詩詞研究：陳望道的詩學(xué)觀

陳望道的詩學(xué)觀1942年6月陳望道致柳亞子的信陳望道存世文章中，文學(xué)作品極少，小說和散文僅有6篇，而新詩則有22首，大部分創(chuàng)作于1921年。作為新文化運動的旗手，陳望道同其他當(dāng)時的進(jìn)步知識分子一樣，試圖從語言文學(xué)方面探索出一條教育、拯救國民的道路。20世紀(jì)20年代前期，陳望道編輯《民國日報·覺悟》，關(guān)注中外詩壇的動向，在該報上多次討論關(guān)于新詩韻律的問題；20年代后期，陳望道執(zhí)教于復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)等高校，寫作《修辭學(xué)發(fā)凡》，其中也體現(xiàn)了其詩學(xué)思想。用陳望道的話說，就是為了“證明新文學(xué)并非是江湖賣漿者流的市語，所有美質(zhì)實與舊文學(xué)相邇而能跨上了一步”（陳望道致柳亞子信）。同時，這一時期陳望道與劉大白的行履軌跡大面積重合，二人交往頻繁，就新文學(xué)各方面尤其是詩歌方面有深入而廣泛的交流和探索。這樣的探索貫穿了陳望道這十年間的作品，從陳望道的詩學(xué)觀中，可以窺見其在新文化運動中的主張與貢獻(xiàn)。弱化形式律，推崇內(nèi)容律陳望道最早明確提及新詩韻律問題是《談韻律》（署名曉風(fēng)）一文，發(fā)表于1921年5月18日的《民國日報·覺悟》。他在開篇寫道：“詩是心弦上彈出的音樂，是情感、情緒底（的）音樂的表白，當(dāng)然該有——是有韻律?！苯又?，他提出了韻律的形式大致可以分為平仄律、葉韻律、音數(shù)律、內(nèi)容律四類，將前三類歸為形式律、口律，后一類內(nèi)容律也稱為心律。陳望道認(rèn)為形式律是“因襲的韻律”，即從舊體格律詩沿襲來的韻律，反對強(qiáng)調(diào)新詩一定要重形式律的觀點。他熱烈推崇內(nèi)容律，認(rèn)為這是“詩人個性產(chǎn)生的韻律”，倡議新詩的作者和讀者都要“擁抱這內(nèi)容律底（的）靈魂”。此前，宗白華在《新詩略談》中提出作詩須要兼顧“形”和“質(zhì)”。田漢也認(rèn)為詩就是“以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學(xué)”（《詩人與勞動》），認(rèn)為“有音律”和“訴之情緒”缺一不可。陳望道的這篇《談韻律》，第一次提出了“形式律”與“內(nèi)容律”的概念，把新詩的內(nèi)容律置于形式律之上。劉大白讀了陳望道的文章后，寫就《讀曉風(fēng)君底（的）〈談韻律〉》，盛贊了陳望道此文打破了“偶像”的“詩是斷斷不可以無韻”的說法，并補(bǔ)充提出內(nèi)容律可以通過與讀者共鳴來影響形式律，使形式律由無形變?yōu)橛行蔚拇嬖凇ｊ愅赖倪@一詩律觀念，很可能來自高山林次郎的《新體詩底（的）今日》，陳望道1920年8月將它譯出，發(fā)表在《民國日報·覺悟》上。文中有兩個主要觀點：一是詩歌中“濃厚的意思”比“調(diào)子”更加重要；二是詩人的創(chuàng)作要能與讀者產(chǎn)生共鳴。前者即《談韻律》一文所推崇的內(nèi)容律，后者即《談韻律》中提倡的作者和讀者要共同擁抱內(nèi)容律。陳望道對內(nèi)容律的推崇表現(xiàn)在他對形式律的刻意弱化、對“因襲”的警惕。在陳望道的新詩創(chuàng)作實踐中，也表現(xiàn)出了“為了與讀者共鳴”的傾向。譬如他第一首新詩《送吳先憂女士歐游》中敘寫了“一師風(fēng)潮”中的自己與吳女士，抒發(fā)老大無成的個人感慨。后來，這樣極為個人化的經(jīng)歷體驗逐漸從陳望道的詩作中淡去，他更多是從一個小場景、小事件入手去寫普遍的感情，如《遠(yuǎn)處簫聲》《無錢的姐姐》《西泠路上所見》等。與《送吳先憂女士歐游》形成強(qiáng)烈對比的是為外祖母去世而作的《您竟去了嗎》，陳望道在詩中沒有敘寫任何與外祖母相處的事件，而把外祖母作為一個普遍的慈母形象，抒發(fā)痛心追念之情。這樣的傾向同樣也體現(xiàn)在劉大白的詩作中。陳望道與劉大白不僅在詩律觀和創(chuàng)作意圖上一致，在新詩創(chuàng)作中也同氣相求，如二人都為安慶“六二學(xué)潮”寫下《為什么》；1921年6月14日陳望道發(fā)表《罷了》感慨制度扼殺了愛，三天后，劉大白也在杭州寫下《罷了》參與討論；二人還唱和了三首《黃金》談?wù)摻疱X與人的關(guān)系。陳望道對劉大白的新詩也是推崇備至，他在《修辭學(xué)發(fā)凡》引用的例證中僅有四首新詩，其中有兩首（《淚痕》《舊夢》）是劉大白的作品。因而，劉大白的詩作、詩論，亦可作為印證陳望道詩律觀念的參照。提倡女性的、自由的詩1922年，劉大白在為查猛濟(jì)選編的《抒情小詩集》作的序中指出此集的缺陷在于“女性底（的）作品太少”，希望“男女之情，兩性間雙方平均地抒發(fā)出來”。陳望道以“春華女士”為筆名推崇女性作家富有生命力的創(chuàng)作，以“春華女士”署名創(chuàng)作了7首新詩，顯然也是有意為之。在《修辭學(xué)發(fā)凡》所舉的例證中，也能窺見陳望道對女詩人的偏向。在《修辭學(xué)發(fā)凡》的初版后記中，陳望道說：“大白先生是對于本書的經(jīng)歷最熟，期望最大的……復(fù)疊的新設(shè)，便是因為他熱烈地提議我才搜集材料寫的。”陳望道提到的“復(fù)疊”這一節(jié)中關(guān)于“疊字”的用例材料，第一個便是宋代女詩人李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！标愅缽男揶o角度籠統(tǒng)地介紹了疊字的長處?！缎揶o學(xué)發(fā)凡》中還援引了李清照《鳳凰臺上憶吹簫》《如夢令》、王微《如夢令》、蘇伯玉妻《盤中詩》、蘇蕙《璇璣圖》、蕭淑蘭《菩薩蠻》等女性詩作的例子。陳望道還追求詩歌內(nèi)容表達(dá)的自由。1921年12月，陳望道在《民國日報·覺悟》發(fā)表《詩與文體》短文，探討可用于新詩中的寫作手法，認(rèn)為說明和議論也可以入詩，他說：“解釋與議論其實也未嘗不可抒情……例如解釋人生，議論人生，或解釋議論別的而意在于解釋議論人生的解釋與議論，難道也不可以做（作）詩么？因此我以為新詩盡可不限文體?！标愅缹π略妰?nèi)容的探索來自對現(xiàn)實社會公共問題的關(guān)注，知識分子們討論的熱點話題、社會新聞、社會現(xiàn)象都能成為他寫新詩的“本事”和“話頭”。這從他對藝術(shù)的態(tài)度也可以得到印證：“藝術(shù)自身的目的是什么……是美嗎？善嗎？真嗎？不是的……藝術(shù)的目的都與社會有關(guān)系的。藝術(shù)為社會而存在，不是為自己?！保ā端囆g(shù)與社會》）“為要將藝術(shù)從這寂寞中救出，只有一條路……這條路就是出了象牙之塔，走進(jìn)平民隊里，制作出‘平民藝術(shù)’來的路。”（《平民藝術(shù)和平民的藝術(shù)》）陳望道的新詩不單純追求詩美，也不單純記錄片段的個人感受，他倡導(dǎo)女性作詩、作關(guān)注女性的詩，以議論、解釋、對話入詩，都是為了傳播思想，把新詩作為文字載體的嘗試。1921年之后，陳望道的主要精力從啟蒙民眾轉(zhuǎn)向高校教育，這也解釋了為什么1921年之后他的新詩創(chuàng)作越來越少，直至1927年在他所執(zhí)教的復(fù)旦大學(xué)所辦的《復(fù)旦旬刊》上發(fā)表最后一首新詩。詩的生命與口語化陳望道倡導(dǎo)語言的革新，主張推廣白話文，用新式標(biāo)點、口語甚至方言寫文章。在《對于白話文的討論（二）》一文中，他說：“我們固然也承認(rèn)白話文是普及教育的利器，我們卻更側(cè)重白話文是新文藝的工具?！秉c出了他對白話文應(yīng)用的兩面：其一是普及教育，其二是用作新文藝的語言形式。陳望道口中的新文藝的一大目的，是讓人成為“有生命的”人。陳望道介紹愛爾蘭文藝復(fù)興時期的兩大詩人——葉芝和拉塞爾之余，特意推出劇作家辛格，卻不談?wù)撍膽騽?，而著重論其詩：“他其實不是詩人，乃是一位詩的先知……他的大意以為徒然把尋常生活放在詩里，像從前詩人所為，這不是詩。詩所需的是生命的最強(qiáng)健的東西?！笨芍^借贊賞辛格，推出自己的詩歌理念。陳望道這一時期的雜文也充斥著“愛”“生命”“真”“靈魂”等字眼，可以說，新詩對于陳望道而言，就是喚醒更多人的“生命感”。為了達(dá)到這個目的，詩的內(nèi)涵被他一再擴(kuò)大，并不斷嘗試其他詩人忽略的部分。在題材選擇上，他偏好選取易引發(fā)討論的熱點問題；在表達(dá)方式上，他大量引入議論來闡發(fā)道理。在陳望道看來，與因襲守舊相反的，是有生命的、由真性情中流出的、無虛偽矯飾的。對于詩來說，就是用當(dāng)時人們的口語寫成的歌謠。在《修辭學(xué)發(fā)凡》的例證中，陳望道大量引用口語歌謠，包括《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏樂府詩、宋詞、元雜劇，以及未經(jīng)文人雅化的俗曲、童謠等。陳望道大力推崇這些有生命的詩的語言。《修辭學(xué)發(fā)凡》還有大量的詩話隨筆，絕大部分是宋代的。陳望道不以詩歌創(chuàng)作鳴世且存世作品極少，他的詩學(xué)