魏晉南北朝時(shí)期繪畫特點(diǎn)研究

1、7/7魏晉南北朝時(shí)期繪畫特點(diǎn)研究【內(nèi)容摘要】魏晉南北朝時(shí)期在清談之風(fēng)和道家學(xué)說的影響下，繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了新的發(fā)展，出現(xiàn)了專職的文人畫家,繪畫技法得到了顯著的提高,并有了系統(tǒng)的藝術(shù)理論畫論,中外藝術(shù)在此時(shí)期也有了很大程度的融合,為后世的繪畫藝術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)，在中國的繪畫史上留下了豐厚的一筆?！娟P(guān) 鍵 詞】 魏晉南北朝 繪畫藝術(shù) 魏晉風(fēng)度 文人畫家 繪畫技法 畫論 中外藝術(shù)的融合東漢中平六年（189)漢靈帝死，董卓趁亂進(jìn)兵洛陽，廢少帝,擁立獻(xiàn)帝，控制朝政，自此中國歷史進(jìn)入了一個(gè)長期的大分裂、大混戰(zhàn)的時(shí)期.先是曹丕代漢稱帝，至公元265年司馬炎代魏建立西晉王朝，結(jié)束了三國的混戰(zhàn)局面，然而西晉的統(tǒng)一如

2、同曇花般被內(nèi)部紛爭所結(jié)束,公元37年西晉皇族被迫南遷至建康(今南京）,即東晉.而北方少數(shù)民族則陷入了多民族的戰(zhàn)爭中，出現(xiàn)了許多少數(shù)民族政權(quán)，史稱“五胡十六國。南方繼東晉以后又出現(xiàn)了宋、齊、梁、陳四個(gè)封建王朝，史稱“南朝”.直到公元8年隋統(tǒng)一南北,史稱這一時(shí)期為魏晉南北朝。這個(gè)時(shí)期是我國歷史上大分裂、大混戰(zhàn)的時(shí)期，又是一個(gè)民族大融合,科技、文化、思想和藝術(shù)大發(fā)展的時(shí)代。 東漢以來的戰(zhàn)亂，引發(fā)了社會的劇烈動蕩與變革,同時(shí)也引起了社會、思想的一系列變化。在群雄逐鹿的年代,各勢力為了擴(kuò)充各自的實(shí)力，便開始招攬大量治國用兵之士,然其用人方式較漢卻大有變化,昔日的舉孝廉、察舉制已成空話，在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者心中統(tǒng)

3、兵治國才是關(guān)鍵。曹操公開擯棄名節(jié)、德行，他提出了惟才是舉的用人政策，漢時(shí)講求忠、孝、禮、儀的儒學(xué)思想黯然失色。這一時(shí)期思想意識方面開始發(fā)生了巨大的變化，統(tǒng)治漢朝數(shù)百年的思想-儒學(xué),失去了昔日的統(tǒng)治地位，各家思想開始抬頭發(fā)展,并相互影響相互融合，成為繼春秋戰(zhàn)國以來又一次思想大爆發(fā)的時(shí)代,其中老莊哲學(xué)最為顯著。在老莊哲學(xué)的影響下，在社會動蕩、殺戮不斷的年代里，不少士人選擇了隱居生活，淡漠世事，追求一種放達(dá)、脫俗的生活。 由于禮教束縛的被打破,統(tǒng)治階級的支持和文人思想的解放，于是清談之風(fēng)大興。清談也可說是漢末的清議，其主要內(nèi)容是評論時(shí)政和對人物的批評，在“黨錮之禍”以后,士人們?yōu)榱嗣髡鼙Ｉ?，不敢去評

4、論時(shí)政，于是舍去具體的人和事，變?yōu)閷锨f哲學(xué)抽象哲理的探討。羅紅曾先生在其中國全史中國魏晉南北朝思想史一書中這樣評論當(dāng)時(shí)的清談：每一番清談,都可以圍繞著一個(gè)主題進(jìn)行，或者引經(jīng)據(jù)典，以深邃內(nèi)容擊敗對方，或者自由發(fā)揮，以華麗的言辭吸引聽眾。在清談場上既不受論資排輩的限制,也不由官方出面去“裁決”誰勝誰負(fù)。完全取決于談?wù)叩睦碚撍疁?zhǔn)和說話技巧,這種平等辯論,以理取勝的清談風(fēng)氣,自然會受到士人們的鼓掌歡迎，交口稱贊。 作者：羅紅曾，中國全史 作者：羅紅曾，中國全史中國魏晉南北朝思想史，人民出版社，1994年版，25頁在清談之風(fēng)和道家學(xué)說的影響下,人們不再看重秦漢時(shí)期所倚重的有所為的外在功績，而是追求一種

5、行為通達(dá)灑脫、不受拘束、簡略飄逸、風(fēng)度瀟灑的人生境界，也形成了歷史上所說的“魏晉風(fēng)度”的思想意念?！拔簳x風(fēng)度不獨(dú)是個(gè)人行為特征，實(shí)為時(shí)代思想解放之標(biāo)志。繪畫中名人肖像風(fēng)靡一時(shí)，無不為因。” 作者：李福順，中國美術(shù)史，高等教育出版社，2003年版，70頁 作者：潘天壽，中國繪畫史，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，34頁 作者：李福順，中國美術(shù)史，高等教育出版社，2003年版，70頁 作者：潘天壽，中國繪畫史，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，34頁 作者：高師中國美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫組，中國美術(shù)史及作品鑒賞，高等教育出版社，1997年版，105頁 作者：張帆，中國古代簡史，北京師范大學(xué)出版社，2004年版

6、，144頁 作者：潘天壽，中國繪畫史，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，53頁 作者：趙芳，重彩壁畫，云南出版集團(tuán)公司云南出版社，2008年版，16頁1、專職文人畫家的出現(xiàn)潘天壽在其中國繪畫史中說：魏晉以前之繪畫大抵為人倫之補(bǔ)助，政教之方便，以及帝王公卿玩賞裝飾之用。作畫者，除極少數(shù)之士大夫外，多屬被圈養(yǎng)之工匠。全為貴族階級所獨(dú)占，至魏晉，各君主均以戰(zhàn)爭之紛擾，多整軍經(jīng)武之不暇，自無閑心顧及藝事。或間有此為雅好者,亦不與以有力之提倡，一任其自然發(fā)展致吾國之繪畫由貴族之手中，開始移向于民間。又兩晉畫人，受南方地理風(fēng)習(xí)與清談之特殊之影響，對于繪畫之觀念，亦由審美蹈入自由制作之境地，使吾國繪畫史上漸見自由藝

7、術(shù)之萌芽.繪畫由貴族階級的專屬逐漸轉(zhuǎn)向民間，加之寬松自由的環(huán)境,于是產(chǎn)生了大批文人畫家。被列為吳國“八絕”之一的曹不興,有“畫圣之美譽(yù)的衛(wèi)協(xié),冠以“三絕”的顧愷之，還有陸探微等均出于這一時(shí)期,對后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 在三國時(shí)期,帝王將相便以善畫為榮,如草髦、諸葛亮、關(guān)羽、楊修、曹不興等人。其中楊修善畫人，曹不興以善畫佛名冠一時(shí)，相傳關(guān)羽善畫竹，乃是畫竹之始祖.至?xí)x以后帝王畫家更是層出不窮，如晉明帝、梁武帝、梁高祖、梁元帝、齊文帝等,帝王畫家的出現(xiàn),使得繪畫的身價(jià)得到了提高,文人畫家也隨之得到統(tǒng)治者的寵愛，繪畫也逐漸轉(zhuǎn)至民間,繪畫進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期.2、繪畫技法有了顯著提高魏晉時(shí)期的

8、繪畫技法較秦漢時(shí)期有了明顯的提高,由漢代繪畫的古拙簡率，轉(zhuǎn)至魏晉的精密、婉約之美，這一轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在三國末年至兩晉時(shí)期,畫家曹不興和衛(wèi)協(xié)對此做出了巨大貢獻(xiàn)。 曹不興,東吳吳興人,以善畫名冠一時(shí)，最善畫佛.曾在五十尺的絹上畫人物,運(yùn)筆迅捷，轉(zhuǎn)瞬即成，不失尺度，衣紋褶皺,別處新樣。相傳孫權(quán)讓他畫屏風(fēng),屏風(fēng)上誤落一墨點(diǎn)他就順勢將其畫為一只蒼蠅，孫權(quán)來看畫好的屏風(fēng),誤將畫上的蒼蠅視為活蠅，引手去彈，可見其技法之高.衛(wèi)協(xié),西晉人，師承曹不興，有“畫圣”之稱,顧愷之在畫論中評論衛(wèi)協(xié)的繪畫“偉而有情勢”,“巧密于情思,世所并貴”?！捌浼挤?，用線細(xì)如蛛網(wǎng)，而仍有遒勁的筆力,所畫對象內(nèi)在精神氣質(zhì)的刻畫已較之漢畫更細(xì)

9、膩。”參考文獻(xiàn)：【1】羅紅曾，中國全史中國魏晉南北朝思想史，人民出版社，1994年版【2】李福順，中國美術(shù)史，高等教育出版社，2003年版，【3】高師中國美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫組，中國美術(shù)史及作品鑒賞，高等教育出版社，1997年版，【4】潘天壽，中國繪畫史，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，參考文獻(xiàn)：【1】羅紅曾，中國全史中國魏晉南北朝思想史，人民出版社，1994年版【2】李福順，中國美術(shù)史，高等教育出版社，2003年版，【3】高師中國美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫組，中國美術(shù)史及作品鑒賞，高等教育出版社，1997年版，【4】潘天壽，中國繪畫史，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，【5】張帆，中國古代簡史，北京師范

10、大學(xué)出版社，2004年版【6】趙芳，重彩壁畫，云南出版集團(tuán)公司云南出版社，2008年版【7】黃新亞，中國全史中國魏晉南北朝藝術(shù)史，人民出版社，1994年版【8】中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著中國美術(shù)簡史，高等教育出版社，1990年版【9】范文瀾 蔡美彪等著中國通史人民出版社，2004年版 至衛(wèi)協(xié)后，繪畫技巧日趨提高,到顧愷之已達(dá)到了一個(gè)新的高度。顧愷之師承衛(wèi)協(xié)，他繼承了衛(wèi)協(xié)精思巧密的藝術(shù)風(fēng)格,并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了春蠶吐絲的線型，用線優(yōu)美流暢，富有節(jié)奏感，將中國繪畫中的用線造型推至一個(gè)新的高度。其人物塑造已不再滿足于外表、動作、姿態(tài)等外形的相似，而是多注重人物的精神面貌和思想感情的描繪,

11、戴逵、陸探微等人深受其影響，在中國美術(shù)史上皆具有重要地位。3、出現(xiàn)了系統(tǒng)的藝術(shù)理論畫論因繪畫技術(shù)的不斷進(jìn)步，審美程度的提高，有關(guān)繪畫經(jīng)驗(yàn)和方法的理論也比以前更加系統(tǒng)和完善了。晉以前的畫論，多是一些很短的片段，以顧愷之為代表的藝術(shù)家開始有了長篇、系統(tǒng)的著作。 顧愷之繼承了傳統(tǒng)的中國繪畫技巧并且取得了前所未有的發(fā)展，同樣他在中國畫繪畫理論上也取得了巨大成就,他在總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和繪畫理論的前提下提出了“以形寫神”的理論體系，具有重大的理論價(jià)值。魏晉勝流畫贊、論畫、畫云臺山記均屬其畫論，他的畫論中最重要的論述是如何“傳神”，把“傳神作為評畫的重要標(biāo)準(zhǔn),并認(rèn)為傳神離不開對形的塑造,神是通過形體的塑造

12、表現(xiàn)出來的。他在畫人物時(shí)尤其注重人物的精神面貌，而最能體現(xiàn)人物精神面貌的也就是人的眼睛,他畫人數(shù)年不點(diǎn)眼睛,有人問他緣故，他說：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處,傳神寫照正在阿睹之中.”從而說明了傳神的關(guān)鍵是對眼睛的描繪，表現(xiàn)眼神是最難的。他在描繪表現(xiàn)嵇康時(shí),深切體會到“手揮五弦易，目送歸鴻難”，正是因?yàn)樗匾晜魃裰畬懻?所以在畫人物眼睛時(shí)特別謹(jǐn)慎,在畫眼睛時(shí)特別說到：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！彼谧⒁庋劬Φ目坍嫊r(shí)，還提到應(yīng)到現(xiàn)實(shí)生活中觀察提煉,并且根據(jù)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境刻畫現(xiàn)實(shí)的人物。顧愷之的繪畫理論體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人物畫發(fā)展的新水平和理論認(rèn)識的不斷加深,因?yàn)槭芩挠绊戇@個(gè)時(shí)期大多數(shù)畫家都把“傳神”作為人

13、物畫的最高境界，并且對后世的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。 當(dāng)時(shí)的另一位理論家謝赫,南齊人,擅長畫人物,沒有畫作流傳下來,但其理論著作古畫品錄在中國繪畫史上具有重要的地位。他提出的“六法”對后世影響深遠(yuǎn),一,氣韻生動;二,骨法用筆；三，應(yīng)物象形；四,隨類賦色;五，經(jīng)營位置；六，傳移模寫?！傲ā笔且粋€(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體,“氣韻生動是他所提“六法中的核心，也是當(dāng)時(shí)南朝繪畫所追求的目標(biāo),指將充分地反映人物精神狀態(tài)和性格特征作為繪畫的最高準(zhǔn)則。其余五法則是達(dá)到“氣韻生動所必須的條件,“骨法用筆”是針對繪畫技法的要求,骨法是古代相面術(shù)的用語，即人的外表特征與人的品行、命運(yùn)有極大聯(lián)系，謝赫所指的骨法用筆則

14、是人的外在特征，用筆則是指用相應(yīng)的筆法表現(xiàn)對象的特征。“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)了中國繪畫中線條的重要性,在刻畫人的相貌時(shí)，用相應(yīng)的筆法提取人物的相貌特點(diǎn)，進(jìn)而揭示他的精神面貌.“應(yīng)物象形”是指根據(jù)客觀對象的特點(diǎn)，描繪出對象的藝術(shù)形象?！半S類賦彩指根據(jù)不同對象施以不同的色彩?！敖?jīng)營位置是指繪畫的構(gòu)圖形式?！皞饕颇懼笇θ宋锏膶懮c臨摹。謝赫的“六法是在繪畫實(shí)踐中總結(jié)出來的，具有極高的理論價(jià)值，為以后各代畫家提供了極為重要的理論依據(jù)，其本人因其“六法”名傳畫史.此外,宗炳的畫山水序和王微的敘畫在山水畫理論方面也做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。4、中外藝術(shù)的融合外來藝術(shù)對當(dāng)時(shí)的繪畫影響甚大,中外藝術(shù)的融合豐富了繪畫形

15、式和繪畫技巧。佛教在西漢末年傳入中國,東漢時(shí)期已被統(tǒng)治階級所接受,開始在社會上流行,至魏晉南北朝得到空前的發(fā)展.佛教藝術(shù)作為外來藝術(shù)對當(dāng)時(shí)中國的繪畫影響深遠(yuǎn),它不僅豐富了士人畫的題材內(nèi)容，同時(shí)士人畫家也從佛教藝術(shù)中吸收了很多技法。張帆的中國古代簡史中這樣評論這段歷史：漢魏之際，士人的精神風(fēng)貌有較大變化,失去了評論時(shí)政、激濁揚(yáng)清的熱情,更多地轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生命的關(guān)懷，由感慨時(shí)光流逝,人生短促進(jìn)而產(chǎn)生對生命和萬物的懷疑,或飲酒以逃現(xiàn)實(shí),或服藥以企求長生，曠達(dá)奇詭之風(fēng)于是盛行。佛教的因果報(bào)應(yīng),輪回轉(zhuǎn)世理論對生死問題提供了一種解答，頗能滿足士大夫的心理需求，加上大乘佛教當(dāng)中的般若學(xué)說與玄學(xué)有相通之處，故佛

16、學(xué)傳播漸廣。戰(zhàn)亂頻發(fā)和當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的推崇，佛教在百姓中迅速傳播，佛教藝術(shù)在此也大放異彩,并與中國士人畫相互影響,相互融合,豐富了當(dāng)時(shí)的繪畫形式，提高了繪畫技巧。蕭梁時(shí)期著名畫家張僧繇,因其造型風(fēng)格獨(dú)特，被稱為“張家樣”，成為古代寺廟中佛畫的經(jīng)典樣式之一。相傳他在一乘寺畫凸凹花，近看是平面,遠(yuǎn)看則具有強(qiáng)烈的立體感，因此吸引觀眾,以致一乘寺被稱為凸凹寺,其凸凹技法就是吸取了天竺的暈染法,利用不同色相的漸變和對比，使之呈現(xiàn)出遠(yuǎn)近立體的效果.他還使用色彩造型，取消墨線的應(yīng)用，由此相傳他創(chuàng)造了一種“沒骨”的畫法。更值得一提的是張僧繇一改顧愷之、陸探微以來的“密體”筆跡風(fēng)格，創(chuàng)造了“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“

17、疏體，可見當(dāng)時(shí)畫壇上繪畫技法已趨成熟多樣。另一位與張僧繇同被譽(yù)為“曹家樣”的曹仲達(dá)，“其體稠疊而衣服緊窄,世稱為曹衣出水”,風(fēng)格特征則吸取了印度笈多朝造型特點(diǎn)，“曹家樣”充分反映了中外藝術(shù)交融的風(fēng)格特點(diǎn)。由于中外經(jīng)濟(jì)文化的交流皆要經(jīng)過西域傳至中原地區(qū)，因此西域地區(qū)的藝術(shù)受歐洲和西亞的影響甚重,“在新疆現(xiàn)存最早的佛寺壁畫也就是樓蘭地區(qū)的米蘭佛寺壁畫殘片中,仍能看到很多具有古希臘人面孔特征的人物形象和帶翅膀的天人,”Painting of Southern and Northern Dynasties featuresPainting of Southern and Northern Dynast

18、ies features【Abstract】 Wei and Jin Dynasties talk of wind and under the influence of Taoism, painting the emergence of new developmentThere full-time scholar-painters, painting techniques have been improved remarkably, and with the system theory of art - painting on, inForeign art in this period has also been a large degree of integration for future generations to make a great contribution to the art of painting, painting in ChinaLeft a hug