第十章20世紀歐美文學第一節(jié)綜述

第十章20世紀歐美文學

第一節(jié)綜述一、20世紀的社會狀況與文學日趨一體化的資本主義經(jīng)濟體快速運轉(zhuǎn)，財富、人類的能力在不斷增長，但是，一方面人類面臨的許多固有難題如貧富兩極分化、民族矛盾及其導致的戰(zhàn)爭，不但沒有解決而且以新的形式在加劇，另一方面，又有許多新的難題出現(xiàn)，如環(huán)境的污染及科學發(fā)展帶來的倫理危機等。兩次世界大戰(zhàn)綿延地區(qū)之廣、規(guī)模之大、死傷之多、破壞之重，遠遠超過十字軍東征與蒙古旋風的西侵。兩次世界大戰(zhàn)則使歐美傳統(tǒng)的整個信仰體系、價值體系崩潰了。第一節(jié)綜述資本主義世界出現(xiàn)裂縫，裂縫中誕生了社會主義。意識形態(tài)的尖銳對立在文學創(chuàng)作及對文學的評價中有著深刻反映。隨著經(jīng)濟的全球化進程，文學的"全球化"、寬容精神將進一步深化。20世紀是一個大眾參與的時代，一個大眾文化興盛的時代，這是20世紀與以前不同的又一突出特征。以傳統(tǒng)的、通俗易懂的方法為創(chuàng)作手段的影視作品取代了傳統(tǒng)的嚴肅文藝、高雅的新型文藝。第一節(jié)綜述二、20世紀的哲學思想與文學以黑格爾為代表的德國古典哲學在19世紀三四十年代瓦解后，歐美哲學進人新的發(fā)展階段。19世紀后半朝，唯科學主義思潮(孔德、斯賓塞等人的實證主義)和人本主義哲學(叔本華、尼采的唯意志論)直接影響了20世紀哲學的發(fā)展演變。20世紀歐美哲學論壇，各種思潮此起彼伏，競相角逐，又互相浸透?；ハ嘤绊憽６軐W思想的繁榮與革命，是導致20世紀歐美文學和批評繁榮與革命的決定性因素。第一節(jié)綜述(一)從唯意志論到生命哲學德國哲學家叔本華(1788一1860)是唯意志論的創(chuàng)始人，代表作《作為意志和表象的世界》(1819)，他認為意志是世界的內(nèi)容和本質(zhì)，而可見的世界(客體)只不過是意志的影子。世上一切都受意志制約，只為主體而存在，都是意志派生出的，是意志的表現(xiàn)，故"世界是我的表象"。第一節(jié)綜述德國哲學家尼采(1844一1900)繼承叔本華的唯意志論并以"強力意志"和"超人哲學"克服叔本華的悲觀主義。尼采對建立在從孔子、柏拉圖到基督教基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)價值體系做了全面批判，提出"重估一切價值"。他指出，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代流行的一切文化是使人成為非人，使生命成為病態(tài)的文化，而出路在于提高強力意志，強化人的生命力。他的著作有《悲劇的誕生》（1872)、《查拉圖斯特拉如是說》(1883一1884)《反基督》(1889)等。第一節(jié)綜述與唯意志論一脈相承，強調(diào)生命的創(chuàng)造力，賦予生命本質(zhì)以本體論意義的生命哲學，貫穿整個20世紀。法國哲學家亨利·柏格森(1859一1941)是生命哲學的典型代表。他的著作有《形而上學導論》(1903)、《創(chuàng)造進化論》(1907)、《道德和宗教的兩種起源》(1932)等。他指出，世界在本質(zhì)上是一個不間斷的"生命之流"，生命之流的本質(zhì)靠人的理性無法認識，而只能憑直覺把握，生命之流的狀態(tài)是"綿延"。第一節(jié)綜述它融過去、現(xiàn)在、未來于一體，不分彼此，不能被切分成片斷。它是互相交融、反復循環(huán)的流動，而不是一個接一個的單向的連貫。柏格森把時間分為兩種。一是習慣上用鐘表度量的時間，即物理時間，是人為的、根據(jù)實用目的而作的抽象、拼合、固定;另一一種則是通過直覺體驗到的時間，即心理時間，這是真正的時間，它是綿延、無形的。柏格森認為藝術(shù)無論創(chuàng)作還是欣賞都與理性無關(guān)，而是純粹的直覺活動。第一節(jié)綜述(二)從弗洛伊德、榮格到拉康西格蒙特·弗洛伊德(1856一1939)是奧地利醫(yī)生，但他創(chuàng)立的精神分析學說是關(guān)于人、關(guān)于人性的文化理論，這一理論大大改變了人對自身的認識，對20世紀哲學和文藝產(chǎn)生了重大影響，他的著作有《夢的釋義》(1900)、《性學三論》(1905)、《圖騰與禁忌》(1913)、《精神分析學概論》(1924)《文明及其缺憾》(1929)等。弗洛伊德把人格結(jié)構(gòu)分為三個層次:本我(ed)、自我(ego)、超我（superego)。第一節(jié)綜述"本我"即無意識結(jié)構(gòu)，是人的本能(性本能)欲望的貯存庫，它混沌、盲目、沖動，遵循的原則是快樂、滿足，但它處在最低層，不能隨心所欲，它上面壓著"自我"(意識結(jié)構(gòu)，遵循現(xiàn)實原則，調(diào)節(jié)"本我"與外部世界的沖突j，"超我"(意識結(jié)構(gòu)的最高層，又稱"道德自我"，遵循至善原則)。文明的進步是以對人的本能的限制為前提的，文明的問題是能否和在多大程度上能控制人的本能對人的集體生活的干擾和破壞，因此現(xiàn)代文明越發(fā)展，對"本我"壓抑越重。但被壓抑并非消失，它轉(zhuǎn)入潛在狀態(tài)繼續(xù)活動，形成"潛意識"。而它，正是人的一切行為和一切精神現(xiàn)象(包括藝術(shù))的原動力，是生命力的基礎(chǔ)，人的個性的基礎(chǔ)。第一節(jié)綜述瑞典心理學家卡爾·榮格(1875一1961)是弗洛伊德的學生，但后來開創(chuàng)了分析心理學。主要著作有《精神分析理論》(1912)、《分析心理學文集》(1916)、《心理類型》(1923)、《心理學與宗教》(1938)、《人及其象征》(1964)。相對于弗洛伊德的個體無意識，榮格提出了集體無意識學說。榮格認為，人先天遺傳著"種族的記憶"，這種集體無意識是潛藏在每個個人心底深處的超個人的內(nèi)容，它由一系列的意象和模式構(gòu)成，即原型。集體無意識學說和原型理論是20世紀真正具有國際性的文學批評理論和文學研究方法之一。第一節(jié)綜述法國哲學家雅克·拉康(1901一1981)的主要著作有《文集》(1966)、《精神分析學的四個基本概念》(1973)等。他運用結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義語言學理論，重新闡述弗洛伊德的精神分析學說，試圖克服傳統(tǒng)精神分析學說的過分主觀性和任意性而更科學地探討個體無意識與社會的關(guān)系。拉康的哲學在20世紀60年代以來的歐美哲學和文學批評界影響廣泛。第一節(jié)綜述(三)從現(xiàn)象學到存在主義哲學現(xiàn)象學首先在20世紀初的德國興起，代表人物是胡塞爾(1859一1938)和馬丁·海德格爾(1889一1976)等?，F(xiàn)象學強調(diào)研究"現(xiàn)象"，“回到事物本身"(gobacktothingsthemselves)，相信自我直觀的可靠性。海德格爾把胡塞爾純粹的、自我的現(xiàn)象學改變成首先要關(guān)注人的存在的存在論。海德格爾認為任何顯現(xiàn)都是對人的顯現(xiàn)，是人對自身存在的理解，存在不是物的實體而是過程。第一節(jié)綜述二戰(zhàn)以后，讓-保羅·薩特(1905一1980)、阿爾伯特·加繆(1913一1960)等將現(xiàn)象學發(fā)展為存在主義哲學思潮，在五六十年代的歐美產(chǎn)生如此廣泛而深刻的影響以至被稱為"時代"的象征。薩特的主要著作有《存在與虛無》(1943)、《存在主義是一種人道主義》(1946)、《辯證理性批判》(1960)等。第一節(jié)綜述薩特強調(diào)哲學應(yīng)以人為中心對象，是研究人的存在的"人學"。人的存在狀態(tài)表現(xiàn)為存在先于本質(zhì)。先有主觀性的無本質(zhì)的存在，而本質(zhì)也不是客觀的，是由存在的關(guān)切和自由地選擇決定的。人注定是自由的，人的存在不取決于他活著，而在于他是否能不斷地絕對自由(無條件)地選擇。在自由選擇的過程中，人賦予對象以意義，同時造就了自已，因此人必須自己對自己負責。第一節(jié)綜述加繆認為一個文學家必須同時是哲學家，他的哲學作品《西西弗斯的神話》(1942)、《反抗的人》(1956)分別與他的小說《局外人》(1942)和《鼠疫》(1947)相對應(yīng)。加繆哲學的中心點是荒謬和對荒謬的態(tài)度。加繆指出，世界雜亂無章，不可理喻，而人卻保留了他的洞察力，以及對于封閉他的一堵堵圍墻的明確認識，他在自身中體驗到對幸福和理性的欲望。"荒謬就產(chǎn)生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。"面對荒謬，人應(yīng)當承認它并藐視它，以勇敢的、創(chuàng)造性的態(tài)度對待它，并在這個過程中賦予生命以價值。第一節(jié)綜述(四)從馬克思到西方馬克思主義19世紀40年代，馬克思主義的產(chǎn)生，無疑是人類哲學和思想發(fā)展的一個里程碑。隨著資本主義社會矛盾的不斷加深，隨著巴黎公社起義、社會主義國家的出現(xiàn)，馬克思主義廣為流傳。20世紀，歐美許多哲學家、社會學家、藝術(shù)家都不同程度地受到馬克思主義的影響。第一節(jié)綜述二戰(zhàn)以后，形成"西方馬克思主義"哲學思潮和"西方馬克思主義"文論。以薩特為代表的存在主義馬克思主義，以赫爾伯特·馬爾庫塞(1898一1979)、尤爾根·哈伯馬斯(1929一)為代表的法蘭克福學派，以路易斯·阿爾杜塞(1918一1990)為代表的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義是西方馬克思主義的主要組成部分。他們吸收了馬克思主義的辯證、否定、批判精神，異化學說，又依據(jù)自己的哲學主張對馬克思主義加以修正和闡發(fā)。第一節(jié)綜述(五)從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于瑞士語言學家索緒爾(1857一1913)在20世紀初期創(chuàng)立的現(xiàn)代語言學理論。索緒爾的語言學包含著結(jié)構(gòu)主義的哲學原則和基本概念。到60年代，經(jīng)過克勞德·列維·斯特勞斯(1908一)、雅克·拉康、路易斯·阿爾杜塞等人的推動，結(jié)構(gòu)主義擴展到哲學、人類學、社會學、心理學、文藝學等各個學科。結(jié)構(gòu)主義認為語言是一個符號系統(tǒng);對社會、文化及對人本身的研究部應(yīng)關(guān)注其結(jié)構(gòu)特征。在系統(tǒng)結(jié)構(gòu)中，整體大于部分之和;結(jié)構(gòu)先于要素。結(jié)構(gòu)決定構(gòu)成結(jié)構(gòu)的要素的意義和功能，或曰要素的結(jié)構(gòu)(要素之間的關(guān)系)決定意義。第一節(jié)綜述20世紀60年代后半期開始，拉康、羅蘭·巴爾特(1915一1980)的思想發(fā)生變化;法國哲學家米歇爾·福柯(1926一1984)、雅克·德里達(1930一2004)的哲學引起越來越大的反響。他們都從認可結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向否定結(jié)構(gòu)。他們不承認世界是一個具有原則、具有中心的結(jié)構(gòu)，認為一切沒有中心，沒有深度，沒有木質(zhì)。他們消解二元對立的思維模式，消解建立在理性主義基礎(chǔ)上的人道主義、本質(zhì)主義、人類中心主義，消解了一切結(jié)構(gòu)。因此，被稱為解構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義。解構(gòu)主義與文藝學、社會學等領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義思潮合流，成為20世紀60年代后半期以來在歐美影響廣泛的社會思潮。第一節(jié)綜述三、現(xiàn)代主義(Modernism)與后現(xiàn)代主義(Postmodernism)許多作家依然繼承幾個世紀來形成的從古典主義到浪漫主義、現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)的觀念、傳統(tǒng)的方式進行創(chuàng)作，如英國的托馬斯·哈代、蕭伯納、高爾斯華綏、毛姆，法國的羅曼·羅蘭、莫里亞克(1885一1970)，德國的亨利希·曼(1871一1950)、托馬斯·曼(1875一1955)、雷馬克(1898一1970)，奧地利的茨威格(1881一1942)，蘇聯(lián)的高爾基、肖洛霍夫，美國的馬克·吐溫、德萊塞、海明威。這個傳統(tǒng)在整個20世紀仍然是強大的。它一方面有著從嚴肅到通俗的大量作品，一方面也擁有著來自社會各個階層，包括知識階層的大量讀者。第一節(jié)綜述但是同時，自19世紀末20世紀初，對這個強大傳統(tǒng)的革命性反叛已經(jīng)開始。這就是后來被稱為"現(xiàn)代主義"的文學。有人把現(xiàn)代主義文學的發(fā)展分為三個階段:①19世紀末20世紀初，形成時期;②20世紀20年代至50年代，興盛時期;③20世紀六七十年代，后期。20世紀60年代后期，與哲學界解構(gòu)主義(后結(jié)構(gòu)主義)興盛相應(yīng)，文藝界"后現(xiàn)代主義"概念出現(xiàn)并逐漸流行，有人據(jù)此把50年代以后的文學稱為后現(xiàn)代主義文學。第一節(jié)綜述"后現(xiàn)代主義"概念是復雜、多樣的，人們對它有各種理解和闡發(fā)。現(xiàn)在學術(shù)界比較一致的看法是，后現(xiàn)代主義是后工業(yè)社會(信息社會)的產(chǎn)物，是對二戰(zhàn)后歐美文化現(xiàn)象的總體描述。它是多元的、探索的。第一節(jié)綜述后現(xiàn)代主義在哲學和社會學領(lǐng)域的代表就是解構(gòu)主義思想家:①米歇爾·福柯，著有《瘋狂與非理性》(1961)、《詞與物》(1966)《性史》(1976一1984)、《權(quán)力/知識》(1980)。②雅克·德里達，著有《寫作和差異》(1961)《語言和現(xiàn)象》(1962)《哲學的邊緣》(1972)等。③尤爾根·哈伯馬斯(1929一，德國)，著有《知識與人類旨趣》(1968)、《文化與批判》(1973)等。④托馬斯·庫恩(1922一1996)，美國麻省理工學院教授，著有《科學革命的結(jié)構(gòu)》(1962)、《必要的張力》(1977)等等。第一節(jié)綜述它在美學和文藝理論界的代表:法國之羅蘭·巴爾特(1915一1980)，著有《寫作的零度》、《符號學原理》、《S名》、《文本的快樂》;美國之伊哈布·哈桑，約翰·巴思，戴維·洛奇，弗里德里克·杰姆遜;英國之伊格爾頓;法國之克莉絲蒂娃;荷蘭之佛克馬等。它在文學上的代表:荒誕派戲劇，"新小說"，黑色幽默小說，魔幻現(xiàn)實主義，結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義。第一節(jié)綜述現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學都以反叛傳統(tǒng)為特征，但現(xiàn)代主義很大程度上還是在傳統(tǒng)的范疇中反抗傳統(tǒng)，如追求本質(zhì)，探問歷史，后現(xiàn)代主義則徹底瓦解了傳統(tǒng)。它消解了傳統(tǒng)的思維模式和藝術(shù)模式。解構(gòu)性，是后現(xiàn)代主義文學不同于現(xiàn)代主義文學的重要標志。第一節(jié)綜述1、消解深度傳統(tǒng)文學在現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)在與歷史、符號與意義之間建立起深度模式。人們在閱讀莎士比亞、歌德、巴爾扎克的作品時，總要思考作品所傳達的諸如歷史的必然、現(xiàn)實的問題、人生的意義之類。在現(xiàn)代主義文學中，深度模式并未消失?？ǚ蚩ǖ?寓言"故事，福克納騷動而混亂的世界，都引導讀者利用"能指"理解"所指"，透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。在后現(xiàn)代主義文學中，世界沒有中心，沒有意義(或意義在過程中不斷變化、生成、消失，無定性)，它在那里存在著，如此而已，不可解釋也無需解釋——深度模式消亡。第一節(jié)綜述2、消解歷史深度消失，意義不確定，歷史(傳統(tǒng)、連續(xù)性)使成為神話。世界和人都彌漫在“循環(huán)”中，斷裂在"碎片"里。約翰·巴思、米蘭·昆德拉、馬里奧。巴爾加斯·略薩等人的作品所以是拼貼畫，像大拼盤，根本原因就在于傳統(tǒng)歷史意識的消失。3、消解主體沒有意義，沒有歷史，主體(人)被拋在空中，輕如鴻毛。人的優(yōu)越感和人的主體中心意識沒有了存在的依據(jù)。第一節(jié)綜述四、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)特征現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)特征，一言以蔽之，就是全面的反傳統(tǒng)。(一)思想方面其一，科學的發(fā)展，理性的啟蒙一起打擊了宗教神學，確定了人的崇高，弘揚了人道主義。但人們發(fā)現(xiàn)，當理性的權(quán)威代替了上帝的權(quán)威，當把科學理性推到至上時，自由便被扼殺了。人是理性的動物變成了人是理性的奴隸?，F(xiàn)代社會使人感到了理性的全部壓力。第一節(jié)綜述20世紀歐美人文主義思潮(生命哲學、精神分析學、存在主義等)都具有非理性甚至反理性的傾向。他們不是要否定理性本身，而是指出理性與感性沒有一致，沒有和諧，強調(diào)人的本能、欲念、直覺。藝術(shù)家則在其作品中試圖建構(gòu)一種全新的人道主義(全面肯定人的本能、感性)，有的則走向?qū)θ说睦硇?、人的尊嚴的懷疑和否定。第一?jié)綜述其二，歐美有個人主義的傳統(tǒng)。從古代希臘之人本主義到文藝復興之人本主義，從文藝復興到現(xiàn)在的數(shù)世紀的歷史，是一個"個體化"的歷程。人一步步從自然，從部落，從奴隸主、封建主，從教會、宗教中解脫出來，到了現(xiàn)代，似乎獲得了個性的獨立，獲得了自由。然而現(xiàn)代社會沒有使人自由，沒有使個性的潛能充分發(fā)展，沒有使人格健康、全面地發(fā)展。因此，反社會，就是要弘揚真正的個性主義，要抗議，要表現(xiàn)社會與個人的異化，以及個人與個人的異化、個人與自我的異化。第一節(jié)綜述其三，傳統(tǒng)理性主義堅信有一個終極目標，指引著人類歷史，同時也指引著人的文藝創(chuàng)作。文學應(yīng)該標明善惡，探求本質(zhì)和意義。但現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義作家拒絕承認人類世界有現(xiàn)成的意義。作家們宣揚人生無意義，一切努力都是徒勞的，但他們卻進行創(chuàng)作。創(chuàng)作的意義何在?對許多作家而言，意義就在創(chuàng)作本身?？傊?，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學的反傳統(tǒng)，在思想上表現(xiàn)為對世界、對生命的重新認識和清醒感受。這種認識和感受具有強烈的非理性色彩、反社會傾向、強烈的危機意識，具有對傳統(tǒng)文化、理念的強烈的批判性、否定性。第一節(jié)綜述

(二)藝術(shù)方面1、文藝觀的改變傳統(tǒng)文藝觀的一致根本在于都強調(diào)"再現(xiàn)"，建立在古希臘"模仿說"基礎(chǔ)上。柏拉圖認為，理念決定物質(zhì)世界的一切事物(現(xiàn)實)，現(xiàn)實是對理念的模仿;文藝是對現(xiàn)實的模仿，乃"模仿的模仿"和"影子的影子"，故不真實。亞里士多德也認為文藝是對現(xiàn)實的模仿，只是這模仿不是消極的抄襲，而具創(chuàng)造性(想像)，故文藝是真實的。第一節(jié)綜述由于哲學、社會學發(fā)展的影響，20世紀歐美文壇反對傳統(tǒng)的"模仿說"和"反映論"，在文藝觀上發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在兩個方向上體現(xiàn)出來。一是由向外(對外部世界的觀察、摹寫)轉(zhuǎn)而向內(nèi)(對心理世界的描述、顯示);二是由強調(diào)文學的外部功能轉(zhuǎn)而關(guān)注文本本身。那么，究竟如何用有形的語言顯示無形的真實?如何在有限的、看上去是按順序(章節(jié)、頁碼)排列的時空中表述無限的、雜亂的、盲目的主觀感受?顯然傳統(tǒng)的方法已不能解決問題。于是許多作家尋求新的途徑，開始大膽嘗試。第一節(jié)綜述2、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新表現(xiàn)形式的創(chuàng)新在詩歌、戲劇、小說中，在各個國家、不同時期有各種不同的表現(xiàn)，但以下兩點帶有根本性和普遍性。

1)意識流威廉·詹姆斯(1842一1910)在其《心理學原理》中說:"意識并不是片斷的銜接，而是流動的。用一條‘河’或者是一股流水的比喻來表達它最自然的了……就把它叫做思想流、意識流，或者是主觀生活之流吧。"第一節(jié)綜述意識流在文學中，帶來語言上的變異?？缍却?，跳躍性強;不使用標點符號(使用標點是為了停頓、換氣，而心理活動不需要);使用不規(guī)范的句子、不完整的句子甚至不完整的詞，以顯示意識之流動，之漂浮不定，之或急或慢或跳或停。意識流作為技巧常采用內(nèi)心獨白和感官印象。傳統(tǒng)文學中寫心理可謂內(nèi)心分析，是理性控制下的一種敘述體，在一定時空中按因果關(guān)系順序展開。第一節(jié)綜述內(nèi)心獨白則是一種純粹的人物話語。它有兩個基本前提:①不是敘述的。包括其一，不是“他想”或“他思忖”等動詞引導的人物的直接話語(這在內(nèi)心分析中常出現(xiàn));其二，不是承擔了敘述者功能的人物的話語。②不是有聲的，即沒有聽話著。感官印象僅與意識的一小部分有關(guān)，只受瞬息即逝的印象的約束，接近于完全無意識，因此無法用語言來表達，常使用破折號、刪節(jié)號、大寫字母、斜體字、新造詞語、擬聲詞、不正常的句式等手段，接近于機械的書寫。有學者認為《尤利西斯》中描寫海妖的那一段就是運用感官印象最成功的典范。第一節(jié)綜述意識流也是結(jié)構(gòu)上的，即整部作品以人物意識的流動構(gòu)成框架。如普魯斯特的《追憶逝水年華》以主人公的回憶來結(jié)構(gòu)作品。作品沒有情節(jié)，構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)布局的是主人公意識的流程。再如?？思{的《喧囂與騷動》，前3部分以3個人物的內(nèi)心獨白構(gòu)成。這使得小說不再是情節(jié)性結(jié)構(gòu)，而是展示性、象征化的結(jié)構(gòu)。因此，意識流不只是一種技巧，而是一種文體、一種風格、一種內(nèi)容要素和結(jié)構(gòu)要素。第一節(jié)綜述2）同時性科學理性只承認時間與空間的客觀性、物理性，時間之一維與空間之三維構(gòu)成傳統(tǒng)的四維時空觀。受這種時空觀限制，傳統(tǒng)文學把人生、把社會按先過去后現(xiàn)在再未來的順序安排，按先因后果來理解。新的時空觀以柏格森為代表，他認為時間與空間不是客觀事物的存在形式而是人的主觀的先驗的心理結(jié)構(gòu)。第一節(jié)綜述他提出"綿延"概念，以"我是一個綿延存在的東西"代替笛卡兒"我是一個思想的東西"。這個"綿延存在"融過去、現(xiàn)在、未來于一體，不能切分成片斷，每一時空部蘊涵過去與未來、微塵與宇宙。它是互相交融反復循環(huán)的而不是單向的。因此，生活不能作為一種"歷時性"的過程加以把握而應(yīng)作為一種"共時性"的橫斷面加以描繪。新的時空觀在文學中產(chǎn)生了"同時性"的結(jié)構(gòu)安排與語言描述。而“同時性”導致了傳統(tǒng)"時間概念"和建立在此基礎(chǔ)上的"情節(jié)"的淡化甚至消失。第一節(jié)綜述"同時性"的運用，在結(jié)構(gòu)上，表現(xiàn)為按人物的內(nèi)心活動而非按時序組織結(jié)構(gòu)，以人物的聯(lián)想、回憶、印象等來體現(xiàn)時空概念，從而導致時空錯置。在敘述上表現(xiàn)為從一個角度同時描述幾個場面或從多種角度描述同一場面(事件)。因此，作品中、場景、時間、事件、人物迅速轉(zhuǎn)換，時前時后，時斷時續(xù)，時分時合。第一節(jié)綜述多角度敘述，常分幾種情況:①敘述采取幾種人稱(第一、第二、第三人稱)并用的形式，但總是根據(jù)同一人物對事件的觀察，寫同一人物的內(nèi)在感受，如卡夫卡的《城堡》先用第一人稱，后用第三人稱，但都是寫K。②分別描述幾個人物共同看、共同感同一事件，即同一事件被多次描述，稱之為"立體觀察"。如?？思{的《喧囂與騷動》前3部分里3個人物(班吉、昆丁、杰生)各自從自己的主觀角度對同一事情(康普生家的痛苦、墮落)做出自己的感應(yīng);第4部分從客觀上對前3部分作了總結(jié)式敘述。作品把同一個事情從4個不同角度講了4遍。第一節(jié)綜述總結(jié):現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學，盡管無法否認與傳統(tǒng)的聯(lián)系，但無疑是對傳統(tǒng)藝術(shù)的激烈反叛，全面革命。正是在傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學的對立中，我們可以更清楚地認識和區(qū)別兩者的本質(zhì)特征。在認識論上，前者遵循的是建立在模仿說基礎(chǔ)上的反映論;后者則是在現(xiàn)代哲學、心理學影響下形成的"表現(xiàn)說"。在價值論上，前者強調(diào)文學的認識功能、教育功能和審美功能;后者則強調(diào)價值的多元、不確定，強調(diào)語言的本體論意義。在表現(xiàn)形態(tài)上，前者是在情節(jié)性結(jié)構(gòu)中塑造性格，從因事寫人發(fā)展到因人寫事;后者則是在展示性結(jié)構(gòu)、象征化體系中尋求真實，表達感受與情緒。第一節(jié)綜述五、流派與代表(一)意象派(后期象征主義)1886年9月15日，年輕詩人讓·莫雷亞斯(1856一1910)在巴黎《費加羅報》上發(fā)表了一篇文章名《象征主義宣言》，首先使用了"象征主義"一詞，主張用這個詞稱呼早已開始的、反傳統(tǒng)的詩歌運動，并闡述了象征主義的基本原則。美國的愛德加·愛倫·坡(1809一1849)、法國的查理·波德萊爾(1821一1867)被視為象征主義的先驅(qū);法國的保爾·魏爾倫(1844一1896)、阿瑟·蘭波(1854一1891)、史推方·馬拉美(1842一1898)則是象征主義的杰出代表。第一節(jié)綜述象征主義文學反對浪漫主義式的直抒胸懷，反對現(xiàn)實主義式的陳述、描寫，而主張以象征暗示要表達的東西。象征主義認為詩人處于宇宙的中心，詩人賦予世界以意義(精神創(chuàng)造世界)，因此，物質(zhì)世界與精神世界之間存在著一種深刻的統(tǒng)一性，一切都是互相應(yīng)和、可以轉(zhuǎn)換的;世界就是一座"象征的森林"，萬事萬物互為象征、互為感應(yīng)，因此詩人不是創(chuàng)造象征而是去發(fā)現(xiàn)、感知象征。第一節(jié)綜述象征主義詩人在詩中表現(xiàn)萬物的互通，表現(xiàn)視覺、聽覺、味覺等多種感覺的互通。波德萊爾的《交感》和蘭波的《元音》兩首詩很有代表性:從聲音中看到顏色，從顏色中嗅到香味，從香味中聽到聲音;給聲音著色，使顏色帶聲，所謂"有色聽覺"(colourhearing)。意象派被看做是后期的象征主義，但不少意象派詩人堅決反對把他們看做是象征主義的。意象派與象征主義有聯(lián)系，又有本質(zhì)不同。第一節(jié)綜述英國詩人、美學家T.S.休姆和弗林特在1909年3月組織了一個團體(當時末命名，被后人稱作"意象主義者的團體")。何謂"意象主義”?弗林特在其《意象主義》中定了三條規(guī)則:①直接處理無論主觀的或客觀的"事物";②絕對不用任何無益于表現(xiàn)的詞;③至于節(jié)奏，用音樂性短句的反復演奏，而不是用節(jié)拍器反復演奏來進行創(chuàng)作。龐德的"幾不"包括:"不用多余的詞，不用那種不能揭示什么的形容詞……";"不贊成抽象……";"不用裝飾，甚至不用好的裝飾……";"不把你的材料剁成零碎的肢體，不讓每一行詩句結(jié)尾時突然停住，接著猛一抖動地開始第二行……"。龐德給"意象"下的定義是:"在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情感的復合物的東西。"在后來的文章中，龐德又解釋到:"那一剎——那一剎中一件外向的和客體的事物使自己改觀了。突變?nèi)胍患?nèi)向和主觀的事物。"他認為這一剎不是理性發(fā)現(xiàn)的，反而能感動理性。這一剎，意象的產(chǎn)生靠直覺和創(chuàng)造性的藝術(shù)聯(lián)想力。第一節(jié)綜述綜上，意象派強調(diào)"意象"，意象是中心，要求語言簡短、直接、具體，沒有敘述，沒有描繪，而直接呈現(xiàn)某種意象，喚起形象。因此，常采用"意象疊加"(意象不加評論地、直接地放在一起)。如龐德的《地鐵車站》(InAStationoftheMetro):人群中這些臉龐的隱現(xiàn);Theapparitionofthesefacesinthecrowd;濕渡渡黑幽幽樹枝上的花瓣。Petalsonawet,blackbough.第一節(jié)綜述象征主義與意象主義區(qū)別何在?在象征主義里，象征的事物之間是一種一一對應(yīng)的明確關(guān)系，這就有一個理性的背景;而意象主義的意象傳達的是非理性的直覺的神秘世界，意義是多層的、變化的。除以上提到的詩人，20年代最活躍的兩位詩人一一瓦雷里和T.S.艾略特，被看做是意象派兩個重要代表。第一節(jié)綜述法國詩人保爾·瓦富里(1871一1945)，1920年發(fā)表代表作《海濱墓園》，名聲大噪。這首長詩共計24節(jié)，先寫太陽與大海，接著寫大自然使詩人感到的生命之短促多變，然后由墓園轉(zhuǎn)而寫死，寫死的變化，死后一切皆空，最后再寫太陽和大海。

T.S.艾略特(1888一1965)1922年他的長詩《荒原》在文藝雜志《標準》上連載，該詩震動文壇并給他帶來國際聲望。長篇組詩《四個四重奏》(1936一1943)被看做是他后期的代表作。第一節(jié)綜述意象派詩人的主張與他們詩作之間有距離;他們的主張常常自相矛盾;作為團體，意象派也已在1917年告一終結(jié)。但是意象派的意義是深遠的。其一，正如T.S.艾略特在《美國文學和美國語言》的演說(1953)中所說:“出發(fā)點，即人們通常地、便利地認作現(xiàn)代詩歌的起點，是1910年左右倫敦的一個名為‘意象主義者的團體'?！逼涠?，意象派對詩歌、對世界的認識及其語言表現(xiàn)影響至今。惠特曼只是消滅了傳統(tǒng)的詩歌的格律，意象派則真正把詩歌帶人現(xiàn)代。第一節(jié)綜述(二)表現(xiàn)主義(Expressionism)

表現(xiàn)主義最初指美術(shù)流派。此術(shù)語最早出現(xiàn)于1901年:茹利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎舉行畫展，共展8幅作品，總題《表現(xiàn)主義》。1917年12月，德國的埃德施密特發(fā)表了題為《論文學創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義》的演講，論述了表現(xiàn)主義與自然主義、印象主義、未來主義的區(qū)別。埃德施密特論及的表現(xiàn)主義的美學原則為:其一，要改變關(guān)于現(xiàn)實的觀念。真的現(xiàn)實是我們創(chuàng)造出來，挖掘出來的，不要滿足于人們信奉的、標示出來的事實。其二，要表現(xiàn)經(jīng)久不衰的激情。其三，藝術(shù)以呈現(xiàn)本質(zhì)和表達主題為前提。其四，打破形式上的法則。第一節(jié)綜述在文學理論和批評史上，表現(xiàn)主義一詞指意大利美學家克羅齊和英國美學家科林伍德為代表的以藝術(shù)為表現(xiàn)的理論。表現(xiàn)主義在詩歌方面的代表人物是奧地利的格奧爾格·特拉克爾(1887一1914)、弗朗茨·韋爾弗;德國的格奧爾格·海姆(]887一1912)、高特弗里德·貝恩(1886一1956)。第一節(jié)綜述表現(xiàn)主義在戲劇方面的代表有:瑞典作家斯特林堡(1849一1912)，被視為表現(xiàn)主義戲劇前驅(qū);德國戲劇家恩斯特·托勒(1893一1939)，代表作《轉(zhuǎn)變》，19l8在柏林上演;德國的格奧爾格·凱撒(1878一1945)，他是創(chuàng)作了70多個劇本的多產(chǎn)作家，著名的有《猶太寡婦》(1911)、《加來的市民》(1914)等。20世紀2年代初，德國表現(xiàn)主義戲劇傳播到美國，產(chǎn)生了以尤金·奧尼爾(1888一1953)為代表的美國表現(xiàn)主義戲劇家。表現(xiàn)主義在小說方面的主要代表是奧地利的弗蘭茲·卡夫卡(1883一1924)，代表作品為《城堡》、《審判》、《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》等。第一節(jié)綜述表現(xiàn)主義文學反對傳統(tǒng)。從文藝觀上看，表現(xiàn)主義反對以文學作為對現(xiàn)實的反映，主張舍棄客觀外在表象，直接表現(xiàn)本質(zhì)。而要表現(xiàn)的本質(zhì)，是直覺的東西，是創(chuàng)作者對生活的體驗、感受。從內(nèi)容上看，表現(xiàn)主義文學全面抨擊傳統(tǒng)的道德觀和價值觀。凱撒在其《猶太寡婦》中引用尼采的話作為題詞:"啊，朋友們，起來砸碎那傳統(tǒng)的舊道德、舊思想吧!"(《查拉圖斯特拉如是說》)。表現(xiàn)主義文學表現(xiàn)世界的喧囂、邪惡，生活的混亂、空虛，社會對人的壓抑、扭曲。第一節(jié)綜述在藝術(shù)上，表現(xiàn)主義倡導新的表現(xiàn)手法，反對形象的清晰性、明確性、具體性，而追求夸張、變形、模糊，追求奇異和夢囈般的混亂，將事物的本來的形象打碎，重新組合。在劇中常常是瘋子般的動作，夢囈般的對語，莫名其妙的嗥叫，令人費解的情節(jié)。在小說中，大段的內(nèi)心獨白，語言或極為簡短，"電報式";或冗長繁復，"夢囈式"。情節(jié)淡化為一兩個，甚至濃縮為一股情緒;事件背景抽象化，沒有具體時間、地點;人物形象抽象化，沒有具體年齡、身份、姓名、性格特征。第一節(jié)綜述卡夫卡的兩部長篇小說《審判》和《城堡》的主人公都叫K。所以如此，是因事件發(fā)生在何地何時何人身上無關(guān)緊要，重要的是感受、體驗，而感受不是現(xiàn)象而是本質(zhì)，故具有普遍意義。K在城堡外的荒誕經(jīng)歷，表現(xiàn)著人生的荒誕;薩姆沙變?yōu)榧紫x是人的非人化的象征。第一節(jié)綜述"現(xiàn)代主義"是個歷史概念，"表現(xiàn)主義"可謂是個藝術(shù)的或曰詩學的概念。所有現(xiàn)代主義流派都同表現(xiàn)主義那樣:①追求表現(xiàn)本質(zhì)而非現(xiàn)象。②追求表現(xiàn)內(nèi)心而非外界。③由前兩者帶來的新的形式:結(jié)構(gòu)上的時空錯置，視角轉(zhuǎn)換，場景轉(zhuǎn)換;人物的漫畫化、類型化;語言的變異(語法、語義)。第一節(jié)綜述(三)未來主義(Futurism)發(fā)源于意大利，后影響涉及俄、法、英、德等諸國，盛行于20世紀初。意大利詩人和理論家菲利波·托馬索·馬里奈蒂(1876一1944)是未來主義的創(chuàng)始人和積極倡導者。未來主義在馬里奈蒂這里表現(xiàn)出反傳統(tǒng)、全面否定過去的強烈傾向。認為過去的文化遺產(chǎn)與新的時代完全不相容，只能阻礙人們的創(chuàng)造力量。未來主義面向未來，崇尚創(chuàng)造，崇尚運動。作為文學，要表現(xiàn)運動中的人和物，體現(xiàn)運動感和力感，因為速度、力就是美。第一節(jié)綜述基于對過去的蔑視，對現(xiàn)在生活沉悶、乏味的厭惡，基于對速度、運動、力、創(chuàng)新的崇拜，未來主義者美化戰(zhàn)爭，支持戰(zhàn)爭，親自參加戰(zhàn)爭。未來主義在俄國一開始就分為"自我未來主義"和"立體未來主義"兩大翼。"自我未來主義"的代表是謝維里亞寧(1887一1941)，他在1911年發(fā)表《自我未來主義序幕》。"立體未來主義"的代表是布爾柳克(1882一1967)和馬雅可夫斯基(1893一1930)，他們在1912年出版了詩集《給社會趣味一記耳光》，其中包括他們的宣言。第一節(jié)綜述俄國未來主義在否定過去，崇尚創(chuàng)新、速度、運動、力等方面與意大利未來主義相同。他們宣稱要把普希金、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基從"現(xiàn)代生活的輪船上扔出去"，把自己視為"未來的"文學藝術(shù)的代表。馬雅可夫斯基在長詩《戰(zhàn)爭與世界》(1915一1916)中說:"每個青年都有馬里奈蒂的火藥。"馬雅可夫斯基迷戀未來主義，同時向往社會主義，1908年加入布爾什維克黨。他力圖把未來主義與布爾什維克革命結(jié)合起來，"用未來主義的一切手段來表現(xiàn)整個巨大的社會題材"。第一節(jié)綜述未來主義在法國的代表是阿波利奈爾(1880一1918)。未來主義在藝術(shù)上的共同點就是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的徹底否定而追求全新的藝術(shù)形式。提倡無線索的想像和不連續(xù)的"自山不羈的字句";用擬聲、數(shù)字符號、樂譜，取消標點;用多種套色、不同的字體;用高低不一、忽起忽落的字行(樓梯式，阿波利奈爾首創(chuàng))追求視覺效果。第一節(jié)綜述在戲劇方面，未來主義主張打破傳統(tǒng)戲劇的一切形式，而在裝置、布景、化妝上任意設(shè)計;打破演員和觀眾的界限;演員可以故意制造混亂，可以向觀眾潑水，撒胡椒粉等。他們主張寫驚愕劇和綜合劇。驚愕劇追求狂亂，使人驚愕。未來主義的出發(fā)點是對傳統(tǒng)、對無力的現(xiàn)實的激烈反抗，表現(xiàn)出激烈的叛逆色彩，無論在思想上、藝術(shù)上，還是作為一種生活態(tài)度。第一節(jié)綜述(四)意識流小說指20世紀二三十年代盛行于英法美的一種小說。它既無什么組織，也未發(fā)表什么宣言，只是這時期出現(xiàn)了一批小說家和他們基于"意識是流動的"的認識而創(chuàng)造的一批小說。第一節(jié)綜述法國作家馬塞爾·普魯斯特(1871一1922)，他的長篇巨著(7部15卷)《追憶逝水年華》，自1909年寫起，至死未完成。這部300多萬字的巨著以主人公回憶的方式表現(xiàn)主人公復雜的內(nèi)心世界。除第一部中有關(guān)斯萬的戀愛故事采用第三人稱外，其余皆用第一人稱，"我"的回憶、意識貫穿全書。時間，對時間的獨特理解是這部小說的關(guān)鍵所在。作者顯然接受了柏格森關(guān)于時間的理論，把各個時間范疇熔為"綿延"之一體。在這個綿延體中，作者說出他的想法、感受，說出他的一切。第一節(jié)綜述愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯(1882一1941)，1916年出版長篇小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》(1916)。1922年出版長篇小說《尤利西斯》，這部100多萬字的長篇，人物只有3個，時間從1904年6月16日晨8點到次日凌晨2:40分。作者運用大量的內(nèi)心獨白寫了他們從晨到夜近19個小時瞬息萬變、跳躍漂浮的內(nèi)心活動，考察他們那些不受意志支配的感情沖動和本能欲望。小說戲仿荷馬史詩《奧德修紀》。富有幻想、不成熟的藝術(shù)家，現(xiàn)代的特萊默克斯——斯蒂芬，尋求"精神上的父親"，找到平凡的市民，現(xiàn)代的尤利西斯——布魯姆。布魯姆之妻，現(xiàn)代的佩涅洛佩——莫莉，已沒有了十年如一日的忠貞，但有著旺盛的精力和繁殖力。第一節(jié)綜述英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫(1882一1941)，著有《雅可布的房間》(1922)、《達羅維夫人》(]925)、《到燈塔去》(1927)、《海浪》(1931)。她還有論文，倡導"意識流"。論文多收在題為《普通讀者》的兩本論文集(1925，1933)中。第一節(jié)綜述美國的威廉·?？思{（1897一1962)，一生寫了18部長篇和75部中短篇小說，其中15部長篇和許多中短篇都是寫南方生活的。故事都發(fā)生在他杜撰的約克納帕塌法縣(原是?？思{家鄉(xiāng)附近一條小溪的名字)。這些作品各自成篇又互相關(guān)聯(lián)，類似巴爾扎克之《人間喜劇》。1929年出版的他的《喧囂與騷動》即是"約克納帕塌法體系"中最優(yōu)秀的一篇。小說分4部分，前3部分采用第一人稱，分別由三子白癡班吉、長子昆丁、次子杰生的內(nèi)心獨白構(gòu)成，第4部分為第三人稱敘述。第一節(jié)綜述整個故事內(nèi)容(圣誕節(jié)，班吉生日，凱蒂婚禮，昆丁自殺，祖母、父親之死)在第一段里就全部交待了，但只有讀完了整部小說才能弄懂故事的意義。這是典型的?？思{手法。?？思{在《喧囂與騷動》、《在我彌留之際》、《押沙龍，押沙龍》及其他作品里都使用了這種結(jié)構(gòu)方式。它要求讀者在聽完敘述者從幾個角度講述的同一個故事后再來領(lǐng)會故事的真諦。第一節(jié)綜述多元性是意識流小說和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義許多作品的共同特征。而這種多元性不是首先來源于讀者(一千個讀者就有一千個哈姆萊特)，而存在于作品本身。在?？思{的小說中，幾個敘述者敘述同一事件而敘述的互相矛盾沖突是小說多元性的根源。小說提供這樣的那樣的甚至是矛盾的信息，不斷地對試圖得到確定的、終極意義的努力加以破壞。第一節(jié)綜述(五)超現(xiàn)實主義(Lesurréalisme)

超現(xiàn)實主義產(chǎn)于法國，20世紀50年代以前頗為盛行。超現(xiàn)實主義涉及繪畫、雕塑、電影、音樂、文學等諸領(lǐng)域。其前身是達達主義。"超現(xiàn)實主義"一詞最早見于法國作家阿波利奈爾寫于1917年的劇本《蒂蕾齊婭的乳房》。1920年，安德列·布勒東(1896一1966)和菲利普·蘇波(1897一1990)共同發(fā)表第一篇超現(xiàn)實主義作品《磁場》。1924年發(fā)表了由布勒東起草的《超現(xiàn)實主義宣言》(第一個宣言)。建立了超現(xiàn)實主義機構(gòu)，名為"超現(xiàn)實主義研究室"，辦了機關(guān)刊物。第一節(jié)綜述布勒東在1924年第一篇宣言中給超現(xiàn)實主義下的定義是:

超現(xiàn)實主義，陽性名詞。純粹的無意識的精神活動。人們通過它，用口頭、書面或其他方式來表達思想的真正作用。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，沒有任何美學或道德的偏見。第一節(jié)綜述超現(xiàn)實主義建立在對于一向被忽略的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實的信仰上，建筑在對于夢幻的無限力量的信仰上，和對于為思想而思想的作用的信仰上。超現(xiàn)實主義由于推崇弗洛伊德，因而極力強調(diào)夢幻，強調(diào)下意識。第一節(jié)綜述在超現(xiàn)實主義者看來，"真實"不是外在現(xiàn)實，也不是心靈，而是"第三種"東西，即"超現(xiàn)實"。它既是客觀又是主觀，既是現(xiàn)實又是夢幻，超兩者之上又包容兩者而存在。超現(xiàn)實主義者像未來主義者一樣，表現(xiàn)出極大的政治熱情(布勒東、艾呂雅、阿拉貢都曾是法國共產(chǎn)黨黨員和領(lǐng)導人)，宣傳文藝為社會革命服務(wù)，但又強調(diào)藝術(shù)不應(yīng)受思想、政治立場的支配，而應(yīng)聽命于作家的靈感、下意識。第一節(jié)綜述在創(chuàng)作上，他們倡導"自動寫作"，即把下意識運用到寫作中去，在動筆寫作時只需把在腦子里自發(fā)涌現(xiàn)出來的東西快速地記錄下來，詞與詞、句子與句子間的聯(lián)系完全是偶然的。這樣寫出的東西即使夢囈似的混亂，難以看懂，但也有價值，因它摒棄了理性的支配，原原本本地記錄了作者的內(nèi)心活動。超現(xiàn)實主義追求新奇，在語言上表現(xiàn)為要打破傳統(tǒng)的文學語言的常規(guī)，要把邏輯、語法扔到一邊。因為，一方面語言之常規(guī)使語言失去活力，變得陳腐。另一方面，對下意識的自然流露的記錄不能遵循與理性直接聯(lián)系著的邏輯、語法。第一節(jié)綜述(六)存在主義文學

存在主義文學的代表也是存在主義哲學的代表:讓-保爾·薩特(!905一1980)，其哲學著作有《存在與虛無》(1943)《存在主義是一種人道主義》(1946)、《辯證理性批判》(1960)，文學著作有日記體小說《惡心》(1938)，短篇小說《墻》(1939)，三卷集長篇小說《自由之路》(1945一1949)，劇本《蒼蠅》(1943)、《禁閉》(1944)、《死無葬身之地》(1946)、《畢恭畢敬的妓女》(1946)、《臟手》(1948)、《魔鬼與上帝》(1951)。1964年，瑞典皇家學院決定授予薩特諾貝爾文學獎，薩特拒絕:"我一向拒絕一切來自官方的榮譽。"第一節(jié)綜述阿爾伯特·加繆(1913一1960)，著有哲學隨筆《西西弗斯的神話》(1942)，小說《局外人》(1942)、《鼠疫》(1947)、《墮落》(1956)，劇本《戒嚴》(1948)、《正直的人們》(1949—1950)。1957年，加繆獲諾貝爾文學獎。西蒙娜·德·波伏瓦(1908一1986)，著有小說《女客》（1943)、《他人的血》(1945)，論著《庇呂斯和西奈加斯》(1949)、《第二性》(1949)。第一節(jié)綜述存在主義作家把他們的文學作品當成一種哲學范本，在他們看來，或許文學能更好地表達存在主義觀念。因此，他們不像其他一些現(xiàn)代主義作家那樣致力于藝術(shù)形式本身的大力試驗、創(chuàng)新，他們的作品在結(jié)構(gòu)、語言上基本是傳統(tǒng)的。然而，建立在反對傳統(tǒng)理性思維的存在主義哲學基礎(chǔ)上的存在主義文學與以理性主義為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學，不僅在內(nèi)容上而且在形式上有所不同:第一節(jié)綜述其一，傳統(tǒng)文學中故事受因果關(guān)系支配，構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ);同樣有故事，但由于存在主義強調(diào)荒謬、偶然，就不能不打破因果關(guān)系，如鼠疫如何發(fā)生（《鼠疫》），從何而來，不予交代，也無法交代。此乃惡之象征，荒謬之象征。其二，傳統(tǒng)文學重視環(huán)境與人的有機聯(lián)系，描寫特定環(huán)境中的特定的人物，揭示性格、命運形成的社會、歷史原因，或生理、遺傳原因。但是，存在主義認為人的生存狀態(tài)，人的孤獨、痛苦、惡心、絕望等不是具體的、歷史的，而是本質(zhì)的、超越時空的。故存在主義文學不熱衷于探索性格的形成，精神狀態(tài)的客觀背景，而是直接地、孤立地把人作為一種存在狀態(tài)，把人的"處境"展現(xiàn)出來。第一節(jié)綜述(七)荒誕派戲劇荒誕派是20世紀50年代初首先出現(xiàn)于法國而后風靡歐美的現(xiàn)代戲劇流派。代表人物及其作品:

法國的尤金·尤奈斯庫(1912一]994)，作品《禿頭歌女》(1950年首演)、《椅子》(1951)、《國王正在死去》(1963)。法國的塞繆爾·貝克特(1906一1989)，作品有《等待戈多》(1952)、《啊，美好的日子》(1961)。1969年，貝克特獲諾貝爾文學獎。貝克特的最后一部作品是不足2000個詞的小說《不盡的騷動》，1989年3月出版，只印了200冊。法國的阿達莫夫(1908一1970)，作品《彈子球機器》(1955)。第一節(jié)綜述英國的哈洛爾德·品特(1930一)，作品《生日晚會》（1957)、《送菜升降機》(1957)、《情人》(1963)。美國的愛德華·阿爾比(1928一)，作品《美國之夢》L1960)、《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》(1962)?；恼Q派戲劇起初遭到人們的鄙視和嘲弄，常因觀眾太少而無法開演。1953年《等待戈多》上演成功，從此荒誕派戲劇受到重視。50年代后期影響迅速擴大，風靡歐美。第一節(jié)綜述起初，人們稱這個流派為"先鋒派"或"反戲劇派";1961年英國戲劇理論家馬丁·艾斯林出版《荒誕派戲劇》一書，研究貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫、熱奈的戲劇，"荒誕派戲劇"(theatreoftheabsurd)之名被廣為采用?；恼Q派戲劇的基本主題就是世界的荒誕性?；恼Q派戲劇作為一個流派，其突出特征在其戲劇形式的獨特新奇。第一節(jié)綜述荒誕派戲劇中，結(jié)構(gòu)，支離破碎，雜亂無序;情節(jié)，似有似無，荒唐可笑，無關(guān)緊要;人物，毫無個性，酷似木偶;語言，啰里啰唆，毫無條理，言不及義，答非所問。整個戲劇似乎不知所云，毫無意義。1958年，美國上演《等待戈多》，導演問作者"戈多"到底意味著什么，貝克特回答:"我要是知道，早說出來了。"荒誕派戲劇看上去沒有主題，沒有意義，沒有條理，不可理喻，而這正是作者們要表達的:生活、世界的沒有意義，不可理喻。在荒誕派戲劇這里，內(nèi)容完全溶化為形式了。第一節(jié)綜述(八)"新小說"20世紀50年代的法國文壇，戲劇界以"荒誕派"風行，小說界則崛起"新小說"。

1950年，法國女作家娜塔麗·薩洛特(1902一)出版了一部叫《懷疑的時代》的論文集，被視作"新小說"的宣言書。1956年他發(fā)表論文《未來小說之路》，系統(tǒng)地提出了他關(guān)于小說的新觀點。1957年，評論家米爾·昂里歐(1889一1961)在《世界報》上發(fā)表文章，第一次使用"新小說"(nouveauroman)這一概念。第一節(jié)綜述1970年和1971年法國文學界兩次召開國際討論會，對"新小說"20年來的理論和實踐進行回顧和探討。一般認為"新小說"的代表有:阿蘭·羅布-格里耶;娜塔麗·薩洛特，著有《金果》(1963)、《生死之間》(1968)、《童年》(1983)等;克勞德·西蒙(t913一)著有《弗蘭德公路》(1960)、《三折畫》(1973)、《農(nóng)事詩》(1981)等;米歇爾·布托爾(1926一)，著有《變》(1957)、《度》(1960)等。第一節(jié)綜述

"新小說"作家之間，無論在理論上還是創(chuàng)作實踐上都有很大不同，但他們有兩點一致:

其一，強調(diào)必須創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)小說的新小說。薩洛特說:那種講敘一個故事，通過描繪人物的言行、著裝等塑造"栩栩如生"的典型人物的小說已經(jīng)過時，讀者不再輕易地相信小說人物，懷疑他的真實性，這是個懷疑的時代。要尋求獨特的創(chuàng)作途徑和表現(xiàn)方式，現(xiàn)代小說應(yīng)把不屬于自己范圍的東西讓給其他藝術(shù)。第一節(jié)綜述其二，反對小說的思想性、傾向性。他們對傳統(tǒng)小說的傾向性、對存在主義"介入文學"的主張表示反對。他們認為，小說的存在價值，不在它的社會意義，而在它自身。因此，他們主張“回到文學本身”?；谝陨蟽牲c，新小說對小說的思想意義、社會意義等沒有興趣，而致力于技巧和表現(xiàn)手法。因此，新小說之新，就在于以新的形式寫小說。新的形式各個作家各有不同。相對傳統(tǒng)小說，主要體現(xiàn)為:時空錯置;人物情節(jié)淡化甚至徹底消失;以"同時性"取代時間性;語言變異。第一節(jié)綜述(九)黑色幽默最早使用這個詞的是法國超現(xiàn)實主義者。1937年，布勒東和艾呂雅合寫一部論著，題為《黑色幽默》(HumorNoir)，1940年他倆合編一部《黑色幽默文選》，1950年布勒東又編了一部《黑色幽默選》。這時，這個詞還尚未廣為人知。1965年3月，美國作家布魯斯·杰伊·弗里德曼收集了11名美國當代重要作家和一名法國作家的作品的片斷，集成一個集子。他認為"黑色幽默"是這些頗不相同的作品的共同的東西，故把此集定名為《黑色幽默》。于是。"黑色幽默"在美國流行開來。第一節(jié)綜述作家、評論家們對"黑色幽默"的理解和看法有所不同。有人把它看做是一種風格，有人則把它看做是一種特定流派。一般公認的"黑色幽默"作家有:約瑟夫·海勒(1923一)，作有《第二十二條軍規(guī)》(1961)等;小庫爾特·馮尼格特(1922一)著有《黑夜母親》(]961)、《第五號屠場》(1969)等;托馬斯·品欽(1937一)著有《萬有引力之虹》(1973)。第一節(jié)綜述何為"黑色幽默”？通常傳統(tǒng)意義上的幽默是運用雙關(guān)、移植、顛倒等修辭手法，在笑中或揭示生活的不達情理、可笑，或表達某種情趣。這種幽默是善意的、溫和的、明快的，笑聲的發(fā)出者充滿優(yōu)越感。黑色幽默是一種視生活為痛苦不幸、毫無希望而又無可奈何只有嘲笑以為解脫的幽默。這里的笑毫無優(yōu)越感，而只顯示出人的無能為力，只能聳聳肩，一笑了之。這里的笑是一個人在絞刑架上絕望的冷笑，用馮尼格特的話說，人們在笑聲中找到的是"暫時緩和存在的痛苦的痛藥"。第一節(jié)綜述無疑，黑色幽默不僅標志著某種寫作風格，更重要的是，它滲透著一種對生活、人生的看法和情緒。"黑色幽默"顯然受到存在主義的極大影響，以"世界是荒謬的"、世界無序、無意義為認識的基本前提。在黑色幽默作家看來，人類境況的荒誕可以看做是一個天大的笑話。因此，當這些小說家把現(xiàn)代生存狀況的陰郁黯淡予以突出表現(xiàn)時，他們尋求的反應(yīng)既非不以苦樂為意的順從，亦非加繆式的輕蔑，而是笑聲。

"黑色幽默"小說藝術(shù)的上特點:①常選擇似有似無、似真似假的事件。②結(jié)構(gòu)上有意打破時序，時空混亂、含糊、錯置。③常用極度扭曲、變形的夸張，奇特、反常的比喻，滑稽的顛倒，重復而無實意的對話。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作一、社會背景

20世紀尤其是二戰(zhàn)以后的美國，有幾件事深深地影響著人們的思想，影響著文學的創(chuàng)作:戰(zhàn)爭、黑人民權(quán)運動、女權(quán)運動、青年反文化運動。二、小說的類型(一)從內(nèi)容上看美國20世紀小說可分為青年反文化小說、戰(zhàn)爭小說、黑人小說、婦女小說等。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作從內(nèi)容上看，美國20世紀小說的一個最突出特征，也可說是美國20世紀小說的一個總體主題，是對人的生存狀況（人與自然、人與社會的關(guān)系)、命運的本質(zhì)、生存的意義的探索。所以如此，有三方面的原因:①文學的傳統(tǒng)，愛倫·坡，霍桑，梅爾維爾等形成的傳統(tǒng)。②美國社會的發(fā)展變化。③存在主義哲學的流行。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(二)從作法上看美國20世紀小說大致可分為兩類:傳統(tǒng)的和反傳統(tǒng)的。海明威、菲茨杰拉德、斯坦貝克、塞林格、約翰·契弗、厄普代克，以及大量黑人小說、婦女小說，都采用傳統(tǒng)的手法，注重故事的講述和人物的塑造。所謂反傳統(tǒng)的，主要以"黑色幽默"為代表，代表作家如馮尼格特、約瑟夫·海勒、托馬斯·品欽等。數(shù)量雖不多，但影響是巨大而深遠的。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作三、重要作家與作品(一)20世紀初期的美國小說美國的小說家，在19世紀前半期，有歐文、庫柏、愛倫·坡、梅爾維爾、霍桑，后半期有馬克·吐溫、歐·亨利、德萊塞、杰克·倫敦等。劉易斯20年代紅極一時，1930年獲諾貝爾文學獎，是美國作家中第一位獲此殊榮者。30年代后，劉易斯的創(chuàng)作逐漸不被人注意。盡管他一生寫了20多部長篇小說，但以《大街》和《巴比特》最為成功。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(二)20世紀二三十年代的多產(chǎn)期

20世紀20年代中期(1925年)開始，到30年代，是美國小說的多產(chǎn)期。有海明威、菲茨杰拉德、斯坦貝克、福克納、帕索斯等等。海明威無疑是美國文壇的一顆巨星，中外任何一本談?wù)撁绹膶W的著作都給海明威以足夠的重視。1922年開始寫作，他曾寫過詩歌、劇本，但以小說著稱。1954年，他獲諾貝爾文學獎。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作戰(zhàn)爭是海明威多部重要小說的共同主題，如1926年的《太陽照樣升起》、1929年的《永別了，武器》、1940年的《喪鐘為誰而鳴》?！短栒諛由稹肥?迷惘的一代"的代表作，表現(xiàn)了曾抱著英雄氣概積極參加戰(zhàn)爭的一代青年，戰(zhàn)后流落歐洲，生活無著，而感到幻滅與迷惘。

《喪鐘為誰而鳴》一反海明威對戰(zhàn)爭的厭惡態(tài)度?！秵淑姙檎l而鳴》以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景，寫一個支持西班牙共和政府的美國人喬頓奉命炸橋，負傷而死。喬頓臨死前回顧一生，覺得自己為反法西斯而犧牲是值得的、光榮的。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作1932年，他發(fā)表了寫西班牙斗牛的《死在午后》，其中他總結(jié)了他的創(chuàng)作經(jīng)驗，提出冰山的比喻。"這就是所謂"冰山原則"。海明威的作品文體簡約含蓄，語言是所謂"電報式"而內(nèi)涵豐富。1936年，海明威發(fā)表短篇小說《乞力馬扎羅的雪》，以其意識流手法的成功運用而著稱。1952年，海明威發(fā)表了他的著名中篇小說《老人與?！?。桑拉亞哥老頭是海明威筆下"硬漢形象"的又一范例，他自強自尊，失敗而不屈服:"一個人并不是生來要給打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。"

海明威的創(chuàng)作堅持兩個原則:硬漢形象與冰山原則;主要有三個意象:愛情、戰(zhàn)爭、死亡;表達了兩個主題:創(chuàng)傷(戰(zhàn)爭)與孤獨。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(三)20世紀50年代以來的高潮期

20世紀40年代美國小說創(chuàng)作不景氣，自50年代開始進人高潮，大量的作家、大量的作品，風格各異，流派紛呈。首先，J·D·塞林格(1919一)以其長篇小說《麥田里的守望者》(1951)打破了小說創(chuàng)作的沉寂。塞林格筆下的肯定式人物都是兒童或青少年。他們不是英雄，但都有一顆真誠的心。作者從兒童的眼光出發(fā)，指出世人都陷入虛偽而不能自拔，表達了對純樸自然的向往。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作索爾·貝婁(1915一2005)是當代著名小說家，人們常把他看做是"猶太小說"的主要代表。他的小說寫?yīng)q太人的生活，但不僅是探索猶太人問題，而是更廣泛地探索人生、社會。他于1953年發(fā)表《奧吉·瑪堪歷險記》一舉成名。1958年，他發(fā)表《雨王漢德森》，寫一個怪僻的億萬富翁在非洲的經(jīng)歷，表達了對人生真諦的追求。1976年獲諾貝爾文學獎。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作（四）戰(zhàn)爭題材小說戰(zhàn)爭是20世紀美國小說的一個重要題材和主題。傳統(tǒng)型的，比較有代表和影響的，如赫爾曼·沃克的姐妹篇《戰(zhàn)爭風云》(1973)和《戰(zhàn)爭與回憶》(1978)。海勒和其《第二十二條軍規(guī)》是"黑色幽默"的典型代表。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作海勒是猶太人，二戰(zhàn)中參加美國空軍，在歐洲前線打仗?！兜诙l軍規(guī)》是他的第一部長篇小說，它用完全不同于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，以戰(zhàn)爭為背景，以尤索林為中心人物，表達了"人生荒謬"這一沉重主題。小說以戰(zhàn)爭為背景，但戰(zhàn)爭在這里是戰(zhàn)后當代生活混亂、反常的集中表現(xiàn)，世界之荒謬的極端形式。在歐洲前線，沒有什么愛國主義、英雄主義，人人怕死，人人思歸。長官只想拿士兵的尸體鋪就他們升級的道路。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作尤索林意識到這是一個人人都病了的、地獄般的世界，它好壞無辨，不可理喻。尤索林認識到根本就沒有一個具體的第二十二條軍規(guī)這樣一個條文存在，只是每個人都相信它存在。它的確存在，無形地在生活中無處不在，捉弄著每個人。這是存在的邏輯、生活的詭計(Catch)，是世界荒謬的象征。尤索林對生活有清醒的認識，被周圍的人看做瘋子，而在尤索林看來，他周圍的人都是瘋子。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作也許是為了更真實地表現(xiàn)這個瘋狂混亂的世界，作者打破了傳統(tǒng)小說的時空限制，以尤索林的思考、回憶、下意識聯(lián)想為中心，事件——住院、羅馬度假、戰(zhàn)斗等，按這個中心的需要或者說隨著這個中心的活動而逐漸地、時斷時續(xù)地展開。所以說，小說表面上的混亂無序(時間前后錯置，事件不完整，死人再現(xiàn)等)沒有使小說真的支離破碎，卻更好地渲染了小說的主題——人生荒謬。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(五)黑人文學

20世紀五六十年代，隨著黑人民權(quán)運動的發(fā)展，黑人民族意識不斷覺醒，黑人文學也不斷成熟和繁榮。在美國20世紀小說中，第一部具有世界影響的黑人小說是理查德·賴特的《土生子》(1940)。小說表現(xiàn)了生活在城市的黑人的艱難困苦，表現(xiàn)了他們對白人社會的憤怒和仇恨，并預示這種仇恨會化為斗爭。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作50年代以來，代表性的作家有埃利森、鮑德溫、黑利、沃克等。拉爾夫·埃利森(1914一1994)，他的《看不見的人》(1952)一發(fā)表，受到白人和黑人的共同歡迎和稱贊。在]965年由美國200名作家和評論家參加的一次民意測驗中，該書被評為自1945年至1965年20年間美國出版的所有小說中"最杰出的、獨樹一幟的著作"。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作《看不見的人》所以受到如此高的贊揚，從創(chuàng)作上看，作者做了大膽嘗試，以多種手法結(jié)構(gòu)他的小說，如：對黑人語言、黑人幽默的運用;意識流手法的運用;大量的陀思妥耶夫斯基式的人物心理、精神狀態(tài)的刻畫(混亂、病態(tài)而又清醒);通過引用民歌、爵士樂等加強小說的樂感和節(jié)奏感。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作從內(nèi)容上看，該小說不同于前面賴特及后面其他黑人的小說。賴特和后來鮑德溫等人的小說，因表現(xiàn)了強烈的對白人的仇視，過激的政治觀點和濃烈的火藥味而被稱為"抗議小說"。《看不見的人》也表現(xiàn)了美國的種族歧視并指出它的不公平，但埃利森認為，小說表現(xiàn)的首先是社會中的人。然后才是社會中的黑人。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作埃利森之后，著名的黑人作家是詹姆斯·鮑德溫(1924一1987)，著有小說、劇本、散文。他的散文充滿激清，鏗鏘雄辯。散文集有《土生子札記》(1955)、《下一次將是烈火》(1963)、《魔鬼找到工作》(1976)等。他看到了黑人受到深重的歧視和壓迫，種族問題是美國的嚴重問題，他同時認為，這一嚴重問題的造成，白人有責任，黑人也有責任。他表達了對白人社會的仇恨，預言了烈火將起，同時，他又反對暴力，主張白人、黑人互相諒解。不管怎樣，有一點他是對的，他指出，白人同樣是種族歧視的受害者，他們受了"白種人優(yōu)越"這一謬論的毒害。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作1979年，阿歷克斯·黑利的小說《根》的出版，引起巨大轟動。小說從第一代被掠的岡比亞黑人青年寫到他的第七代子孫即作者本人，描述了黑人的苦難與反抗，追溯美國黑人的歷史，他們的"根"之所在——黑非洲。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作另一位值得一提的黑人小說作家是女作家艾麗絲·沃克(1944一)。沃克寫小說、詩歌，最著名的是1983年發(fā)表的長篇書信體小說《紫色》。寫了白人對黑人的歧視與壓迫，從而要求黑人的平等。同時寫黑人社會內(nèi)部男人對女人的虐待，要求男女的平等。小說格調(diào)凄婉、真實，優(yōu)美如詩。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(六)婦女小說隨著女權(quán)運動的開展，女性作家不斷涌現(xiàn)并引起人們的關(guān)注。1984年，美國3種小說獎及傳記獎的獲得者全是女作家;黑人女小說家托妮·莫里森(1931一)于1993年獲諾貝爾文學獎。

20世紀美國婦女小說的特點是:第一，傾間性強(要求男女平等);第二，自傳性強;第三，篇幅一般不長。婦女小說一般文風細膩，真實感人，樸實無華，多用傳統(tǒng)寫實手法，故而很是流行。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作喬伊斯·卡洛爾·奧茨(1938一)是婦女小說家的重要代表。她的小說創(chuàng)作大致可分為前后兩期，以1971年為界。前期的小說有《人間樂園》(1967)、《他們》(1969)、《奇境》(1971)，短篇小說集《愛的輪盤》(1970)等，基木采用傳統(tǒng)的寫實手法;后期的有長篇小說《任你擺布》(1973)、《刺客們》(1975)、《查爾德伍德》(1976)、《黎明女神的兒子》(1978)、《不神圣的愛情》(1979)、《貝爾弗勒》(1980)、《光明天使》(1981)、《布勒茲摩傳奇》(1982)等，無論從形式上看("意識流"手法的大量運用，時空錯置等)，還是從內(nèi)容上看(生活的貧乏與人格的分裂，生活的無意義與社會的無正義)，都可謂是"黑色幽默"式的小說。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作(七)厄普代克當代美國小說家中，還有一位特別值得提及的是約翰·厄普代克(1932一)，他于1981年出版《兔子富了》(RabbitIsRich)，此小說獲1982年美國三大文學獎——普利策獎、美國圖書獎和全國書評家協(xié)會獎，令人矚目。此小說與他1960年出版的《兔子跑吧》(Rabbit，Run)和1971年出版的《兔子歸來》(RabbitRedux)構(gòu)成所謂的"兔子三部曲"。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作厄普代克1990年出版了《兔子安息》(RabbitatRest)，這是他兔子系列小說的第4部也是最后一部。此書獲美國書評家協(xié)會1990年美國最佳圖書的"最佳小說獎"和1991年度普利策獎。作者把視線對準家庭，對準平凡的日常生活，揭示日復一日的平庸生活對人的生命力的窒息。第二節(jié)美國小說創(chuàng)作厄普代克不是抽象地思考，而是通過對日常生活瑣事的寫實描述，如接送孩子、妻子分娩、死亡、性愛(小說中有大量性愛場面描寫)，來表達對人生的思索，對生活的探求。縱觀百年來的美國小說，成就是巨大的，尤其是20世紀50年代以來的半個世紀可謂新人輩出，新作不斷，從而使得美國文學受到全世界的矚目。第三節(jié)存在的勘探者一一米蘭·昆德拉

昆德拉(MilanKundera)作品有短篇小說集《可笑的愛情》，長篇小說《玩笑》(1967)、《生活在別處》(1973)、《為了告別的聚會》(1976)、《笑忘錄》(1976)、《生命中不能承受之輕》(1984)、《不朽》(1990)、《身份》(1998)。后兩部用法語寫成。昆德拉的作品語言生動而又凝練，結(jié)構(gòu)巧妙而又嚴謹。其總體風格是，以一種輕浮、游戲、散漫的方式表達嚴肅、深沉的內(nèi)容。他說:"把極為嚴肅的問題與極為輕浮的形式結(jié)合在一起，……一個輕浮的