文本 新奇的荷蘭式的形式。這一點與他的驚人的創(chuàng)造力有關(guān), 又與他受過的造型訓(xùn)練、感受的文化傳統(tǒng)有關(guān)。毋庸多論。 庫哈斯早期受荷蘭風(fēng)格派的影響, 對穿插的墻面很感興趣。而后又受超現(xiàn)實主義的影響, 愛用體塊的組合, 并積極利用建筑的必然元素, 創(chuàng)造出有時髦的感染力的空間。在建筑室內(nèi)喜用超現(xiàn)實主義的畫作對墻面進行裝飾。在大體塊的處理上, 常用玻璃幕墻, 并且在豎直方向上, 墻面常為傾斜一定角度或折現(xiàn)狀的。 反文脈可以看見, 庫哈斯完全沉浸在現(xiàn)代化的海洋中, 根本沒有對昨日的絲毫留戀。它的理論是前進、再前進, 對新事物始終保持著不熄的熱情