梅特林克的戲劇語言

1、梅特林克的戲劇語言摘要：毫無疑問，語言是戲劇模擬社會現(xiàn)實的重要媒介。早在亞里士多德那里語言就被視劇作中非常重要的組成局部。作為一個象征主義戲劇作家，梅特林克很注重語言的運用。在戲劇中因此這篇論文圍繞著梅特林克的戲劇語言展開，以其靜態(tài)劇理論為背景討論了梅特林克戲劇語言的特色以及作用。關(guān)鍵詞：梅特林克；靜態(tài)??；戲劇語言；氣氛；沉默；靜場1911年，瑞典學(xué)院授予了比利時作家梅特林克諾貝爾文學(xué)獎。授獎詞中寫道，“他作為一名有才華的作家有深入的創(chuàng)新和獨特性，那是與文學(xué)的通常形式如此迥然不同。這種才能的理想主義的特色被升華為一種罕見的靈性，并且神秘地使得細(xì)膩而又隱秘的琴弦在我們心中顫抖。1476作為一個深

2、受象征主義影響的作家，現(xiàn)目前對于他的研究多集中在對?青鳥?一劇的研究上，或者是他劇創(chuàng)作中“象征的運用。本文將從他的戲劇語言來入手來解讀其戲劇作品。戲劇語言，概而括之可以被分為兩個局部：一是人物的臺詞，二是舞臺說明。臺詞是生活化的語言，劇作家在創(chuàng)作的過程中無法像小說中的表達(dá)者那樣想到什么寫什么，也不可能通過人物的口來做太多解釋性的說明。反觀舞臺說明，它主要是規(guī)定了舞臺布景，人物的行動，時間，地點等等要素。一、戲劇語言與靜態(tài)劇梅特林克的“靜態(tài)劇理論一直為人所熟知。它的產(chǎn)生主要是由于梅特林克堅信悲劇性不在一次冒險的失敗，或者是一場厄運的降臨，還是謀殺與復(fù)仇。然而，最為深入的悲劇性就在我們的周圍，日常

3、生活中就有悲劇性。對于梅特林克來說,“生活中真正的悲劇性，這種正常的、深入的和普遍的悲劇性，只是在人們稱之為冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一時刻才開場產(chǎn)生的。2所以，在他看來正是在人們感到幸福的時候，宏大的不安才會突然降臨，在感到快樂的時候我們心中對將來充滿了一種既害怕有向往的感情，因為我們懂得此時的幸福是多么的不可多得，我們害怕失去因此小心翼翼。此時的心理活動是劇烈的，也是值得一個悲劇家去表達(dá)的。因此，梅特林克非常重視戲劇語言的作用，他認(rèn)為真正的悲劇美以及莊嚴(yán)并不在于行動中，而在語言中。首先，在梅特林克的劇本中我們常常發(fā)現(xiàn)作者并不是那么關(guān)心情節(jié)。他的有些劇目的情節(jié)跳躍度很大，有些甚至缺乏

4、一個“開頭，讀者不明白為什么故事就這樣開場了。例如四幕悲劇?丹達(dá)吉勒之死?，劇本一開場就是少女伊格蘭和他弟弟丹達(dá)吉勒的對話。我們只是從他們的談話中得知，弟弟被王后帶到了孤島，而等待他的只是一場死亡。我們不知道為什么王后要派人把丹達(dá)吉勒送到島上，甚至連她殺害他的理由都不甚明了。其次，梅特林克致力于呈現(xiàn)一種“沒有動作的生活的戲劇，也就是說他反對過多的去表現(xiàn)外部的行動，比方說他不會寫一些特殊的人物、事件等等。美國戲劇理論家勞遜就認(rèn)為，梅特林克的戲劇展現(xiàn)了對動作的敬畏。最后，我們還是要回到戲劇語言上來，對于要呈現(xiàn)這樣一種如此特別的戲劇形式，梅特林克所以依賴的就只能是戲劇語言了。梅特林克的戲劇語言具有其

5、它戲劇的共有特征那就是包含行動性，雖然他總是試圖要展現(xiàn)一幅靜止的圖畫，然而他還是無法完全躲避掉戲劇之所以成為一種文學(xué)款式的特性，那就是我們所說的其獨有的基椽行動。對于戲劇語言，梅特林克有著自身獨特的看法：“不；除了必要的訴之于外的對話，還應(yīng)當(dāng)有別的東西。有的話語初看起來，在作品中是無用的。但作品的靈魂正在其中。除了必不可少的對話，幾乎還有另一種看來是多余的對話。仔細(xì)觀察一下，就會看到這正是人的心靈要聆聽的對話，因為只有在這局部中才對人的心靈表白。你還會成認(rèn)，正是這局部看來無用的對話的質(zhì)量和范圍決定著作品的質(zhì)量和不可估量的意義。無庸置疑，在一般的劇本中，不可缺少的對話不完全符合現(xiàn)實；而形成最美妙

6、的悲劇的神秘美的，恰好就在狹義的明顯的真理旁這道出的話語。3在這里，他似乎給了我們兩個語言的層次：第一個是為理解釋故事訴諸于外的語言；第二個是訴諸于心靈的語言，它存在于看起來有些多余的話中，然而正是在這樣的話中才透露著更為深沉的內(nèi)蘊。二、戲劇語言與氣氛的形成在梅特林克的戲劇中，他很喜歡借人物的臺詞來描摹當(dāng)時的環(huán)境。如?馬萊娜公主?一劇講述了公主馬萊娜與王子夏勒瑪爾將要結(jié)婚，可是由于在婚宴上兩個國家的王發(fā)生了爭執(zhí)而無法結(jié)婚。隨后，國王馬爾塞呂斯馬萊娜之父把她關(guān)在塔樓中，因她回絕不愛夏勒瑪爾。公主在國家消滅后來到王子的國家，只是為了實現(xiàn)心中的那份愛情。然而，王子的繼母安娜王后一心要將自己的女兒嫁給

7、王子，所以她伙同國王殺害了馬萊娜。最終國王因無法承當(dāng)這份罪孽說出了實情，王子因憤殺死了安娜后自己也死去。全劇由始至終都是在一種陰郁的氣氛下展開的。劇情一直處在風(fēng)雨交加的夜晚里。比方第五幕第一場是在在一些仆人、農(nóng)民的交談中展開的，此時國王與王后已殺害了馬萊娜。從劇中人物的口中我們知道出現(xiàn)了月蝕，宮堡被霹靂擊中，所有塔樓都在搖擺，四處一片黑暗。公主的死亡與如此特異的天象交織在一起，似乎向我們提醒了這場不義之舉背后的血腥與骯臟。當(dāng)然梅特林特的語言中往往具有一種啟示意義，一種梅特林克自己所認(rèn)為的是屬于詩的成分，這種啟示性的語言也能助于營造劇中的氣氛。又如?佩列阿斯與梅桑麗德?的開場，劇中女仆們用水沖洗

8、門坎卻由于太多無法完成，因此她們呼吁讓洪水泛濫。戲劇一開場就給我們帶來了一個不祥的預(yù)感，對觀眾來說我們可以意料到會有不幸的事情發(fā)生。其次，除開人物臺詞，舞臺說明也有這樣的作用。翻看梅特林克所寫的劇本，我們會發(fā)現(xiàn)作者對戲劇場景巨細(xì)無遺的描寫。通常這個故事會發(fā)生在一個不知名的地方，一個作者虛構(gòu)的城堡或是小海島，因此劇中的人物也都是孤立的。比方?群盲?一劇中，作者有一大段對于故事場景的設(shè)計?！氨狈揭蛔爬系纳?，在繁星點點的深邃夜空下顯得永久無荊無邊無際的黑夜像墳?zāi)股系氖菢拥膮⑻齑髽?、紫杉、垂柳、柏樹的樹影，?yán)嚴(yán)實實地覆蓋在這些盲人的頭上。離教士不遠(yuǎn)。一簇長長的阿?；ㄕ诤谝估锊B(tài)地開放。森林里

9、異乎尋常的黑暗，雖然月光一會兒在這里，一會兒在那里，掙扎著，要暫時驅(qū)除一簇簇樹葉的影。5這無疑是一個略顯陰森的環(huán)境，寂靜無聲甚至有些讓人心驚。更為重要的是，這是一個乏人問津的海島，故事中的人物在這個孤島中似乎是被社會拋棄了。戲劇中的人物與這個世界沒有了關(guān)系更別提給人以力量的神了，也許正如?隱蔽的上帝?中所說的，“人在沒有理智的世界和隱蔽的、沉默的上帝之間感到孤寂。因為在只成認(rèn)清楚明確和絕對的悲劇人與模糊不清和矛盾的世界之間，無論何時何地都不可能有任何聯(lián)絡(luò)、任何對話。6這也許就是為什么戲劇一開場，梅特林克就讓那個象征著拯救與指引的牧師死去。這個戲發(fā)生的場景是沒有光的，黑暗深沉。這種沒有光的場景出

10、如今梅特林克絕大多數(shù)的戲劇之中。?群盲?中的人物均是瞎子，他們生活在一個海島之中并受島上教士的照顧。劇中的教士照舊帶他們漫步，可惜教士死在了森林之中。可是這群盲人卻不知教士已分開人世這個事實，他們唯有等待直到發(fā)現(xiàn)教士的死亡。然而他們無力回到居住的地方，最終他們等來的是“死亡。這種略帶神秘感令人戰(zhàn)栗的氣氛亦與梅特林克的哲學(xué)思想有關(guān)，他認(rèn)為世界分為兩個方面，其中一個可以被感知，即為“看得見得世界與之相對的那么是“看不見得世界。因此人也是分為“看得見的人和“看不見的人心靈。恰恰是看不見的這局部才是真實可靠地。對于這個看不見的世界來說，它有著強大的力量難以抗拒并難于理解。這個力量在古希臘人那里被稱作“

11、命運。因此當(dāng)我們面對這變化莫測的世界時，內(nèi)心的不確定上升為害怕的感覺，這個世界似乎無法讓我們依賴。這些都使得梅特林克的戲劇場景有著黑暗無光的氣氛。三、舞臺指示“沉默與“靜潮梅特林克非常重視“沉默的作用。對于他來說語言有著局限性，它會終止思想的進(jìn)程而沉默卻不會如此。正如同他自己所說，“語言可以使人與人互相溝通，而沉默呢，它一旦活潑起來，就永不會消失。而真實的生活，即唯一能留下某種痕跡的生活，只能是沉默的產(chǎn)物。1(4)對于梅特林克來說沉默的方式使人給接近心靈、接近神。同時它也是危險的，不被大多數(shù)人所喜歡的。在這沉默中有著更多的言語并且真實。沉默與靜場的使用在外表上打斷了語意的聯(lián)絡(luò)，實際上卻給與了戲

12、劇更為豐富的內(nèi)涵。在戲劇?不速之客?中，一位產(chǎn)婦在床上奄奄一息。她的親人們聚在一個房間里談話著，只有其中一個看不清的老人感到一種力量的靠近，這個力量將完畢他女兒的生命。其余的人卻難以發(fā)現(xiàn)，最后死神帶走了女人的生命。外公外面是不是挺亮堂?父親比這里亮些。叔父我同樣喜歡在黑暗里談話。父親我也是。沉默外公我好似覺得鐘的聲音挺響!長女那是因為我們都不說話了的緣故外公可你們?yōu)槭裁炊疾徽f話呀?叔父您讓我們說什么好?今天晚上您老額三倒四的房里是不是很黑?叔父不很亮吧。沉默1(208)在戲劇進(jìn)展到這里以前，已經(jīng)發(fā)生了許多奇異的事件。比方有人經(jīng)過了花園，走上了樓梯卻又見不到人，人們心中莫名的恐懼等等。相信觀眾的

13、情緒都崩到了最高點，然而劇中的人物又開場議論燈光的問題，在某種程度上這緩解了觀眾的情緒。但是，我們從劇中的兩次沉默中發(fā)現(xiàn)，人物想要表達(dá)的并不是這些已說出口的臺詞而是掩藏在那沉默中的話語，沒有人開口只怕泄露心中的恐懼。“靜潮的使用也有異曲同工的效果。比方說在?佩列阿斯與梅麗桑德?中：佩列阿斯夜色迅速降臨靜場日內(nèi)維埃芙你們都不說話啦？你們互相沒有話好說啦？如今該回去了。4其實，這兩個相愛的人又豈會無話可說，不過是有太多話要說只好深埋于心中。梅特林克大量的使用沉默與靜場，在外表是打斷了語意的延續(xù)，然而實際上卻讓觀眾能更進(jìn)一步去考慮。在面對這樣的空白時，我們的想象力起到了舉足輕重的位置。“我們在想象中

14、形成了許多的形象，或者說產(chǎn)生了許多想象的接觸，激起我們的歡樂、笑聲、與憤怒、悲傷或疼痛。7我們在這個過程中做出自己的判斷，彌補了語言上的空洞。雖說梅特林克的戲劇沒有太大的沖突，然而在這看似平靜的外表之下卻流有暗涌。交替使用的對話因蘊含啟示性，將一步步的帶著觀眾的心理走向高處，而適時的打斷這個過程可以使觀眾停下來歇息一下。在這樣的一張一弛，一輕一重下形成了節(jié)奏，讓觀眾在觀看中獲得啟示。因此梅特林克的戲劇形成了一種獨特的節(jié)奏。這種節(jié)奏并不是基于行動并產(chǎn)生于情節(jié)的推進(jìn)，而是來自于觀眾心理的波動。當(dāng)我們身處觀眾席時，我們看著舞臺上的表演，漸漸的我們產(chǎn)生了幻覺，似乎舞臺上的一切都是真實的，更有趣的是我們

15、把自己投射到了角色上。我們開場歡樂、憂傷、憤怒，然而這些卻與現(xiàn)實沒有關(guān)系。正如馬釘艾思琳所說，由于我們要做出判斷，我們就不得不把自己放在那個回絕、或被回絕的人物的地位。我們必須發(fā)揮高度的移情作用，以劇中人物自居更人物一起體驗舞臺上的行動。8所以我們被劇中人物的心理活動感染，我們的情緒開場欺負(fù)，這樣就有了一個內(nèi)化的節(jié)奏。對于梅特林克來說，他并不像蕭伯納所說的那般戲劇詩人應(yīng)當(dāng)去解釋生活。他只是以自身獨特的表達(dá)方式為我們展示了他對這個世界的看法，雖然人們常說他是一個宿命論者，神秘主義者。但是他的語言很美很有力，有時他在作品中喜歡用重復(fù)的話，這無疑增加了劇中的緊張感；當(dāng)然他的作品中有著大量的破折號和省略號，這樣演員在表演中說臺詞時會較慢，這樣一來他的多數(shù)作品會顯得較為舒緩，但是在這舒緩的背后卻是一些沉重的問題，諸如死亡、命運等等。梅特林克獨特的戲劇語言給觀眾帶來了不一樣的審美體驗，有時是恐懼劇烈有時是平緩而又深沉，而這些都是在沒有明顯的外動作的根底上做到，更多的是依賴于觀眾心中的內(nèi)動作。事實上他的作品在一段時間里并沒有收到觀眾的極大熱情，對于梅特林克來說，他不是去迎合觀眾的口味，而是創(chuàng)作了一種方式以期被懂得的人欣賞。參考文獻(xiàn)