莎士比亞《哈姆萊特》作品賞析修改

莎士比亞《哈姆萊特》作品賞析

【摘要】在歐洲文壇，莎士比亞是一個響亮的名字，他是英國現(xiàn)實主義文學(xué)的集大成者，是偉大的詩人和戲劇家，是歐洲文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的一位文學(xué)巨匠，在世界文壇享有盛譽(yù)。文藝復(fù)興時期的英國社會現(xiàn)實在他的作品中得到充分的體現(xiàn)，具有鮮明的時代特征和里程碑式的意義。本文將對他的作品《哈姆萊特》進(jìn)行深入解讀。

【關(guān)鍵詞】莎士比亞；《哈姆萊特》；敘事

莎士比亞的戲劇創(chuàng)作分為三個階段，1601——1608年是他戲劇創(chuàng)作的第二個時期，莎士比亞這個時期的作品以悲劇為主，其中，《哈姆萊特》是悲劇性最強(qiáng)的。同期作品還包括：《李爾王》、《奧瑟羅》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《科利奧蘭納斯》、《雅典的泰門》、《麥克白》等。當(dāng)時英國社會制度的弊端在這些作品中都有所體現(xiàn)，作品還揭示了英國社會的動亂，同時，這些作品也是莎士比亞等人文主義者對社會黑暗、人民困苦以及王室斗爭等社會狀況的針砭。這些正是莎士比亞創(chuàng)作的靈感源泉。莎翁的作品以悲劇為主，而《哈姆萊特》則是其中的不朽之作。在研究莎翁的作品時必須要從作品產(chǎn)生的歷史背景去解讀。莎士比亞創(chuàng)作《哈姆萊特》時，正值西方戲劇由外向型向表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的內(nèi)向型轉(zhuǎn)變。在莎翁的作品中，大多都表現(xiàn)出對人的情欲的挖掘。莎士比亞大膽地用藝術(shù)創(chuàng)新的方式對人類的內(nèi)心悲劇世界進(jìn)行展現(xiàn)，為以后的戲劇在表現(xiàn)方式上積累了豐富的經(jīng)驗。

戲中戲

劇中的哈姆萊特經(jīng)常會表現(xiàn)出精神失常，有人說他是裝瘋，其實他的頭腦也不是什么時候都是正常的，例如在戲中戲后、見到鬼魂后還有就是在奧菲利亞的葬禮前他都有發(fā)瘋的表現(xiàn)，但是這并不能說他不正常，這些精神失常的現(xiàn)象都是他的精神受到極度刺激時才出現(xiàn)的，和發(fā)瘋是完全不一樣的。尼科爾在他的著作《莎士比亞研究》一書中就謹(jǐn)慎地用“精神失?！眮泶姘l(fā)瘋這個詞語。另外我們注意到，每次哈姆萊特出現(xiàn)短暫精神失常時都沒有說要威脅國王的生命。哈姆萊特用裝瘋對國王進(jìn)行復(fù)仇，還有就是戲中戲的手段。在諸多關(guān)于莎士比亞的研究中，評論家們都將關(guān)注的目光聚集在戲中戲上面。羅伯遜甚至認(rèn)為戲中戲這一情節(jié)是多余的，為了保護(hù)自己，哈姆萊特選擇了裝瘋，那么戲中戲就與之相矛盾了，因為在哈姆萊特在戲中戲中向過往透露了他從鬼魂那里聽到的關(guān)于他父親被謀殺的情節(jié)，這個做法將自己徹底暴露并招來滅頂之災(zāi)。羅伯遜認(rèn)為莎士比亞在改編《西班牙悲劇》時沒有進(jìn)行深入分析，將原來多余的裝瘋情節(jié)沒有經(jīng)過刪改就照搬過來，造成了這一矛盾的出現(xiàn)。

演出正式開始前的啞劇片段也是戲中戲矛盾的另一個表現(xiàn)。伊麗莎白時代，戲劇在正式演出前都會先演一段啞劇進(jìn)行壓場，而這段啞劇中或多或少有一些正式劇情的成分。羅伯遜認(rèn)為，啞劇先上演了謀殺的情節(jié)，看到這段情節(jié)后，國王就會受到刺激而做好心理準(zhǔn)備。但是如果我們從另一個角度去分析就發(fā)現(xiàn)別有洞天。我們要分析哈姆萊特為什么要上演戲中戲，首先，哈姆萊特是在證實了國王有罪和鬼魂的真實性后故意上演了這么一出戲，對國王的精神形成了強(qiáng)烈的沖擊，他是故意折磨國王，以便自己以后的復(fù)仇行為。第二，羅伯遜還認(rèn)為啞劇和正式劇情同時上演，直到最后國王才有所反應(yīng)，這種設(shè)置也是不合理的。但是如果我們從戲劇的整體效果上分析就會發(fā)現(xiàn)，為了實現(xiàn)戲劇的總體效果，莎士比亞犧牲了情節(jié)的合理性，因為哈姆萊特復(fù)仇的言語需要憐王的語言去襯托。我們就完全可以解讀哈姆萊特上演《捕鼠機(jī)》的深意了。這是莎士比亞作為一個戲劇大師匠心獨運的精心設(shè)計，他通過保留臺詞的方式為哈姆萊特的復(fù)仇做好打了鋪墊?？四陆淌谠跒椤渡勘葋喨纷餍虻臅r候就曾說過，《哈姆萊特》其實原本應(yīng)該是一部啞劇，本來就沒有臺詞。我們假設(shè)克默德的猜測正確，那么莎士比亞對臺詞部分的創(chuàng)造就是非凡之舉，不是抄襲或者照搬，而是其獨特戲劇表達(dá)方式的充分體現(xiàn)。

敘事的國王

在莎士比亞的戲劇中，似乎有一只無形的手在掌控著敘事的發(fā)展進(jìn)程，這種神秘力量對事情的發(fā)展起主宰作用。而國王的鬼魂則在《哈姆萊特》中操控一切的那只神秘之手。人們認(rèn)為《哈姆萊特》就是只哈姆萊特王子，對于這個劇本的第二重含義也就是哈姆萊特國王大多忽略過去。其實，鬼魂是這部戲劇應(yīng)該進(jìn)行關(guān)注的。在這部戲劇的開頭和結(jié)尾，我們都能發(fā)現(xiàn)這個鬼魂的身影。其實，這個哈姆萊特國王的鬼魂就是主宰全劇敘事的那只神秘之手。鬼魂在劇中無處不在，操控這劇中所有重要人物的活動，全劇敘事的展開都是在這個鬼魂的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。為父報仇也不是哈姆萊特個人的行為，而是在鬼魂的操控下進(jìn)行的。以鬼魂開篇，這部戲劇作品從開始就沒有放松對觀眾的吸引，劇情的發(fā)展、劇本的基調(diào)以及戲劇的氛圍都是在鬼魂的對話中表現(xiàn)的，這種方式讓觀眾產(chǎn)生了共鳴，產(chǎn)生了非凡的藝術(shù)效果，因此，莎士比亞這種開場方式被認(rèn)為是史上最成功的戲劇開篇形式。

僅僅在第一幕第一場就出現(xiàn)了四次鬼魂，雖然兩次沒有直接露面。然而，從衛(wèi)兵的對話中已經(jīng)依稀可辨其形象，那就是哈姆萊特國王的鬼魂。到了第二場，又通過霍拉旭和哈姆萊特對鬼魂的談?wù)搧硪鲞@個形象，哈姆萊特沒等鬼魂出現(xiàn)就預(yù)知到了父王的死因：“我看到父王披著鎧甲出現(xiàn)，這肯定是有原因的，應(yīng)該是奸人的惡計害死了父王，黑夜快點來臨吧，讓我能看到真相?！敝钡降谒膱龉砘暧衷俅紊蠄觯⑹疽夤啡R特要告訴他一些隱情。接下來的一場鬼魂仍然出現(xiàn)了，并且還對哈姆萊特講述了現(xiàn)任的國王也是哈姆萊特的叔叔奪妻弒君強(qiáng)占皇位的細(xì)節(jié)，還叮囑哈姆萊特要為國除奸，為父報仇。聲稱不能讓丹麥的皇宮成為奉養(yǎng)奸賊的場所。鬼魂對哈姆萊特的影響直接決定了哈姆萊特的裝瘋情節(jié)，他為了掩飾自己的內(nèi)心世界，不得不以裝瘋來蒙騙叔叔。而戲中戲的上演正是在鬼魂的指使下，哈姆萊特為了試探叔叔是不是真正的殺父仇人而設(shè)計的。國王的鬼魂在這里成為戲劇敘事的主體。哈姆萊特在第三場第一幕中衛(wèi)“生存還是毀滅”而糾結(jié)，而這個流芳百世的苦惱也讓他無法決定是否要進(jìn)行反抗。就在此時，鬼魂再次出現(xiàn)并叮囑他不要忘記肩負(fù)的重任和仇恨，不能就這樣蹉跎下去。自從這次國王的鬼魂忠告哈姆萊特后，很長一段時間內(nèi)鬼魂沒有出現(xiàn)，然而情節(jié)的發(fā)展卻仍然在鬼魂的激勵下繼續(xù)前進(jìn)。雖然莎翁這種使用鬼魂敘事的方式并不是獨創(chuàng)，然而莎翁并不是簡單延續(xù)了當(dāng)時流行的鬼魂復(fù)仇方式，也不受同時代這種創(chuàng)作手法的影響。他不僅通過鬼魂來制造戲劇的氣氛，而且還通過鬼魂進(jìn)行戲劇的敘事展開。

美國后經(jīng)典敘事的代表人物詹姆斯·費倫將某人在特定場合對某一特定人物有一定目的的講述定為敘事。也就是說，在戲劇中，演員是通過表演的方式想觀眾講述故事，進(jìn)行敘事。還有人直接將敘事定義為內(nèi)部系統(tǒng)的藝術(shù)構(gòu)建需求。也是無論什么樣的敘事方式都是有技巧性的。莎士比亞在《哈姆萊特》中采用的敘事方式不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)力和敘事技巧的體現(xiàn)，而且還是這部作品審美品格提升的關(guān)鍵，非凡的藝術(shù)表現(xiàn)形式與獨特的審美品格在這里完美而和諧地統(tǒng)一起來。莎士比亞的戲劇大多是一個系列，也是除了《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、《仲夏夜之夢》以及《暴風(fēng)雨》之外，其他的戲劇劇本都是一連串的。《哈姆萊特》也同樣具有前本。然而，莎士比亞運用其身后的藝術(shù)功底，獨特的敘事表現(xiàn)方式以及超前的敘事技巧，化腐朽為神奇，使這部作品比之眾多前文本都獨具一格。后人更是用人類不滅絕，《哈姆萊特》便不失傳來稱贊其偉大的藝術(shù)價值。這種高超的藝術(shù)表現(xiàn)形式和非凡的藝術(shù)魅力還對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，皮蘭德婁就是在莎翁戲中戲敘事策略的影響下創(chuàng)作了《六個尋找作者的劇中人》并摘得諾貝爾文學(xué)獎的桂冠。

“小丑”的地位舉足輕重

“小丑”的形象在《哈姆萊特》中不容忽視。在現(xiàn)代歐洲小說中，傻瓜、小丑、騙子是必不可少的因素。他在襁褓中就戴上了帶有飾物的尖頂帽。但是，在眾多評論《哈姆萊特》的著作中，對小丑甲乙則沒有引起足夠的重視，因為這是兩個地位卑微，渺小的人物，眾多批評者都是采用貶低或者鄙夷的目光來看待這兩個形象。其實，戲劇對當(dāng)時黑暗社會的揭露，對統(tǒng)治階級的挑戰(zhàn)與抗?fàn)幰约芭卸际峭ㄟ^這個帶了傻瓜面具的小丑來發(fā)出聲音的。官方可以發(fā)布有鮮明中心論調(diào)的正式的規(guī)范的語言，只有小丑這個形象可以將其隨意的歪曲和顛倒。他們可以表現(xiàn)出不理解，表現(xiàn)出嘲諷，表現(xiàn)出一切不正常的方式。而莎士比亞正在通過小丑特殊的視角對當(dāng)時社會的黑暗進(jìn)行了深刻的批判與揭露，作者是在借他們的口說出正常人不敢說也不能說的事實，

在《哈姆萊特》中，小丑是語言游戲場的創(chuàng)造者。通過這個語言游戲場，各種雙關(guān)語，詼諧幽默以及滑稽，還有毫無意義的繁瑣語句，粗俗與高雅的、民間與官方的語言都在這里融合到一起。尤其在墓地場景中，這種語言游戲場更是發(fā)揮到了極點：小丑甲、乙在掘墓的同時還運用了各種風(fēng)格的語言進(jìn)行辯論。在墓地場景的開場，投河自殺的奧菲利亞的墳?zāi)咕捅粌蓚€小丑在挖掘。在當(dāng)時的教會規(guī)定中，教堂的墓地是不接受自殺者的，但是投河自殺身亡的奧菲利亞卻被葬在教堂的墓地。因此，這個另類的事件引起了兩個小丑的爭論。表面看他們的論據(jù)似乎有理有據(jù)，其實細(xì)看就不難發(fā)現(xiàn)他們對當(dāng)時法律中的被動遇險和自殺身亡兩種行為的解釋進(jìn)行著自相矛盾的辯解：人跑到水里淹死自己，只要是他自己跑下去的，就不用管他愿不愿意……但是如果是水漫過他的身體淹死了他，那么他就不是自愿的了；也可以認(rèn)為他對自己的死亡是無過錯的，他并沒有主動結(jié)束自己的生命。他們通過狂妄的話語主要是揭示出一個道理，那就是死亡者的身份非同一般，是一個貴族。雖然教會規(guī)定自殺不能進(jìn)入教堂的墓地，但是如果他有錢有勢，那就另當(dāng)別論了，一針見血地揭示出社會的不公。葬禮的形式不是因基督徒的死亡方式而決定的，也不是因教會的規(guī)定而決定，而是由死亡者的財產(chǎn)和特權(quán)決定的。兩個小丑的對話對整個社會的等級制度、法律以及教會制度提出了質(zhì)疑。在當(dāng)時的社會制度下，身處最底層的人民是沒有話語權(quán)的，而作者通過兩個小丑的對話打破了社會習(xí)俗和等級制度的限制。在這樣的話語游戲場中充滿了諷刺和挖苦的意味，是對當(dāng)時社會的一種蔑視和挑戰(zhàn)。

結(jié)論：

莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時期最為杰出的戲劇大師，是世界大文豪。而《哈姆萊特》則是戲劇史上的巔峰。莎士比亞在戲劇中賦予了這個人物形象以青年王子和人文主義的身份，從而使這個形象具有非凡的藝術(shù)魅力。戲劇情節(jié)所表現(xiàn)出來的矛盾沖突進(jìn)一步完善了這個形象。在當(dāng)時特定的社會環(huán)境下，莎士比亞通過哈姆萊特這一形象，將社會的黑暗和丑惡批判得體無完膚。內(nèi)在矛盾與外在矛盾的統(tǒng)一造就了這一悲劇形式成為傳世經(jīng)典。

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