詩詞研究：“詩詞名家講”之《明詩三百首》（二）

“詩詞名家講”之《明詩三百首》（二）有詩論者認(rèn)為，明詩沒有自己的面貌和精神，沒有自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)。果真如此嗎？曰：否！第一，明詩探索詩美的執(zhí)著精神，只有三唐可以與之先后相輝映。眾所周知，近體詩是唐人的革新和獨(dú)創(chuàng)，是唐詩的真正代表。絕句起源于南北朝，經(jīng)過聲律化的過程，到了唐代才正式定型，并且出現(xiàn)了像李白、王昌齡那樣的“七絕圣手”。律詩亦濫觴于南北朝，而定型于唐初的“四杰”和沈（沈佺期）、宋（宋之問），經(jīng)過杜甫、劉長卿、李商隱的不斷完善，七律“始盡其變”，人們始“盡其才于五十六字中”。在定型和完善的漫長過程中，唐人曾經(jīng)不斷地探索，不斷地創(chuàng)新，不斷地改變其形式，才達(dá)到“止于至善”的藝術(shù)境界。如絕句有古絕、律絕、散體絕句、偶體絕句、拗體絕句、折腰絕句等不同的形式；律詩有散體律詩、儷體律詩、仄韻律詩、轉(zhuǎn)韻律詩、拗體律詩、三韻律詩、五七言排律等不同的體制；還有“吳體”（七律全首不入律，其訣在每對句第五字以平聲救轉(zhuǎn)，故雖拗而音節(jié)仍諧）、“變體”（八句中，奇句押同一仄韻，偶句押同一平韻）、“俳諧體”、“尊題格”（詠柳而貶松，詠美人而貶花柳之類）、“進(jìn)退體”（即相鄰兩韻、隔句遞換來押韻）、“轆轤體”（即八句中頭兩個韻腳押一個韻，后兩個韻腳用與之相鄰的韻）、“葫蘆體”（即凡兩韻相通者，前二韻押甲，后四韻押乙，前小后大，形如葫蘆）、“連章體”（即一題數(shù)詠，分之可以獨(dú)立成章，合之則成一個有機(jī)的統(tǒng)一體）、“半格詩”（即一首詩中前半幅為古詩，后半幅為格律詩）、“偷春體”（律詩中首聯(lián)相對而次聯(lián)不對者）、“五平體”（全篇每句皆平聲字）、“五平五仄體”（五言詩中，上句全平，下句全仄）等，這些不同形式的嘗試中，傾注了唐代許多著名詩人的心血。像陳子昂、王之渙、孟浩然、王維、李白、杜甫、高適、蘇渙、劉長卿、白居易、韓愈、李益、儲光羲、李商隱、趙嘏、許渾、鄭谷、齊己、章碣、皮日休、陸龜蒙等都在上述的某些體制和形式上，作了有益的探索和嘗試，其中詩圣杜甫更是在不斷嘗試、不斷創(chuàng)新中，建立起“不廢江河萬古流”的崇高地位的。杜甫創(chuàng)建了“排律”“吳體”“連章體”等近體詩的諸多體制，率先嘗試“散體絕句”“偶體絕句”“散體律詩”“儷體律詩”“拗體律詩”以及“偷春體”“俳諧體”等諸多形式，為后世詩人樹立了不斷探索、不斷創(chuàng)新的光輝榜樣。這種精神被明代詩人繼承了下來，在有明二百七十多年的詩歌發(fā)展史上，從來沒有中斷過詩歌理論上的探索和詩歌創(chuàng)新上的嘗試，而且較之唐代有三個顯著的特點(diǎn)：一是變個人探索為群體探索，變個人嘗試為群體嘗試。除了明初的“高楊張徐”尚未形成流派外，到了永樂、成化之間，以“三楊”為代表的“臺閣體”，便以“舂容和雅”為其風(fēng)格，以“歌詠太平”為其內(nèi)容，其弊在于“形模徒具，興象不存”，流于“冗沓膚廓”，毫無骨力。這種詩風(fēng)，原是明太祖“刀砧之余”、明成祖“升平之世”的必然產(chǎn)物，清陳田所謂“永宣以還，沐浴膏澤，和平啴緩之音作，而三楊臺閣之體興”。他們以閣臣之尊，登高一呼，天下靡然從風(fēng)，遂使這種詩歌創(chuàng)作的嘗試形成一種群體的活動。到了成弘年間，茶陵崛起，蔚為雅宗，主張“古則魏晉，律必盛唐”。為避“三楊”的膚廓淺俗之說，“三楊”的門生摯友數(shù)十輩為之羽翼，相與鼓吹，天下翕然從風(fēng)，上以命令當(dāng)世，下以啟迪李何，形成一種更大的群體活動，所以王世貞說：“長沙（李東陽）之于李何也，猶陳涉之啟漢高乎？”明代中葉，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”，掀起一場聲勢浩大的復(fù)古運(yùn)動，對李東陽的詩歌主張，既有否定，又有繼承。他們的詩歌主張和創(chuàng)作實績，在當(dāng)時的詩壇上造成極大的影響，以致“天下語詩文，必并稱何李”。盡管李何之間也有爭論，但卻是復(fù)古主義大旗下的細(xì)節(jié)問題。嘉靖、隆慶間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”出現(xiàn)，繼續(xù)掀起復(fù)古主義的大潮，主張“文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀”。與“前七子”所持的論點(diǎn)并無明顯的區(qū)別，但他們標(biāo)榜之風(fēng)更甚，門戶之見更深，他們將異己者“詆為宋學(xué)”，甚至不能容忍“后七子”的中堅人物謝榛的不同意見，而削其籍于“后七子”之列。因為他主張學(xué)李杜要“會神氣”“求聲調(diào)”“裒精華”“不必塑謫仙而畫少陵”。他反對“處富有而言窮愁，遇承平而言干戈”的“無病呻吟”之作。與李王論詩之旨大相徑庭。但王李的“聲華意氣，籠蓋海內(nèi)，一時士大夫及山人詞客、衲子羽流，莫不奔走門下”，形成前所未有的群體活動。到了晚明，以袁宏道為盟主的“公安派”，繼承其師李贄的“童心說”，認(rèn)為天下有價值的詩歌，在于有真情實感，那些句摹字?jǐn)M的東西，只是一些假古董，因而主張“抒寫性靈”，反對“抄襲模擬”，倡言“秦漢而學(xué)《六經(jīng)》，豈復(fù)有秦漢之文？盛唐而學(xué)漢魏，豈復(fù)有盛唐之詩？唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也”。又說：“至于掃時詩之陋習(xí)，為末季之先驅(qū)，辨歐韓之極冤，搗鈍賊之巢穴，自我而前，未見有先發(fā)者?！边€說：“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！贝苏撘怀觯皩W(xué)者多舍王李而從之，目為公安體”。這對前后“七子”的詩歌主張，是投槍，是匕首，是切中要害的攻擊，在當(dāng)時是有積極意義的。到了天啟、崇禎間，以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，在批判繼承“公安派”的基礎(chǔ)上，想以“幽深孤峭”救其“膚淺俚俗”的流弊，于是選編《古詩歸》《唐詩歸》，示學(xué)者以詩歌創(chuàng)作的門徑，提出“勢有窮而必變，物有孤而為奇”。又說：“真詩者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中；而乃以其虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外?！边@對于“公安派”的輕率俚俗，不能不說是一服清涼劑，正如《明史·鐘惺傳》所說的：“自宏道矯王李詩之弊，倡以清真，惺復(fù)矯其弊，變而為幽深孤峭?！倍蛔灾淙揭妾M，流弊滋多，誠如陳田說的：“萬歷中葉，王李之焰漸熸，公安、竟陵狙起而擊。然公安之失曰輕曰俳，竟陵之失曰纖曰僻。其始作