童慶炳文學(xué)概論試題及答案

文學(xué)概論試題庫(kù)

一、名詞解釋

1文藝學(xué)2文學(xué)理論3文學(xué)活動(dòng)“四要素”4廣義文學(xué)5狹義文學(xué)6折中義文學(xué)7話語(yǔ)8話語(yǔ)蘊(yùn)籍9文學(xué)10一般意識(shí)形態(tài)性質(zhì)11審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)12審美

13精神生產(chǎn)14物質(zhì)生產(chǎn)15文學(xué)創(chuàng)作材料16藝術(shù)發(fā)現(xiàn)17創(chuàng)作動(dòng)機(jī)18藝術(shù)構(gòu)思19直覺(jué)20靈感21綜合22突出23簡(jiǎn)化24變形25陌生化26即興27推敲28藝術(shù)真實(shí)29藝術(shù)概括30情感把握31形式創(chuàng)造32現(xiàn)實(shí)型文學(xué)33理想型文學(xué)34象征型文學(xué)35詩(shī)36小說(shuō)37劇本38散文39報(bào)告文學(xué)40本41典型42特征化43意境44意象45敘事學(xué)46文學(xué)的敘事47情節(jié)48表層結(jié)構(gòu)49深層結(jié)構(gòu)50行動(dòng)邏輯51行動(dòng)元與角色52本文時(shí)間與故事時(shí)間53敘述時(shí)長(zhǎng)54敘述頻率55視角56敘述動(dòng)作57敘述者的聲音58抒情59抒情話語(yǔ)60抒情作品61抒情性作品的構(gòu)成62文學(xué)風(fēng)格63創(chuàng)作個(gè)性64文學(xué)消費(fèi)65期待視野66文體期待67形象期待68意蘊(yùn)期待69接受動(dòng)機(jī)70接受心境71隱含的讀者72填空73還原與異變

74共鳴75凈化76領(lǐng)悟77延留78文學(xué)批評(píng)79美學(xué)批評(píng)與歷史批評(píng)80美學(xué)觀點(diǎn)81歷史觀點(diǎn)82文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)83文學(xué)批評(píng)家的職責(zé)

二、簡(jiǎn)答題

1文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史有什么聯(lián)系與區(qū)別？

2文學(xué)理論的任務(wù)是什么？

3文學(xué)理論有哪些基本形態(tài)？其劃分依據(jù)是什么？

4馬克思主義文學(xué)理論的基石是哪些？

5文學(xué)活動(dòng)的四種理論視角的依據(jù)是什么？

6人類(lèi)生活活動(dòng)的美學(xué)意義是什么？

7有關(guān)文學(xué)發(fā)生的學(xué)說(shuō)有哪些？

8為什么文學(xué)起源上的“勞動(dòng)說(shuō)”比其它學(xué)說(shuō)有更大合理性？

9什么是文學(xué)發(fā)展中的“不平衡”原理？

10文學(xué)概念有哪三種涵義？

11怎么理解文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)性？

12怎么理解文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性？

13什么是話語(yǔ)？

14什么是文學(xué)的雙重性質(zhì)？

15文學(xué)作為話語(yǔ)蘊(yùn)籍有什么含義？

16社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)具有什么性質(zhì)？

17社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展有哪些帶規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)？

18“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是怎樣提出的？

19文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系如何？

20文學(xué)創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與科學(xué)、宗教的本質(zhì)區(qū)別是什么？

21文學(xué)歷史上關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的主、客體有哪些解釋?zhuān)?/p>

22社會(huì)生活作為文學(xué)創(chuàng)造的客體具有什么特點(diǎn)？

23怎么理解文學(xué)創(chuàng)造的主體是美的體驗(yàn)者、評(píng)價(jià)者和創(chuàng)造者？

24文學(xué)創(chuàng)造材料的特征和來(lái)源是什么？

25文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)構(gòu)思的心理機(jī)制是什么？

26文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思方式有哪些？

27什么是靈感和直覺(jué)？

28什么是突出與簡(jiǎn)化？

29藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)有什么區(qū)別？

30藝術(shù)真實(shí)與科學(xué)真實(shí)有什么區(qū)別？

31怎樣解釋藝術(shù)概括的規(guī)律？

32什么是形式創(chuàng)造？文學(xué)創(chuàng)造中，形式創(chuàng)造要遵循哪些原則？

33文學(xué)作品有哪些類(lèi)型各有哪些特征？

34有關(guān)文學(xué)作品體裁的分類(lèi)有哪些？

35歷史上關(guān)于文學(xué)作品的本文層次的劃分有哪些？

36文學(xué)典型的美學(xué)特征有哪些？

37典型任務(wù)與典型環(huán)境關(guān)系是怎樣？

38怎么理解文學(xué)意境的特征？

39王國(guó)維是怎樣對(duì)文學(xué)意境進(jìn)行分類(lèi)的？

40審美意象的基本特征是什么？

41審美意象是怎樣分類(lèi)的？

42現(xiàn)代敘事學(xué)對(duì)傳統(tǒng)敘事理論有哪些發(fā)展？

43如何理解文學(xué)敘事的特征？

44怎樣理解虛實(shí)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)？

45情節(jié)與故事有什么區(qū)別？

46什么是本文時(shí)間與故事時(shí)間？

47時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化有哪四種運(yùn)動(dòng)形式？

48第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)視角有什么區(qū)別？

49敘事與抒情有什么區(qū)別

50抒情性作品由什么構(gòu)成的？

51普通話語(yǔ)與抒情話語(yǔ)有什么區(qū)別？

52風(fēng)格的本質(zhì)有哪些看法？

53風(fēng)格的特征與形態(tài)主要有哪些？

54怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的時(shí)代性？

55怎樣理解文學(xué)風(fēng)格的民族性？

56什么是期待視野，其有哪些層次？

57接受動(dòng)機(jī)主要有哪些？

58什么是文學(xué)接受活動(dòng)中的還原與異變？

59共鳴是產(chǎn)生的三個(gè)因素是什么？

60文學(xué)接受高潮中的共鳴與凈化、領(lǐng)悟有什么區(qū)別？

61歷史上出現(xiàn)過(guò)幾種文學(xué)批評(píng)形態(tài)？

62馬克思主義文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

63文學(xué)批評(píng)家的職責(zé)有哪些？

64怎么理解文學(xué)批評(píng)家的素養(yǎng)？

三、論述題

1論藝術(shù)真實(shí)的特征。

2文學(xué)概念有哪三種含義？我們解決的辦法是什么？

3試論述文學(xué)的雙重性質(zhì)？

4試舉例說(shuō)明文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性及原因。

5試論馬克思主義對(duì)文學(xué)總的理解。

6試論文學(xué)創(chuàng)造作為精神生產(chǎn)的特征。

7試論文學(xué)作品的類(lèi)型。

8舉例說(shuō)明文學(xué)話語(yǔ)的特性。

9舉例說(shuō)明文學(xué)典型的特征。

10舉例說(shuō)明文學(xué)意境的特征。

11舉例說(shuō)明文學(xué)審美意象的特征。

12舉例說(shuō)明敘事的層面。

13

舉例說(shuō)明敘事的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。

14試論抒情與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的關(guān)系。

15舉例說(shuō)明文學(xué)風(fēng)格的特征。

16試論文學(xué)風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性、話語(yǔ)情境的關(guān)系。

17試論文學(xué)接受的對(duì)象與主體。

18試說(shuō)明文學(xué)消費(fèi)與文學(xué)接受的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。

19試論文學(xué)接受的過(guò)程。

20試論馬克思主義文藝批評(píng)觀。一名詞解釋1研究文學(xué)的性質(zhì)、特征及其發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學(xué)。屬于人文科學(xué)的范疇。也有人對(duì)文藝學(xué)的對(duì)象作廣義的理解，認(rèn)為除文學(xué)外，研究對(duì)象還包括其他藝術(shù)如繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、建筑、工藝美術(shù)等。一般認(rèn)為文藝學(xué)有3個(gè)主要組成部分：文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)；也有人認(rèn)為文藝學(xué)即指文學(xué)理論。就文藝學(xué)作為3個(gè)組成部分的有機(jī)整體而言，文學(xué)理論側(cè)重對(duì)文學(xué)作邏輯的研究，文學(xué)史側(cè)重對(duì)文學(xué)作歷史的研究，文學(xué)批評(píng)側(cè)重對(duì)文學(xué)作現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學(xué)理論既從文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中吸取營(yíng)養(yǎng)以促使理論體系的形成，又給文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)提供一定的理論觀點(diǎn)、方法、準(zhǔn)則和范疇。2文藝學(xué)的主要組成部分。它常常從美學(xué)、認(rèn)識(shí)論、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等各種角度研究文學(xué)的本質(zhì)、特征、內(nèi)在構(gòu)成和外在關(guān)系的基本原理和原則。文學(xué)理論的任務(wù)在于揭示文學(xué)作為審美文化現(xiàn)象的本質(zhì)：既要對(duì)文學(xué)在整個(gè)文化現(xiàn)象中的位置和地位作出界定；又要對(duì)文學(xué)不同于其他文化現(xiàn)象的特質(zhì)作出說(shuō)明文學(xué)理論是不斷發(fā)展變化著的文學(xué)實(shí)踐的理論總結(jié)，因此，其自身也有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。3這是美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》一書(shū)中提出的著名觀點(diǎn)。文學(xué)四要素指文學(xué)作為一種活動(dòng)，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。4廣義文學(xué)是一切口頭或書(shū)面語(yǔ)言行為和作品的總稱(chēng)，包括今天所謂文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。5狹義文學(xué)是指今日通行的文學(xué)，即包括情感、虛構(gòu)和想象等綜合因素的語(yǔ)言藝術(shù)行為和作品，如詩(shī)歌、小說(shuō)散文等。6介乎廣義文學(xué)與狹義文學(xué)之間而又難以歸類(lèi)的口頭或書(shū)面語(yǔ)言作品，可以稱(chēng)為折中義文學(xué)。如歷史文學(xué)、記實(shí)文學(xué)和某些風(fēng)格化的政論文。7所謂話語(yǔ)是指人與人之間通過(guò)語(yǔ)言而從事溝通的具體行為與活動(dòng)，包括五個(gè)要素：說(shuō)話人、受話人、本文、溝通、語(yǔ)境。而話語(yǔ)蘊(yùn)籍是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵了豐富的意義生成可能性。8話語(yǔ)蘊(yùn)籍是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵著豐富的意義生成可能性。9文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)籍的審美意識(shí)形態(tài)。這種審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，而一般意識(shí)形態(tài)又屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的上層建筑。10意識(shí)形態(tài)（ideology）原來(lái)是由“觀念”和“學(xué)說(shuō)”兩個(gè)詞組合而成的，本意就是觀念學(xué)、觀念的體系。觀念既是現(xiàn)實(shí)的反映，又是思想和行動(dòng)的指南，它必然同時(shí)具有認(rèn)識(shí)和實(shí)踐雙重的性質(zhì)。馬克思主義創(chuàng)始人在談到意識(shí)形態(tài)時(shí)把它歸結(jié)為一種社會(huì)的上層建筑現(xiàn)象，認(rèn)為它是在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生，并這樣那樣地反映著一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度以及人與人之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治關(guān)系；因而在階級(jí)社會(huì)里，它必然體現(xiàn)著一定階級(jí)和社會(huì)集團(tuán)的思想、要求、利益、愿望，亦即帶有一定價(jià)值取向，并對(duì)人的思想行為起支配和調(diào)控的作用。文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)具有一般意識(shí)形態(tài)的特征。11文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，是審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式，從目的看，文學(xué)既是無(wú)功利性的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認(rèn)識(shí)的。12審美是人類(lèi)掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無(wú)功利性的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。13指人類(lèi)為了取得精神生活所需要的精神資料而進(jìn)行的對(duì)于自然、社會(huì)的觀念活動(dòng)，科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)都是精神活動(dòng)。14指人類(lèi)為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進(jìn)行的對(duì)于自然界的物質(zhì)改造活動(dòng)。15指作家有生以來(lái)從社會(huì)生活中有意接受或無(wú)意獲得的一切生動(dòng)、豐富但卻相對(duì)粗造的刺激或信息。16指作家在社會(huì)生活中積累了一定的社會(huì)材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的感知。17指驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的一股內(nèi)在動(dòng)力。18指作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)下，以心理活動(dòng)和藝術(shù)概括方式，創(chuàng)造出完整的意象序列的思維過(guò)程。19直覺(jué)就是省略了推理過(guò)程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術(shù)思維上，直覺(jué)有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對(duì)某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊(yùn)。20是藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對(duì)問(wèn)題突然頓悟。表現(xiàn)為非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性。21作家最常用的構(gòu)思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個(gè)能夠完整體現(xiàn)的意圖的藝術(shù)形象的過(guò)程。22指作家在構(gòu)思時(shí)抓住一個(gè)意想，調(diào)動(dòng)各種材料和加工手段為其服務(wù)，盡量使其比周?chē)渌蜗蟾逦?、明確和與眾不同。23指作家故意少說(shuō)，略去具體細(xì)節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_(dá)出形象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構(gòu)思方式。24指作家在構(gòu)思時(shí)極大地調(diào)動(dòng)想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造意象的方式，通過(guò)變形，作家常常能夠獲得獨(dú)創(chuàng)性的形象。25以不用習(xí)見(jiàn)的稱(chēng)謂來(lái)描寫(xiě)事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現(xiàn)，以取得最佳藝術(shù)效應(yīng)。26指作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的作用，在文字操作過(guò)程中迅速創(chuàng)造出某種作品的情況。27傳記作家在文字操作過(guò)程中反復(fù)選擇、調(diào)動(dòng)詞句，以求準(zhǔn)確把心象物化為定性作品的操作情況。28是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術(shù)性創(chuàng)造，在其構(gòu)造的假定性情境中表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性東西的認(rèn)識(shí)與感悟。29是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨(dú)特性又具有普遍性的藝術(shù)形象。30是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家對(duì)自己的創(chuàng)造對(duì)象做情感性體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。情感評(píng)價(jià)是一種主體性的心理過(guò)程。31是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對(duì)象以藝術(shù)形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對(duì)內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語(yǔ)言材料及藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。32現(xiàn)實(shí)型文學(xué)是一種側(cè)重以寫(xiě)實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學(xué)作品對(duì)外在現(xiàn)實(shí)狀況作具體的刻畫(huà)和模擬，它要求文學(xué)立足于客觀現(xiàn)實(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)而不是逃避現(xiàn)實(shí)，這樣在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的基本特點(diǎn)便是逼真性，它以寫(xiě)實(shí)的方法，按照生活中各種事物的本來(lái)面目進(jìn)行精細(xì)的描繪。33理想型文學(xué)是指一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學(xué)形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界狀況直接表達(dá)出來(lái)，在理想型文學(xué)中主觀理想具有高于一切的地位。它通過(guò)夸張、變形、虛構(gòu)的方法，不求生活真實(shí)，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學(xué)為代表。34象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄予審美意蘊(yùn)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國(guó)文學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮。35文學(xué)體裁之一。一般認(rèn)為，詩(shī)歌借助于有節(jié)奏感和音樂(lè)美的高度凝練的語(yǔ)言，創(chuàng)造出“言有盡而意無(wú)窮”的審美意境和形象，表現(xiàn)詩(shī)人的情致。中國(guó)古典文論主張“詩(shī)言志”，“詩(shī)緣情”，“詩(shī)者，根情、苗言、華聲、實(shí)義”。無(wú)論是中國(guó)還是西方，都特別看重詩(shī)歌抒發(fā)詩(shī)人主觀情志的特點(diǎn)，即使是敘事詩(shī)，其抒情性也相當(dāng)明顯。詩(shī)人的主觀情志自然導(dǎo)源于外在現(xiàn)實(shí)，但外在現(xiàn)實(shí)必須內(nèi)化為詩(shī)人的心理現(xiàn)實(shí)即變成詩(shī)人情志的一部分才能發(fā)而為詩(shī)。在形式上，與散文、小說(shuō)、戲劇文學(xué)相比，詩(shī)歌更富于節(jié)奏感和音樂(lè)美。無(wú)論中國(guó)詩(shī)歌還是西洋詩(shī)歌，通常都是通過(guò)語(yǔ)音的有秩序的排列而形成有規(guī)律的抑揚(yáng)頓挫；并且大部分詩(shī)歌要押韻，即使中國(guó)現(xiàn)代自由詩(shī)也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對(duì)而言，詩(shī)歌從內(nèi)容到形式都更講究凝練；語(yǔ)言含蓄而富于跳躍性。詩(shī)歌是各種文學(xué)樣式中出現(xiàn)最早的一種體裁。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成不同種類(lèi)，如抒情詩(shī)，敘事詩(shī)，格律詩(shī)，自由詩(shī)，散文詩(shī)，十四行詩(shī)，民歌等等。36文學(xué)體裁之一。通常認(rèn)為，借助于藝術(shù)虛構(gòu)，以散體文的形式表現(xiàn)敘事性內(nèi)容，通過(guò)一定的故事情節(jié)對(duì)人物的關(guān)系、命運(yùn)、性格、行為、思想、感情、心理狀態(tài)、活動(dòng)環(huán)境進(jìn)行描寫(xiě)，是小說(shuō)的基本特征。情節(jié)、人物、環(huán)境是構(gòu)成小說(shuō)的三大要素。情節(jié)是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說(shuō)的核心，環(huán)境是人物活動(dòng)的場(chǎng)所和性格賴以形成的重要因素，環(huán)境創(chuàng)造人物，人物也創(chuàng)造環(huán)境。小說(shuō)是文學(xué)中表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種體裁。凡生活中存在而語(yǔ)言又能加以表現(xiàn)的，小說(shuō)都有能力加以描寫(xiě)，寫(xiě)人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺(jué)、夢(mèng)境以至于潛意識(shí)心理狀態(tài)等等，無(wú)所不能。這就有可能把存在于廣闊時(shí)空中的歷史畫(huà)面和人物內(nèi)心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫(huà)出來(lái)。同時(shí)作者還可以轉(zhuǎn)換敘事視角，變化敘事人稱(chēng)，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)獲得哲理的和詩(shī)的光輝，增強(qiáng)思想力度和藝術(shù)魅力。37是一種側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁。38文學(xué)體裁之一。其概念古今有所不同。中國(guó)古代散文指與韻文、駢文相區(qū)別的散體文章，包括經(jīng)傳史書(shū)在內(nèi)。中國(guó)文學(xué)散文是從應(yīng)用文字和學(xué)術(shù)論著(最早是經(jīng)、史、子)發(fā)展而來(lái)的，而且與它們始終不曾完全脫離關(guān)系。中國(guó)現(xiàn)代散文指與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇文學(xué)并稱(chēng)的一種文學(xué)樣式，包括雜文、小品、短評(píng)、隨筆、速寫(xiě)、通訊、游記、報(bào)告文學(xué)、書(shū)信、日記、回憶錄等。按其內(nèi)容和性質(zhì)，它大致又可分為3類(lèi)，即側(cè)重抒情的散文，側(cè)重?cái)⑹碌纳⑽?，?cè)重議論的散文。在西方，散文并不像中國(guó)這樣作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說(shuō)和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應(yīng)用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫(xiě)法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫(xiě)，可以議論，可以像小說(shuō)那樣描寫(xiě)形象，刻畫(huà)心理，渲染環(huán)境，烘托氣氛，可以像詩(shī)歌那樣運(yùn)用比喻、象征、擬人等手法創(chuàng)造意境，這就是散文的“散”的特點(diǎn)。但散文貴“散”而又忌散，必須做到散而不亂，散而有致，通過(guò)形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動(dòng)的畫(huà)面，而且要做到內(nèi)情與外物相融合，詩(shī)意與境界相交織，精練優(yōu)美，樸素自然，音節(jié)鏗鏘，情感濃郁，既具有時(shí)代的生活氣息，又具有個(gè)人的風(fēng)格特點(diǎn)。39從新聞報(bào)道和紀(jì)實(shí)散文中生成并獨(dú)立出來(lái)的一種新聞與文學(xué)結(jié)合的散文體裁。速寫(xiě)、特寫(xiě)、文藝通訊的總稱(chēng)。它以敘事紀(jì)實(shí)為主體，以報(bào)告真相為己任，即要求作品中占主體的人與事必須真實(shí)，具有新聞性；又經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，以形象反映生活，并飽含作家的思想傾向和情感態(tài)度，具備文學(xué)性。這種文體是近代新聞事業(yè)發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，曾盛行于20世紀(jì)初期的蘇聯(lián)和歐美。在五四運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報(bào)告文學(xué)的部分特性。但正式倡導(dǎo)和自覺(jué)創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)，是從30年代初開(kāi)始的，并與左翼文藝運(yùn)動(dòng)和外國(guó)報(bào)告文學(xué)的傳入有關(guān)。40-文學(xué)作品的本文是指作者寫(xiě)出的有待閱讀的單個(gè)文學(xué)作品本身。在中外文學(xué)理論歷史上，都有人把文本看成是一個(gè)由表及里的多層次審美結(jié)構(gòu)。如中國(guó)古代王弼提出過(guò)言、象、意層次。西方也提出過(guò)二層次說(shuō)、四層次說(shuō)、五層次說(shuō)等。我們總體上把文本分為三個(gè)層面：一是文學(xué)話語(yǔ)層面；二文學(xué)形象層面；三文學(xué)意蘊(yùn)層面。41典型是西方文論創(chuàng)立的一個(gè)概念，發(fā)展三個(gè)階段。17世紀(jì)以前的類(lèi)型說(shuō)、18、19世紀(jì)的個(gè)性典型說(shuō)、20世紀(jì)之后，西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向，典型研究相對(duì)沉寂，但是馬克思主義典型說(shuō)在社會(huì)主義國(guó)家得到發(fā)展，成為中心議題。文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。美學(xué)特征有：文學(xué)典型的特征性、文學(xué)典型的藝術(shù)魅力。42文學(xué)典型的特征性：特征概念是由德國(guó)藝術(shù)史家希爾特（1759－1839）提出來(lái)的，所謂“特征”就是組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志，從外延看，特征可以是一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景、一種人物關(guān)系、一個(gè)事件等。從內(nèi)涵看，特征有兩個(gè)特征：其外在形象極其生動(dòng)、具體、獨(dú)特；它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。43意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，（二）虛實(shí)相生。把意境中較實(shí)的部分稱(chēng)為實(shí)境，其中較虛的部分稱(chēng)為虛境，實(shí)境是指逼真描寫(xiě)的景、形、境，又稱(chēng)真境、事境、物境等；而虛境是指實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象的空間，所以又稱(chēng)神境、情境、靈境等。虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫(xiě)，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無(wú)窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊(yùn)含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。44意象是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇，審美意象的基本特征：文學(xué)意象實(shí)際上都是觀念意象，它在文學(xué)作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，（三）審美意象的形象特征是荒誕性，（四）審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與。45自20世紀(jì)初以來(lái)，俄國(guó)形式主義與后來(lái)的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)敘事文學(xué)的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個(gè)重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關(guān)注具體作品中敘事內(nèi)容的特點(diǎn)，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對(duì)象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點(diǎn)、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關(guān)注的方面，作為新的研究對(duì)象。這被稱(chēng)為當(dāng)代的敘事學(xué)。46文學(xué)的敘事就是用話語(yǔ)虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過(guò)程。有兩個(gè)基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過(guò)程，是人社會(huì)行為及結(jié)果；其二敘事是話語(yǔ)的虛構(gòu)。它所指的對(duì)象與一般話語(yǔ)不同，不是指向現(xiàn)實(shí)生活的。而是指向話語(yǔ)虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。47情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。20世紀(jì)英國(guó)作家福斯特對(duì)“情節(jié)”的看法很有價(jià)值。情節(jié)是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。48表層結(jié)構(gòu)：從敘述層面來(lái)分析作品的結(jié)構(gòu)；敘事學(xué)通過(guò)確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內(nèi)容化簡(jiǎn)為一系列基本句型即敘述句來(lái)概括。49深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語(yǔ)同產(chǎn)生這些話語(yǔ)的整個(gè)文化背景存在著超出話語(yǔ)字面的內(nèi)在意義關(guān)系。50行動(dòng)邏輯是指支配故事中行動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律。這些規(guī)律包括兩個(gè)層次：故事所共有的邏輯，離開(kāi)了這種邏輯制約，故事就無(wú)法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學(xué)體裁與作者風(fēng)格等因素的制約，從而造成每每一個(gè)故事本身特有的邏輯。一般行動(dòng)邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，取得結(jié)果。51敘事作品中人物對(duì)故事來(lái)說(shuō)最基本的作用就是作為一個(gè)發(fā)出動(dòng)作的單位對(duì)整個(gè)事件進(jìn)展過(guò)程產(chǎn)生的推力。這就是我們所說(shuō)的“行動(dòng)元”的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨(dú)立性。52本文時(shí)間，即閱讀作品本文所需要的實(shí)際時(shí)間；另一個(gè)是故事時(shí)間，即在故事中虛構(gòu)的時(shí)間關(guān)系。這兩種時(shí)間有時(shí)可以重合，比如在敘事電影中的一個(gè)鏡頭，古典話劇的一幕或文學(xué)作品中的一段對(duì)話等場(chǎng)景中，便是如此。但就整體而言，本文時(shí)間和故事時(shí)間不僅性質(zhì)不同，長(zhǎng)短與順序也不同。兩種時(shí)間的矛盾關(guān)系形成了敘事結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)與頻率中。53時(shí)長(zhǎng)是指一段連續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)度。故事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)是確定的，盡管有的敘述間標(biāo)志而變得暖味不清。本文時(shí)長(zhǎng)指一段文字的閱讀時(shí)間，然而閱讀時(shí)間不是千篇一律的，誰(shuí)也無(wú)法測(cè)量出標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)來(lái)。我們無(wú)法對(duì)兩種時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種“‘勻速敘事”，即故事時(shí)長(zhǎng)與本文時(shí)長(zhǎng)的關(guān)系始終保持一種理想敘事作為參照點(diǎn)，從而比較出各種敘事作品中的長(zhǎng)度與節(jié)奏特征來(lái)。兩種時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化對(duì)敘事速度的影響可概括為四個(gè)運(yùn)動(dòng)形式：省略、概括、場(chǎng)景、休止。54敘事頻率是指本文話語(yǔ)與故事內(nèi)容的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)包括兩個(gè)基本類(lèi)型：事件的重復(fù)與話語(yǔ)的重復(fù)。前者是指某一類(lèi)型的事件反復(fù)出現(xiàn)，后者是指對(duì)一個(gè)事件的反復(fù)敘述。55也稱(chēng)為聚焦，即作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。視角的特征是敘述人稱(chēng)決定的。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱(chēng)敘述。晚近的敘事作品中第一人稱(chēng)敘述的多了起來(lái)。而第二人稱(chēng)敘述是較為罕見(jiàn)的特殊現(xiàn)象，還有一類(lèi)較重要的特殊情況是變換人稱(chēng)和視角的敘述。56敘述動(dòng)作，即“敘述”行為本身。如果所敘述的訥容是存在于外部世界的真實(shí)事件，那么敘述動(dòng)作：即以什么方式講述這些話語(yǔ)便不很重要。反之，如果內(nèi)容是虛構(gòu)的，那么，如何講述便具有了重要性。57故事中敘述者的存在不僅表現(xiàn)于敘述的內(nèi)容以及敘述話語(yǔ)本身，而且表現(xiàn)于敘述的動(dòng)作，即用什么口氣或什么態(tài)度敘述，這就是敘述者的“聲音”。不同的敘述風(fēng)格，也可以從敘述聲音的差異上加以區(qū)別。58抒情：作為一個(gè)文學(xué)理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來(lái)的。“l(fā)yre”原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，后來(lái)發(fā)展為意指一種偏于表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心情感的文學(xué)類(lèi)型。抒情寫(xiě)意是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的最突出特征之一。59作為一種審美話語(yǔ)形式，抒情性話語(yǔ)具有不同于普通話語(yǔ)系統(tǒng)和敘事話語(yǔ)的特殊結(jié)構(gòu)，它突出話語(yǔ)的可感性，使之具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。在創(chuàng)造表現(xiàn)性話語(yǔ)的過(guò)程中，作家采用了各種不同的支配與組織抒情話語(yǔ)的抒情行為或動(dòng)作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語(yǔ)成為一種極富創(chuàng)造性和復(fù)雜性的話語(yǔ)系統(tǒng)。60抒情性作品與敘事性作品相對(duì)稱(chēng)，是一種以形式化的話語(yǔ)組織來(lái)主要表現(xiàn)作家內(nèi)心情感活動(dòng)的文學(xué)作品類(lèi)型。它在反映生活、表現(xiàn)思想感情、創(chuàng)造審美價(jià)值、實(shí)現(xiàn)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能等方面，都具有不同于敘事性作品的特征。為表現(xiàn)深廣的社會(huì)意義和獨(dú)特的內(nèi)心生活，抒情作家必須創(chuàng)造意味深長(zhǎng)的話語(yǔ)形式，從而生產(chǎn)出抒情內(nèi)容與抒情話語(yǔ)直接融合的抒情性作品。61抒情性作品是經(jīng)過(guò)特殊的話語(yǔ)組織形式來(lái)表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語(yǔ)構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本要素。62是通過(guò)作家的一系列作品反映出來(lái)的作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的獨(dú)特性，是作家創(chuàng)作個(gè)性打在作品上的印記。是作家創(chuàng)作個(gè)性與具體話語(yǔ)情景造成的相對(duì)穩(wěn)定的整體話語(yǔ)特色。63創(chuàng)作個(gè)性也叫藝術(shù)個(gè)性，通常是指作家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人的才能特征。這種個(gè)人的才能特征突出地表現(xiàn)在他如何從生活中找到自己心愛(ài)的題材，并以自己特有的感受方式、思考方式和傳達(dá)方式把它表達(dá)出來(lái)。64文學(xué)消費(fèi)有廣義與狹義之分，廣義是指文學(xué)閱讀和文學(xué)欣賞，狹義則指近代以來(lái)文學(xué)作品成為一種特殊的商品供人們的消費(fèi)。65在文學(xué)閱讀之先及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既有心理圖式簡(jiǎn)稱(chēng)期待視野（expectationhorizon）。在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)中，這種期待視野主要呈現(xiàn)為文體期待、形象期待與意蘊(yùn)期待這樣三個(gè)層次。66文體期待即讀者由文學(xué)作品的某種類(lèi)型或形式特征而引發(fā)的期待指向。這種指向意味著讀者希望看到某種文體所可能具存的那種藝術(shù)韻調(diào)和魅力，比如面對(duì)一部以再現(xiàn)為基本手法的長(zhǎng)篇小說(shuō)，讀者會(huì)期待著波瀾起伏的情節(jié)和血肉豐滿的人物形象的塑。67形象期待即讀者由作品中的某種特定形象而引發(fā)的期待指向。68意蘊(yùn)期待，即讀者對(duì)作品的深層的審美意味、思想情感等方面的期待。69即讀者的閱讀動(dòng)機(jī)，包括：審美動(dòng)機(jī)，即獲得情感愉悅的動(dòng)機(jī)；求知?jiǎng)訖C(jī)即力圖通過(guò)作品發(fā)現(xiàn)人類(lèi)生活了解各種知識(shí)的動(dòng)機(jī)；受教動(dòng)機(jī)，這是人們力圖通過(guò)作品中的故事情節(jié)、人物形象、思想感情、得到人生啟迪、道德教育鼓舞的動(dòng)機(jī)。批評(píng)動(dòng)機(jī)，主要表現(xiàn)在從事文學(xué)批評(píng)、文學(xué)教育的專(zhuān)業(yè)工作者那兒與普通讀者不同，這些專(zhuān)業(yè)讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，除獲得審美享受之外，會(huì)更專(zhuān)注于把握作品的內(nèi)涵，分析作品，探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。以期對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行科學(xué)的評(píng)價(jià)。借鑒動(dòng)機(jī)，這主要表現(xiàn)在作家，尤其是初學(xué)寫(xiě)作者的閱讀過(guò)程中。這些讀者，常常是為了摹仿借鑒他入的藝術(shù)技巧，提高自己的創(chuàng)作質(zhì)量，而積極投身閱讀的。。正是由于接受動(dòng)機(jī)不同，必然導(dǎo)致讀者不同范圍的閱讀選擇；即使面對(duì)同一部作品，讀者的著眼點(diǎn)也會(huì)不同，但是，閱讀活動(dòng)中，不同的閱讀動(dòng)機(jī)是相互聯(lián)系的。70即文學(xué)閱讀活動(dòng)開(kāi)始時(shí)，人們生活中的情緒狀態(tài)會(huì)伴隨讀者進(jìn)入到閱讀進(jìn)程，影響閱讀效果，這種狀態(tài)就叫接受心境。71根據(jù)“接受美學(xué)”的見(jiàn)解，一部作品完成之后，為讀者接受之先，便已隱含著讀者。這是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指本文自身設(shè)定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。也就是說(shuō)，是作家獲想出來(lái)的他的作品問(wèn)世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn)的讀者；這種預(yù)想有時(shí)是自覺(jué)的，有時(shí)可能是不自覺(jué)的。72填空：由于文學(xué)作品是一種話語(yǔ)現(xiàn)象，帶有純粹意向性特征，本身是模糊的，難以明晰的，所以文學(xué)作品的最終完成，必須依靠讀者自己去體驗(yàn)、去“填空”。德國(guó)接受美學(xué)理論家伊瑟爾指出過(guò)文學(xué)只是一個(gè)不確定性“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。讀者借助自己的想象和體味，可以在有限的文字中得到旨趣。中國(guó)古代文論中諸如此類(lèi)的“興味”之說(shuō)，與英加登的“填空說(shuō)”，與加達(dá)默爾的“對(duì)話說(shuō)”，顯然有著相通之處。73一部文學(xué)作品完成之后，作家的精神創(chuàng)造和情感體驗(yàn)便凝固在本文中。讀者閱讀作品的過(guò)程就是在特定語(yǔ)詞序列的串引下還原原作家心自中時(shí)形象、體驗(yàn)和思想見(jiàn)解的過(guò)程。但實(shí)際上，閱讀過(guò)程中的徹底還原是不可能的。由讀者閱讀產(chǎn)生的“第二本文“中，雖然或多或少包含著還原的客體內(nèi)容，但由于充滿著讀者的個(gè)性創(chuàng)造，因此，“第二文本”必然會(huì)產(chǎn)生異變。包括形象的異變、情感的異變和思想觀念的異變。74這是文學(xué)接受進(jìn)人高潮階段的一個(gè)標(biāo)志；通常有兩種含義：一是指在閱讀作品時(shí)，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運(yùn)所打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)，另一種意義上的共鳴是指不同的讀者，包括不同時(shí)代弋階級(jí)和民族的讀者，在閱讀同一文學(xué)作品時(shí)可能產(chǎn)生的大致相同或相近的情感激動(dòng)和審美美趣味趨同現(xiàn)象。文學(xué)接受活動(dòng)中，“共鳴”現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要有兩個(gè)原因，一是作品本身具有深刻豐富的思想感情和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。但僅僅如此還不夠，這樣的作品可能引起讀者屬于情感評(píng)價(jià)性質(zhì)的喜愛(ài)，或?qū)儆诶硇耘袛嘈再|(zhì)的理解，還不一定能夠使讀者產(chǎn)生全身心震動(dòng)的思想情感的共鳴。共鳴的產(chǎn)生還要有第二個(gè)條件，這就是讀者的期待視野中必須含有與作品相同或相似的思想見(jiàn)解與情感體驗(yàn)。75凈化是文學(xué)作品審美價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的另一重要標(biāo)志，是文學(xué)接受進(jìn)入高潮的又一表現(xiàn)。凈化一語(yǔ)，最早見(jiàn)之于亞里士多德的《政治學(xué)》，指某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不用程度上受到音樂(lè)的激動(dòng)，受到凈化。因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無(wú)害的快感，在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德進(jìn)一步指出：悲劇“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化?！彼^“凈化”，就是讀者通過(guò)閱讀作品而達(dá)到的一種“雜念去除”的自我教育效果。76領(lǐng)悟是文學(xué)接受活動(dòng)的最高境界。共鳴是建立在讀者與作者或僻品中人物的思想情感溝通的基礎(chǔ)上的，凈化主要是作品中的強(qiáng)烈情感震撼并感染了讀者心靈的結(jié)果，而領(lǐng)悟則必須以讀者對(duì)作品內(nèi)涵的主動(dòng)思索和深刻理解為前提，由于領(lǐng)悟以思索和理解為前提，其結(jié)果，必會(huì)有效地豐富和擴(kuò)充讀者的期待視野，使讀者主動(dòng)生發(fā)出一種積極的人生向往。由此可見(jiàn)，領(lǐng)悟是文學(xué)接受活動(dòng)的最高境界。77：在文學(xué)接受活動(dòng)中，當(dāng)我們讀完一部小說(shuō)，或一首詩(shī)歌之后，其作品中的人物、場(chǎng)景還會(huì)縈繞腦際，其思想情感仍會(huì)波動(dòng)于心間，其情趣、意境會(huì)讓我們?cè)偃匚?，甚至?xí)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，自覺(jué)或不自覺(jué)地影響著我們的言談舉止和審美追求，這種情況，就是文學(xué)接受過(guò)程中的延留。實(shí)際上，所謂延留，是文學(xué)接受進(jìn)人高潮階段后的一種心理延續(xù)和留存狀況，是指文學(xué)作品在造成讀者的共鳴、凈化和領(lǐng)悟之后，繼續(xù)留存于其腦際并使其不斷地回味的狀況。78所謂文學(xué)批評(píng)，也就是指人們根據(jù)一定的審美觀點(diǎn)和趣味標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于文學(xué)現(xiàn)象，特別是文學(xué)作品從理性的角度所進(jìn)行的一種分析和評(píng)判，是對(duì)文學(xué)欣賞所得的感受和體驗(yàn)的一種理性上的把握。文學(xué)批評(píng)是在文學(xué)閱讀中伴隨著欣賞而出現(xiàn)的。79馬克思主義文學(xué)批評(píng)是以美學(xué)的（審美的）和歷史的批評(píng)作為文學(xué)批評(píng)的基本準(zhǔn)則。美學(xué)的和歷史的批評(píng)是建立在文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)的特殊（亦即審美的）形式這一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。它首先由黑格爾提出，后來(lái)為俄國(guó)革命民主主義批評(píng)家別林斯基所接受，并在批評(píng)實(shí)踐中加以具體貫徹；與之同時(shí)，恩格斯又在歷史唯物主義的思想指導(dǎo)下對(duì)它作了進(jìn)一步的改造。他在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文中，既反對(duì)像格律恩那樣用超階級(jí)、超歷史的“人”的觀點(diǎn)來(lái)歪曲歌德；又反對(duì)白爾尼等人用道德的、黨派的觀點(diǎn)和政治的尺度來(lái)衡量歌德。指出“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來(lái)衡量他”。爾后，在《致斐迪南?拉薩爾》中又提到：“我是從美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量你的作品的。”80所謂美學(xué)的觀點(diǎn)，就是要求把文學(xué)作品當(dāng)作藝術(shù)品，一種藝術(shù)家所創(chuàng)造的美，按照文學(xué)本身的規(guī)律來(lái)加以認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。81所謂歷史的觀點(diǎn)，就是要求把文學(xué)看作是一種社會(huì)現(xiàn)象和一定歷史條件下的產(chǎn)物，放到它產(chǎn)生的歷史環(huán)境中去進(jìn)行考察，而不能脫離具體的歷史環(huán)境，孤立地就作品而論作品。歷史的批評(píng)是近代的產(chǎn)物，是在近代自然科學(xué)對(duì)世界的因果性的認(rèn)識(shí)的影響和啟示下發(fā)展起來(lái)的。82文學(xué)批評(píng)既然是對(duì)于文學(xué)作品自身價(jià)值的一種認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，而價(jià)值是相對(duì)于人的主觀需要而言的，所以評(píng)價(jià)就離不開(kāi)一定的主觀標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)不是什么人任意規(guī)定，它根本上是由文學(xué)作品本身的價(jià)值內(nèi)涵所決定的。文學(xué)作品作為一種審美意識(shí)形態(tài)的物化形式，它不僅是社會(huì)人生的反映，給人以認(rèn)識(shí)生活的啟迪，同時(shí)還具有引導(dǎo)人介入社會(huì)以及給人以精神上享受和愉悅這樣相對(duì)獨(dú)立、又互相聯(lián)系的三個(gè)方面的作用，與之相應(yīng)，文學(xué)批評(píng)也就有真、善、美，即作品的真實(shí)性、傾向性和感染力這樣相對(duì)獨(dú)立、又相互聯(lián)系的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。83文學(xué)批評(píng)家是在文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)和文學(xué)接受活動(dòng)中產(chǎn)生的。文學(xué)批評(píng)家有自己的職責(zé)，主要有這幾方面：第一通過(guò)對(duì)文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象做出意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)，闡明一定的文學(xué)主張和文學(xué)觀點(diǎn)，引導(dǎo)文學(xué)向一定方向發(fā)展；第二通過(guò)對(duì)文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象作出的藝術(shù)分析和科學(xué)批評(píng)，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)作家成功的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并上升到文學(xué)理論，以幫助作家提高創(chuàng)作水平；第三通過(guò)對(duì)文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)分析，引導(dǎo)讀者的接受和消費(fèi)；第四通過(guò)批評(píng)來(lái)發(fā)展和完善自己的批評(píng)理論。三簡(jiǎn)答題1文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)是文藝學(xué)的3個(gè)主要分支，就文藝學(xué)作為3個(gè)組成部分的有機(jī)整體而言，文學(xué)理論側(cè)重對(duì)文學(xué)作邏輯的研究，按照韋勒克的看法，文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究；文學(xué)史側(cè)重對(duì)文學(xué)作歷史的研究，文學(xué)批評(píng)側(cè)重對(duì)文學(xué)作現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究，三者密切相聯(lián)、彼此包容。文學(xué)理論既從文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)中吸取營(yíng)養(yǎng)以促使理論體系的形成，又給文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)提供一定的理論觀點(diǎn)、方法、準(zhǔn)則和范疇；文學(xué)批評(píng)不但接受文學(xué)理論的指導(dǎo)，而且以對(duì)文學(xué)歷史的知識(shí)及規(guī)律的認(rèn)識(shí)作為自己的根基；文學(xué)史以一定的文學(xué)理論觀點(diǎn)評(píng)判作家、作品，吸收已有的文學(xué)批評(píng)的成果，探求文學(xué)發(fā)展、運(yùn)動(dòng)的歷史規(guī)律。文藝學(xué)同哲學(xué)、科學(xué)，特別是其他人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)有多方面的聯(lián)系。它從哲學(xué)、美學(xué)取得自己的方法論基礎(chǔ)，還常常借鑒以至移植自然科學(xué)，尤其是其他人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的方法。文藝學(xué)同社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)等的相互聯(lián)系、相互影響更加廣泛明顯。2文學(xué)理論的對(duì)象是以文學(xué)的普遍規(guī)律為其研究對(duì)象，具體的說(shuō)是以文學(xué)的基本原理、概念范疇以及相關(guān)的科學(xué)方法為其研究對(duì)象。從這個(gè)總的對(duì)象出發(fā)，文學(xué)理論的任務(wù)一般分為四個(gè)方面：即文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論和文學(xué)接受論。文學(xué)理論的任務(wù)不是任意劃分的，而是根據(jù)美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》一書(shū)中提出的文學(xué)四要素的著名觀點(diǎn)提出的。3文學(xué)理論形態(tài)多樣性的依據(jù)是因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)作為文學(xué)理論的客體是復(fù)雜的多層次的系統(tǒng)，所以文學(xué)理論的形態(tài)與這個(gè)客體的特征與視角密切相關(guān)。對(duì)同一認(rèn)識(shí)客體可以從多種視角關(guān)照。所以文學(xué)理論可以分為如下幾種基本形態(tài)。文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)、文學(xué)價(jià)值學(xué)、文學(xué)信息學(xué)、文學(xué)文化學(xué)。4馬克思主義文學(xué)理論的基石主要有三點(diǎn)：第一文藝是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；第二文藝作為意識(shí)形態(tài)是社會(huì)存在的反映；第三文學(xué)藝術(shù)是一種藝術(shù)生產(chǎn)。5按照美國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪乖凇剁R與燈》一書(shū)中的觀點(diǎn)，文學(xué)活動(dòng)由四要素構(gòu)成，世界、作者、作品與讀者。世界主要指文學(xué)活動(dòng)所反映的社會(huì)生活或社會(huì)現(xiàn)實(shí)。歷史上有模仿論。作者主要指文學(xué)也是一種作者表現(xiàn)活動(dòng)。歷史上有“詩(shī)言志”、浪漫主義。作品主要指文學(xué)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界，突出與現(xiàn)實(shí)世界的差異。讀者的閱讀鑒賞活動(dòng)是使作品實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。上述四要素共同組成一個(gè)有機(jī)的整體。6有三個(gè)方面：生活活動(dòng)特性導(dǎo)致人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系；生活活動(dòng)特性導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)性的文學(xué)創(chuàng)造；生活活動(dòng)特性使文學(xué)成為人的本質(zhì)力量的確證。7文學(xué)原始發(fā)生的幾種學(xué)說(shuō)：誣術(shù)儀式發(fā)生說(shuō)、宗教發(fā)生說(shuō)、游戲發(fā)生說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)。8因?yàn)閺膭趧?dòng)說(shuō)出發(fā)，可以理解巫術(shù)說(shuō)有局部的真理，但是巫術(shù)說(shuō)沒(méi)有回答其產(chǎn)生的原因是什么，從勞動(dòng)說(shuō)出發(fā)，可以說(shuō)巫術(shù)說(shuō)是原始勞動(dòng)的附加成分。游戲發(fā)生說(shuō)則只是從生物學(xué)意義上來(lái)解釋文學(xué)產(chǎn)生的問(wèn)題，游戲也源自勞動(dòng)；宗教也同樣是勞動(dòng)的產(chǎn)物，所以勞動(dòng)說(shuō)不僅是文學(xué)發(fā)生中的一種，而且還能合理說(shuō)明其它學(xué)說(shuō)。9這是指文學(xué)的發(fā)展和繁榮與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展水平之間，往往存在著一種不平衡的現(xiàn)象。馬克思在談到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)于上層建筑決定作用的同時(shí)曾特別指出：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成正比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”這可以從兩方面進(jìn)行理解：首先，是指整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的繁榮并不是都同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平成正比例的；其次，這種發(fā)展的不平衡性還指文學(xué)的某些藝術(shù)形式（種類(lèi)）在一定歷史階段所達(dá)到的成就，不僅不是后世所能超越，而且隨著生產(chǎn)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步反而走向衰落。這就是文學(xué)發(fā)展中的“不平衡”理論。10廣義文學(xué)是一切口頭或書(shū)面語(yǔ)言行為和作品的總稱(chēng)，包括今天所謂文學(xué)和政治、哲學(xué)、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。狹義文學(xué)是指今日通行的文學(xué)，即包括情感、虛構(gòu)和想象等綜合因素的語(yǔ)言藝術(shù)行為和作品，如詩(shī)歌、小說(shuō)散文等。介乎廣義文學(xué)與狹義文學(xué)之間而又難以歸類(lèi)的口頭或書(shū)面語(yǔ)言作品，可以稱(chēng)為折中義文學(xué)。如歷史文學(xué)、記實(shí)文學(xué)和某些風(fēng)格化的政論文。11根據(jù)馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)是反映生活的一種特殊的思想意識(shí)形態(tài)。這就是說(shuō)，文學(xué)就其最根本的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是作家從一定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)社會(huì)人生所作的一種評(píng)價(jià)性的反映的產(chǎn)物；就是說(shuō)它本質(zhì)上是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一般形態(tài)的性質(zhì)可以從反映性（認(rèn)識(shí)性）和實(shí)踐性兩方面來(lái)看：反映性是由意識(shí)形態(tài)的精神屬性所決定的。它首先表明文學(xué)作為一種精神的現(xiàn)象不是主觀自生的，歸根到底是社會(huì)存在在作家頭腦里反映的產(chǎn)物。反映具有自己的能動(dòng)性。實(shí)踐性是由意識(shí)形態(tài)的價(jià)值屬性所決定的。如果說(shuō)，反映主要是一種理智活動(dòng)，是外部事物向主觀意識(shí)轉(zhuǎn)化的活動(dòng)；那么，實(shí)踐則主要是一種意志活動(dòng)，是主觀意識(shí)向客觀事物的轉(zhuǎn)化活動(dòng)，表現(xiàn)為文學(xué)對(duì)于形成讀者的人生觀、價(jià)值觀方面的巨大影響以及對(duì)于激勵(lì)和推動(dòng)讀者積極介入社會(huì)人生方面的重要作用。12文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)的特殊形式，是審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式，從目的看，文學(xué)既是無(wú)功利性的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認(rèn)識(shí)的。13所謂話語(yǔ)是指人與人之間通過(guò)語(yǔ)言而從事溝通的具體行為與活動(dòng)，包括五個(gè)要素：說(shuō)話人、受話人、本文、溝通、語(yǔ)境。而話語(yǔ)蘊(yùn)籍是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵了豐富的意義生成可能性。14即審美性意識(shí)形態(tài)性，知識(shí)兩者的復(fù)雜組合，文學(xué)既是無(wú)功利性的也是功利性；從方式看，文學(xué)既是形象的，也是理性的；從態(tài)度看：既是情感的，也是認(rèn)識(shí)的。15話語(yǔ)蘊(yùn)籍的對(duì)文學(xué)活動(dòng)的特殊的語(yǔ)言與意義狀況的概括，指文學(xué)作為社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)蘊(yùn)涵著豐富的意義生成可能性。有兩層意思：第一文學(xué)活動(dòng)帶有話語(yǔ)蘊(yùn)籍性質(zhì)；第二在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來(lái)供閱讀的特定語(yǔ)言性本文帶有話語(yǔ)蘊(yùn)籍性質(zhì)。16社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的基本屬性是指社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)性，主要包括下列因素：（1）馬克思主義、毛澤東思想和鄧小平理論及“三個(gè)代表”思想是社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)的指導(dǎo)思想；（2）工人階級(jí)極其先鋒隊(duì)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位是社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)發(fā)展的根本保證；（3）維護(hù)和鞏固社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的功利性。此外，社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)還具有主導(dǎo)性、層次性、多樣性。主導(dǎo)性是指必須具有鮮明的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)性。但是社會(huì)主義文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)地位并不排斥其它那些有益無(wú)害的文學(xué)活動(dòng)。因?yàn)槿嗣袢罕姷纳鐣?huì)生活是無(wú)限廣闊、豐富多樣的，人民群眾的需要也是多方面的。17在創(chuàng)新與繼承的關(guān)系上，倡導(dǎo)在繼承中發(fā)展，在創(chuàng)新中繼承。如何正確對(duì)待外來(lái)文化，做好借鑒與創(chuàng)造工作，溝通民族文學(xué)與世界文學(xué)關(guān)系，要百花齊放，出新發(fā)展社會(huì)主義民族新文學(xué)。18馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他指出：“全部人的活動(dòng)迄今都是勞動(dòng)”，“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！瘪R克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中又一次指出：“支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配了精神生產(chǎn)的資料”，在這部書(shū)中，還有“關(guān)于意識(shí)的生產(chǎn)”、“語(yǔ)言中的精神生產(chǎn)”等提法，在《共產(chǎn)黨宣言》中直接提出“精神生產(chǎn)”，說(shuō)：“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”。馬克思在《“政治綴濟(jì)學(xué)批判”導(dǎo)言》中，提出了人類(lèi)對(duì)世界的四種重要的掌握方式問(wèn)題，其中就包括對(duì)世界的藝術(shù)掌握方式問(wèn)題。與此密切相關(guān)，馬克思正式提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，他在指出“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”之后還說(shuō)：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨酷的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的，例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比，就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的。”19精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)，前者指人類(lèi)為了取得精神生活所需要的精神資料而進(jìn)行的對(duì)于自然、社會(huì)的觀念活動(dòng)，科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)都是精神活動(dòng)。指人類(lèi)為了取得生存所必需的物質(zhì)資料而進(jìn)行的對(duì)于自然界的物質(zhì)改造活動(dòng)。精神生產(chǎn)是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的，精神生產(chǎn)有自己的獨(dú)立性，表現(xiàn)為它與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展衡的，它有對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的反作用力。20科學(xué)反映活動(dòng)立足客體，通過(guò)理性思維如實(shí)把握客體，把直觀現(xiàn)象加工成為概念、范疇。文學(xué)活動(dòng)則是通過(guò)人對(duì)世界的情感體驗(yàn)、感受、評(píng)價(jià)力求表達(dá)主體對(duì)世界的主觀感受和認(rèn)識(shí)。宗教建立在對(duì)世界的顛倒的認(rèn)識(shí)和虛幻的唯心主義的意想上，文學(xué)則是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的感受上。21歷史上的文學(xué)創(chuàng)造的客體說(shuō)有自然說(shuō)、情感說(shuō)、原始意象說(shuō)與社會(huì)生活說(shuō)；文學(xué)創(chuàng)造的主體說(shuō)包括摹仿說(shuō)、移情說(shuō)、集體說(shuō)與特殊的藝術(shù)生產(chǎn)說(shuō)。22文學(xué)創(chuàng)造的客體是整體性的社會(huì)生活；是具有審美價(jià)值提煉過(guò)的社會(huì)生活；是作家體驗(yàn)過(guò)的社會(huì)生活。23文學(xué)活動(dòng)與人類(lèi)物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)和科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)不同，它屬于一種價(jià)值判斷活動(dòng)，更具體的說(shuō)，屬于審美價(jià)值判斷的領(lǐng)域。在文學(xué)活動(dòng)中，主體對(duì)客體的活動(dòng)雖然也是一種觀念活動(dòng)，但與科學(xué)認(rèn)識(shí)不同，他主要通過(guò)對(duì)具有審美價(jià)值的客觀事物即審美客體的直觀感受、情感體驗(yàn)，對(duì)對(duì)象作出審美判斷和評(píng)價(jià)，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用文學(xué)話語(yǔ)創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的藝術(shù)世界。因此文學(xué)創(chuàng)造的主體既是美的體驗(yàn)者，判斷和評(píng)價(jià)者，又是美的創(chuàng)造者。24指作家有生以來(lái)從社會(huì)生活中有意接受或無(wú)意獲得的一切生動(dòng)、豐富但卻相對(duì)粗造的刺激或信息。其途徑有無(wú)意獲取與有意獲取、實(shí)踐獲取和書(shū)本獲取。25主要有回憶與沉思、想象與聯(lián)想、靈感與直覺(jué)、理智與情感。26主要有綜合、突出和簡(jiǎn)化、變形與陌生化。27直覺(jué)就是省略了推理過(guò)程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。在藝術(shù)思維上，直覺(jué)有兩大作用：一是表現(xiàn)為作家對(duì)某現(xiàn)象的直觀的把握；二是表現(xiàn)為作家在某事物或現(xiàn)象背后突然發(fā)現(xiàn)讓人深省的內(nèi)蘊(yùn)。靈感是藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式之一。外在形態(tài)是對(duì)問(wèn)題突然頓悟。表現(xiàn)為非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性。28突出指作家在構(gòu)思時(shí)抓住一個(gè)意想，調(diào)動(dòng)各種材料和加工手段為其服務(wù)，盡量使其比周?chē)渌蜗蟾逦⒚鞔_和與眾不同。簡(jiǎn)化是指作家故意少說(shuō)，略去具體細(xì)節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)鋫鬟_(dá)出形象的大概輪廓與內(nèi)在精華的構(gòu)思方式。29藝術(shù)真實(shí)是指要求作家以主觀性感知與詩(shī)意性創(chuàng)造，在其營(yíng)造的假定性情境中表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)、特別是那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西的認(rèn)識(shí)與感悟，顯然，這是一種特殊的真實(shí)它不是一種如生活真實(shí)那樣與生活本身同一的真實(shí)，是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、假定的真實(shí)，內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)是指文學(xué)不是對(duì)社會(huì)生活的模仿，而是與挖掘和表現(xiàn)社會(huì)生活的本質(zhì)是聯(lián)系在一起的。假定的真實(shí)，是藝術(shù)真實(shí)的外在特征。30文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不象科學(xué)真實(shí)那樣能夠驗(yàn)證和還原。而是一種主觀的真實(shí)、詩(shī)意的真實(shí)。主觀的真實(shí)是指作家是通過(guò)主觀情感來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的，詩(shī)意的真實(shí)在于能夠創(chuàng)造出生動(dòng)的情境也不同于可月的真實(shí)。31藝術(shù)概括是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出既具有鮮明的獨(dú)特性又具有普遍性的藝術(shù)形象。有兩個(gè)方面：第一在對(duì)有特征的具體事物的關(guān)照和描述中，實(shí)現(xiàn)“個(gè)別”與“一般”的統(tǒng)一；第二實(shí)現(xiàn)“個(gè)別”與“一般”相統(tǒng)一的過(guò)程，始終體現(xiàn)為主體意識(shí)對(duì)客體對(duì)象的能動(dòng)性介入和把握。32形式創(chuàng)造是文學(xué)創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對(duì)象以藝術(shù)形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對(duì)內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語(yǔ)言材料及藝術(shù)手段使之呈現(xiàn)出外在形態(tài)。要遵循的原則有第一從內(nèi)容出發(fā)去選擇與創(chuàng)造形式；二發(fā)揮形式對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的能動(dòng)作用；三重視形式自身的獨(dú)立的審美價(jià)值。33現(xiàn)實(shí)型文學(xué)是一種側(cè)重以寫(xiě)實(shí)的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是再現(xiàn)和逼真性。再現(xiàn)是指文學(xué)作品對(duì)外在現(xiàn)實(shí)狀況作具體的刻畫(huà)和模擬，它要求文學(xué)立足于客觀現(xiàn)實(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)而不是逃避現(xiàn)實(shí)，這樣在藝術(shù)表現(xiàn)手段上的基本特點(diǎn)便是逼真性，它以寫(xiě)實(shí)的方法，按照生活中各種事物的本來(lái)面目進(jìn)行精細(xì)的描繪。理想型文學(xué)是指一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學(xué)形態(tài)，其基本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。表現(xiàn)性是把內(nèi)在主觀世界狀況直接表達(dá)出來(lái)，在理想型文學(xué)中主觀理想具有高于一切的地位。它通過(guò)夸張、變形、虛構(gòu)的方法，不求生活真實(shí)，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學(xué)為代表。象征型文學(xué)是一種側(cè)重以暗示的方式寄予審美意蘊(yùn)的文學(xué)形態(tài)，基本特征是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象征主義為代表，這是法國(guó)文學(xué)史上的一種流派和文學(xué)思潮。34在諸多的體裁分類(lèi)法之中，在目前流行的主要有兩種，即“三分法”和“四分法”?！叭址ā笔菤W洲文學(xué)史上傳統(tǒng)的分類(lèi)法，它起源于古代希臘的亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》文藝復(fù)興以后，歐洲不少美學(xué)家和文學(xué)理論家在文學(xué)分類(lèi)上，基本上都按照亞里斯多德所制定的準(zhǔn)則，原則上把文學(xué)分為這樣三類(lèi)，然后在每一大類(lèi)之下，又分為若干小類(lèi)。如黑格爾《美學(xué)》第三卷、第三部分、第三章關(guān)于“詩(shī)”（即文學(xué)）的部分里，就是把“詩(shī)”分為史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇體詩(shī)這樣三大類(lèi)來(lái)加以敘述的。別林斯基在《詩(shī)底分類(lèi)和分科》等文中，同樣是采取這種分類(lèi)法。這種分類(lèi)法迄今在歐美各國(guó)仍然廣為流傳、經(jīng)久不衰，像韋勒克、沃侖合著的《文學(xué)理論》在論及文學(xué)類(lèi)型時(shí)，也完全依據(jù)“三分法”?！叭址ā痹凇拔逅摹币院蠼榻B到我國(guó)來(lái)，但由于與我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)分類(lèi)法差距較大，在實(shí)際運(yùn)用中，至今仍很少為人們所接受?！八姆址ā笔恰拔逅摹币詠?lái)我國(guó)較為流行的分類(lèi)法，它根據(jù)文學(xué)作品的體制和格局，把文學(xué)作品分為詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇文學(xué)和散文四大類(lèi)。如在三十年代編輯出版的《中國(guó)新文學(xué)大系》，就是按照“四分法”分卷的。這可能對(duì)確立四分法在我國(guó)文學(xué)分類(lèi)中的地位有一定的作用。“四分法”與“三分法”的不同表現(xiàn)在：它把按“三分法”劃分的敘事類(lèi)和抒情類(lèi)文學(xué)重新加以組合，分別歸之于詩(shī)歌、小說(shuō)、散文三類(lèi)。詩(shī)歌包括敘事類(lèi)文學(xué)中的敘事詩(shī)和抒情類(lèi)文學(xué)中的抒情詩(shī)。它們之所以被歸為一類(lèi)，除了內(nèi)容上都富有激情并要求高度概括、集中之外，主要由于它們都是以韻文的形式寫(xiě)成，在語(yǔ)言上都要求有一定的節(jié)奏和韻律。小說(shuō)只是敘事類(lèi)文學(xué)中的一類(lèi)作品，它之所以被單獨(dú)地列為一類(lèi)，主要由于它都要有豐富的故事情節(jié)和完整的人物性格，并且在近代文學(xué)中特別繁榮、發(fā)達(dá)，是近代文學(xué)中最主要的一種文學(xué)體裁。散文包括敘事類(lèi)文學(xué)中的敘事散文和抒情類(lèi)文學(xué)中的抒情散文，它們之所以被歸之于一類(lèi)，主要由于這些作品反映生活、表達(dá)思想情感比較自由、靈活，而且都是由散體文字寫(xiě)成的，在格式上也極少限制。唯獨(dú)對(duì)于戲劇文學(xué)，這兩種分類(lèi)法都把它單獨(dú)作為一類(lèi)，分法是完全一致的?！八姆址ā迸c“三分法”目前分別在中西文學(xué)理論中被廣泛采用，這說(shuō)明它們都有各自存在的價(jià)值。35文學(xué)作品的本文是指作者寫(xiě)出的有待閱讀的單個(gè)文學(xué)作品本身。在中外文學(xué)理論歷史上，都有人把文本看成是一個(gè)由表及里的多層次審美結(jié)構(gòu)。如中國(guó)古代王弼提出過(guò)言、象、意層次。西方也提出過(guò)二層次說(shuō)如黑格爾，四層次說(shuō)如但丁，五層次說(shuō)英加登。36文學(xué)典型的美學(xué)特征：文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一，它比一般形象更有藝術(shù)魅力，是文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格。美學(xué)特征有：文學(xué)典型的特征性：特征概念是由德國(guó)藝術(shù)史家希爾特提出來(lái)的，所謂“特征”就是組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志，從外延看，特征可以是一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景、一種人物關(guān)系、一個(gè)事件等。從內(nèi)涵看，特征有兩個(gè)特征：其外在形象極其生動(dòng)、具體、獨(dú)特；它通過(guò)外在形象所表現(xiàn)的內(nèi)在本質(zhì)又極其深刻和豐富的。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力：顯然，富于藝術(shù)魅力是文學(xué)典型觀的應(yīng)有之義。凡是在文學(xué)史上可以稱(chēng)為典型的文學(xué)形象，都具有永恒的藝術(shù)魅力。啥姆雷特、堂?吉坷德、林黛玉都是超越時(shí)空，而富于永久的藝術(shù)魅力的文學(xué)典型，然而藝術(shù)魅力卻是一個(gè)模糊性概念，它是文學(xué)作品的諸種審美素質(zhì)衍生出綜合審美效果。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力，可以從魅力的表現(xiàn)和魅力的實(shí)質(zhì)兩個(gè)方面來(lái)考察。一般表現(xiàn)為吸引力、感染力和震撼力；而它實(shí)質(zhì)上是由文學(xué)典型、的真實(shí)性、新穎性、誠(chéng)摯性和蘊(yùn)藉性造成的。37典型環(huán)境中的典型形象問(wèn)題：這是馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論中的中心問(wèn)題，表現(xiàn)在人物塑造上，就是典型與典型環(huán)境的觀點(diǎn)。聯(lián)系著環(huán)境來(lái)分析典型問(wèn)題使恩格斯的典型理論在本質(zhì)上超越了黑格爾等人的典型理論。黑格爾憑其卓越的辯證思想發(fā)現(xiàn)了典型人物的許多內(nèi)在特征，指出了在典型人物身上共性與個(gè)性的辯證關(guān)系，但卻未能從人物與環(huán)境的關(guān)系這樣一個(gè)角度來(lái)考察典型問(wèn)題，因此他的典型理論就不可避免地帶有嚴(yán)重缺陷。恩格斯在致哈克奈斯信中的這段話說(shuō)明，對(duì)于典型的判斷不能就人物自身來(lái)看，必須聯(lián)系到他所處的社會(huì)環(huán)境。哈克奈斯筆下的人物，如果不聯(lián)系他們所處的環(huán)境來(lái)看，是有典型性的。而由于他們所處的環(huán)境在當(dāng)時(shí)的時(shí)代不是典型環(huán)境，因此，這些人物也就算不上是真正的典型人物了。在恩格斯看來(lái)，只有集中反映了時(shí)代特征的社會(huì)環(huán)境才稱(chēng)得上典型環(huán)境，而生活在這樣的環(huán)境中并為這環(huán)境所推動(dòng)的人物才是真正的典型人物?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，就是要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物。恩格斯提出典型環(huán)境的概念，是對(duì)典型理論的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)。38意境是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間，它同文學(xué)典型一樣，也是文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)之一。其特征有（一）情景交融。情景交融是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征，意境創(chuàng)造就是把二者結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)。由于它直接關(guān)系著意境的生成，所以古人在這方面研究得十分深透。有了三種情真交融的不同類(lèi)型：第一是景中藏情式。雖不言情，但情藏泉中！往往更顯得情深意濃，如李白的《送孟浩然之廣陵》，第二情中見(jiàn)景式，第三情景并茂式。（二）虛實(shí)相生。意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”的較實(shí)的因索；亠方面是“見(jiàn)于言外”的較虛的部分。意境從結(jié)構(gòu)上看，正是二者的結(jié)合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虛實(shí)”的主張，把意境中較實(shí)的部分稱(chēng)為實(shí)境，其中較虛的部分稱(chēng)為虛境，實(shí)境是指逼真描寫(xiě)的景、形、境，又稱(chēng)真境、事境、物境等；而虛境是指實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象的空間，它一方面是原有畫(huà)面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，另一方面是伴隨著這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生熱對(duì)情、神、意的體味與感悟，即所謂言不盡意，所以又稱(chēng)神境、情境、靈境等。虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個(gè)意境的藝術(shù)品位和審美效果，制約著實(shí)境的創(chuàng)造與描寫(xiě)，處于意境結(jié)構(gòu)中的靈魂和統(tǒng)帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無(wú)窮，這是意境的審美特征，是指意境中所蘊(yùn)含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。而所謂“韻味”，就是由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語(yǔ)言等因素共同構(gòu)成的美感效果。39王國(guó)維分為有我之境，無(wú)我之境，有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》此詩(shī)道出了作者歷經(jīng)戰(zhàn)亂，特別是目睹安史之亂的破敗景象的痛苦心情。花草本不合淚，鳥(niǎo)兒也不會(huì)因人的別離驚心，只因人的痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，這就是“有我之境”?！盁o(wú)我之境”，并不是指作者不在意境畫(huà)面中出現(xiàn)，而是指那種情感比較含蓄，不動(dòng)聲色的意境畫(huà)面。王國(guó)維認(rèn)為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”是“無(wú)我之境”，作者自己雖出現(xiàn)在畫(huà)面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者從畫(huà)面中去體會(huì)。40審美意象的基本特征：文學(xué)意象實(shí)際上都是觀念意象，它在文學(xué)作品中也可以分為兩種存在狀態(tài)，一種是表現(xiàn)審美理想不夠充分的意象，一種是表現(xiàn)審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特征：（一）審美意象的本質(zhì)特征是哲理性。以表述哲理觀念作為意象的目的和最高審美理想。用形象直接表達(dá)哲理的文學(xué)，就是意象藝術(shù)，這就使它與以再現(xiàn)生活為目的典型和以抒情為目的意境區(qū)別開(kāi)來(lái)，形成了人類(lèi)審美理想表現(xiàn)形態(tài)的又一類(lèi)型。（二）審美意象的表現(xiàn)特征是象征性，這里的“象征”，是取狹義的象征論。對(duì)于狹義的象征，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素；第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)，象征一般由這兩種因素構(gòu)成，“意義的表現(xiàn)”是一種“感性的存在”物，如金字塔，陵園或紀(jì)念碑等，或者是一種形象如《變形記》中的大甲蟲(chóng)，也就是說(shuō)象征的“意義的表現(xiàn)”部分是一種藝術(shù)形象，這種“形象”實(shí)際上已經(jīng)變成某種意義的載體了。所以這種形象，并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看，這便成了判定一個(gè)藝術(shù)形象是不是象征意象的可靠尺度?？ǚ蚩üP下的大甲蟲(chóng)是象征意象。（三）審美意象的形象特征是荒誕性?！盎恼Q”的概念便可以從兩個(gè)層面上來(lái)理解了。其一是指形象上的荒誕性。如神話中的刑天，頭被砍掉后仍以乳為目，以臍為口繼續(xù)戰(zhàn)斗；二是生活情理上的荒誕性，文學(xué)更是刻意表現(xiàn)人類(lèi)生存的困境與荒誕，如《等待戈多》，總之形象上的“愈出愈奇”，生活邏輯上的這一“不可思議”，是古今意象的一般特征。（四）審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，藝術(shù)思維被理解為形象思維，即從具象到具象，始終離不開(kāi)具象的思維，這種看法是不全面的，至少意象創(chuàng)造的思維特征，便是抽象思維直接參與的思維。事實(shí)上，生活中的客觀物象與主觀的抽象思維完全對(duì)應(yīng)的情況是非常少的，因此作家藝術(shù)家在創(chuàng)造意象時(shí)就必須對(duì)客觀物象進(jìn)行選擇、改造包括組合和重新設(shè)計(jì)等，由于意象的設(shè)計(jì)要一點(diǎn)一點(diǎn)與所表之“意”取得對(duì)應(yīng)，生活本來(lái)的樣子便被打破，從而形成奇辟荒誕的形象形態(tài)，嚴(yán)格地說(shuō)，它已不十么“客觀對(duì)應(yīng)物”，而是亠種“人心營(yíng)構(gòu)之象”了，這種主觀性在抽象型意象中會(huì)發(fā)揮到極致。41分為兩種，寓言式和符號(hào)式，所謂寓言式是指通過(guò)故事暗示一種哲理或觀念。這在我國(guó)先秦散文中十分發(fā)達(dá)。說(shuō)明這種方式是使用的最古老而又是最普遍的藝術(shù)形式之一。所謂符號(hào)式意象、是指不具有情節(jié)性的整體意象和單個(gè)意象。這類(lèi)意象，又分為兩種，一類(lèi)是抽象型，一類(lèi)是具象型。抽象型符號(hào)式意象在建筑、繪畫(huà)、雕塑等視覺(jué)術(shù)中比較發(fā)達(dá)。而在語(yǔ)言藝術(shù)中比較少見(jiàn)。所謂抽象型，是指你找不出適當(dāng)自然物體概念來(lái)描述它的形態(tài)，而只有借助于某些抽象的概念、術(shù)語(yǔ)去表達(dá)，比如埃及的金字塔，你只有用巨大的“方錐體”這個(gè)概念來(lái)描述它，某些現(xiàn)代塑像，你不好說(shuō)出它的形態(tài)，而只能用“S形”不規(guī)則圖形”等等來(lái)描述它。這抽象型符號(hào)意象不僅自古有之，而且在生活中也是很常見(jiàn)的，比如巴黎埃菲爾塔、西方各類(lèi)教堂、教堂上巨大的十字架、各國(guó)的國(guó)旗等等，都有一種令人肅然敬的崇高風(fēng)格和神圣的含意。西方現(xiàn)代抽象雕塑和抽象繪畫(huà)也屬于這一類(lèi)，立意隱晦。所謂具象型符號(hào)式意象，一般是由自然物體的變形、夸張和拼接組成。不論在哪一門(mén)藝術(shù)中都是符號(hào)式意象的主要形態(tài)，在文學(xué)中這種，很常見(jiàn)，如聞一多的《死水》、《紅燭》，等并非只有西方現(xiàn)代派才熱衷于這類(lèi)意象。42傳統(tǒng)的文學(xué)理論，如古希臘學(xué)者亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、古羅馬詩(shī)人賀拉斯的《詩(shī)藝》，中國(guó)明清時(shí)期的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等，都對(duì)敘事一文學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行過(guò)研究，并且形成了相當(dāng)系統(tǒng)的敘事理論。西方傳統(tǒng)的敘事理論對(duì)敘事文學(xué)中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫(xiě)等方面都有深入的研究并在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了系統(tǒng)的理論。中國(guó)古代的文藝?yán)碚撘栽?shī)文理論為主，自明代以后，隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關(guān)于敘事文學(xué)的理論，其中影響最大的當(dāng)數(shù)以明清之際的文藝批評(píng)家金圣嘆的小說(shuō)、劇本評(píng)點(diǎn)為代表的人物性格理論。總之，無(wú)論西方還是中國(guó)，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝卸及S富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)的敘事理論的普遍特點(diǎn)是側(cè)重于談?wù)摂⑹挛膶W(xué)所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來(lái)人們總結(jié)的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。自20世紀(jì)初以來(lái)，俄國(guó)形式主義與后來(lái)的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)敘事文學(xué)的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統(tǒng)的敘事理論之間一個(gè)重要的差別是，不像傳統(tǒng)理論那樣關(guān)注具體作品中敘事內(nèi)容的特點(diǎn)，而是關(guān)注不同作品所共有的性質(zhì)；研究的對(duì)象不再限于內(nèi)容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點(diǎn)、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關(guān)注的方面，作為新的研究對(duì)象。這被稱(chēng)為當(dāng)代的敘事學(xué)。43文學(xué)的敘事就是用話語(yǔ)虛構(gòu)社會(huì)生活事件的過(guò)程。有兩個(gè)基本特征：其一是敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過(guò)程，是人社會(huì)行為及結(jié)果；其二敘事是話語(yǔ)的虛構(gòu)。它所指的對(duì)象與一般話語(yǔ)不同，不是指向現(xiàn)實(shí)生活的。而是指向話語(yǔ)虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界。44由于文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，所以文學(xué)敘事的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)既制約敘事的內(nèi)容，也制約了敘事的形式。就內(nèi)容來(lái)看，任何敘事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種意識(shí)形態(tài)化的解釋。表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)特征來(lái)。從敘事方式來(lái)看，一定的敘事寫(xiě)作方式形成一定的寫(xiě)作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是意識(shí)形態(tài)。例如19世紀(jì)的西方敘事觀念中興起了“寫(xiě)實(shí)”的主張，追求客觀、冷靜的寫(xiě)作風(fēng)格，試圖表現(xiàn)事物本來(lái)的真實(shí)面目，這種主張，不僅不可能脫離意識(shí)形態(tài)，，而恰是典型地代表了19世紀(jì)西方資本主義文化的意識(shí)形態(tài)特征。我們知道19世紀(jì)是西方資本主義高速發(fā)展時(shí)期，自由競(jìng)爭(zhēng)和實(shí)證主義是這個(gè)時(shí)期資本主義意識(shí)形態(tài)的核心觀點(diǎn)。通進(jìn)標(biāo)榜：自由、平等和科學(xué)的態(tài)度，工業(yè)資本主義為自己塑造了一種“公正”“客觀”的形象。19世紀(jì)敘事中的寫(xiě)實(shí)主義觀念所體現(xiàn)的正是這種實(shí)證主義的意識(shí)形態(tài)。45情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。20世紀(jì)英國(guó)作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國(guó)王死了．不久王后也死去”便是故事；而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！彼f(shuō)的“故事”同我們所說(shuō)的廣義的故事不同，是特指一類(lèi)主要按照時(shí)間順序講述的故事。但他對(duì)“情節(jié)”的看法很有價(jià)值。情節(jié)是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組，國(guó)王死了，不久王后也死甚，這兩個(gè)事件偶然地排列在下起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意義；而“國(guó)王死了，王后因傷心而死”，這段話語(yǔ)便包含著敘述人對(duì)這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋?zhuān)疫€給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份，由此可見(jiàn)情節(jié)性敘事作品中的世界作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，是作者從自己的思想感情傾向出發(fā)對(duì)生活現(xiàn)象加以組織的結(jié)果，其中體現(xiàn)著作者的主觀能動(dòng)性；也不可避免地帶著作者的局限和偏見(jiàn)。某些常見(jiàn)的、程式化的情節(jié)，如才子佳人小說(shuō)、劍俠恩仇故事、孤膽偵探影片等等作品中千篇一律的情節(jié)套子所體現(xiàn)的當(dāng)然不是對(duì)世界的新鮮獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而是被一定意識(shí)形態(tài)環(huán)境中大眾接受心理所認(rèn)可的觀念，是一種簡(jiǎn)化的、因而也是被扭曲了的世界圖式。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。46敘事文學(xué)作為話語(yǔ)，它的基本結(jié)構(gòu)是線性歷時(shí)結(jié)構(gòu)，就是說(shuō)，它的存在是通過(guò)一定的閱讀順序而顯現(xiàn)的。在這樣的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，時(shí)間是一個(gè)基本要素。敘事作品中時(shí)間的特征是它的二元性：一個(gè)是本文時(shí)間，即閱讀作品本文所需要的實(shí)際時(shí)間；另一個(gè)是故事時(shí)間，即在故事中虛構(gòu)的時(shí)間關(guān)系。這兩種時(shí)間有時(shí)可以重合，比如在敘事電影中的一個(gè)鏡頭，古典話劇的一幕或文學(xué)作品中的一段對(duì)話等場(chǎng)景中，便是如此。但就整體而言，本文時(shí)間和故事時(shí)間不僅性質(zhì)不同，長(zhǎng)短與順序也不同。兩種時(shí)間的矛盾關(guān)系形成了敘事結(jié)構(gòu)中的節(jié)奏性，主要體現(xiàn)于時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)與頻率中。47時(shí)長(zhǎng)是指一段連續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)度。故事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)是確定的，盡管有的敘述間標(biāo)志而變得暖味不清。本文時(shí)長(zhǎng)指一段文字的閱讀時(shí)間，然而閱讀時(shí)間不是千篇一律的，誰(shuí)也無(wú)法測(cè)量出標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)來(lái)。我們無(wú)法對(duì)兩種時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種“‘勻速敘事”，即故事時(shí)長(zhǎng)與本文時(shí)長(zhǎng)的關(guān)系始終保持一種理想敘事作為參照點(diǎn)，從而比較出各種敘事作品中的長(zhǎng)度與節(jié)奏特征來(lái)。兩種時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的變化對(duì)敘事速度的影響可概括為四個(gè)運(yùn)動(dòng)形式：省略、概括、場(chǎng)景、休止。所謂省略是指故事時(shí)間線索中整段的時(shí)間不作敘述便跳過(guò)去。這種跳躍有時(shí)用時(shí)間標(biāo)志指示出來(lái)，有時(shí)則完全不用任何標(biāo)志。讀者只是在內(nèi)容的變化中感到省略狀態(tài)中本文時(shí)長(zhǎng)為零，故事時(shí)長(zhǎng)是任意的。因此敘述速度是無(wú)限大。速度的另一極端是零，這是由描寫(xiě)造成的故事進(jìn)展過(guò)程的延宕。在這兩個(gè)極端速度之間還有兩種典型的過(guò)渡形態(tài)。一是場(chǎng)景，主要由行動(dòng)與對(duì)話構(gòu)成，習(xí)慣上被當(dāng)作本文時(shí)況與故事時(shí)況等同的“勻速”狀態(tài)；二是概括；本文時(shí)長(zhǎng)小于故事時(shí)長(zhǎng)的粗略敘述或交待，敘事速度在場(chǎng)景與省略之間是可變的。48第三人稱(chēng)敘述是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。這類(lèi)敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可隨意進(jìn)人任何一個(gè)入物的心靈深處挖掘隱私，因此也可稱(chēng)作無(wú)焦點(diǎn)敘述：總之，這種敘述方式由于沒(méi)有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統(tǒng)的敘事作品采取這種敘述方式很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全控制、任意擺布，剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力，因而受到許多現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)家的非難第一人稱(chēng)敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此而移人作品申，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)介，這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，他更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造成了敘述的主觀性，如用焦點(diǎn)透視方法，可產(chǎn)生身臨其境般的感覺(jué)，近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理的敘事作品，往往采用這種方法。進(jìn)一步分析便可發(fā)現(xiàn)，在不同作品中，這個(gè)敘述焦點(diǎn)的位置實(shí)際上是不盡相同的，這是因?yàn)閿⑹稣咚鶕?dān)任的角色在故事中地位不同：有的作品中的敘述者是故事主人公，故事如同自傳，比如魯迅的《狂人日記》。這類(lèi)作品中敘述強(qiáng)制最大。當(dāng)然這并不是說(shuō)敘述視角同故事中人物的視角必須完全重合。這類(lèi)作品一般是以過(guò)去時(shí)態(tài)敘述的，那么敘述者仍有可能以回憶者的身份當(dāng)時(shí)所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁人，這樣的敘述往往較為客觀一些。49抒情是與敘事相對(duì)的概念，一般地說(shuō)，抒情偏于表現(xiàn)作者自己的主觀世界于再現(xiàn)客觀世界；抒情偏于用話語(yǔ)的聲音組織和畫(huà)面組織來(lái)象征性地表現(xiàn)，敘事偏于用話語(yǔ)的意義來(lái)講故事。從最廣泛的意義上說(shuō)，文學(xué)作品總帶有作者個(gè)人的主觀情感因素，具有情感的性質(zhì)，所以抒情性是文學(xué)作品的普遍屬性。抒情性作品是指表現(xiàn)作者主觀情感為主、偏重審美價(jià)值的一類(lèi)文學(xué)作品。50抒情性作品是經(jīng)過(guò)特殊的話語(yǔ)組織形式來(lái)表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容與抒情話語(yǔ)構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本要素。抒情內(nèi)容是指本文所表現(xiàn)的某種特定的情感過(guò)程和意義。往往是一種體驗(yàn)，一種心境，是復(fù)雜的，往往是不可意會(huì)，不可言傳的，所謂“不可言傳”指不能用普通的話語(yǔ)傳譯的，這內(nèi)容是根本無(wú)法翻譯成人類(lèi)語(yǔ)言的。抒情話語(yǔ)是一種表現(xiàn)性話語(yǔ)它具有象征性地表現(xiàn)情感的功能，通過(guò)類(lèi)似聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫(huà)面組織來(lái)體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過(guò)程，話語(yǔ)和抒情內(nèi)容是一種融合的關(guān)系。聲音與畫(huà)面形象的組織是不可分離。因而話語(yǔ)的組織形式也是抒情詩(shī)人異乎尋常的關(guān)注的。51普通話語(yǔ)與抒情話語(yǔ)：一般來(lái)說(shuō)，普通的話語(yǔ)系統(tǒng)是一種通訊系統(tǒng)，它通過(guò)意義確定的詞句來(lái)報(bào)道事實(shí)?！疤一t了”，“柳葉青了”是報(bào)道客觀事物，“我餓了”，“我很痛苦”雖是報(bào)道主觀感受，但仍把感受作為確定的客觀事實(shí)來(lái)報(bào)道，抒情話語(yǔ)系統(tǒng)雖然也保留話語(yǔ)的這種通訊功能，但更加突出了話語(yǔ)的表現(xiàn)功能。抒情話語(yǔ)突出話語(yǔ)的表現(xiàn)功能主要是突出了直接形式的功能，具體表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)聲音層和畫(huà)面的象征功能，作為一種通訊系統(tǒng)，普通話語(yǔ)幾乎不考慮詞句形成的音響關(guān)系，但是，在抒情話語(yǔ)中，聲音層面表現(xiàn)出來(lái)了，造成一種高低、快慢、長(zhǎng)短有規(guī)律的音響，直接象征者常感動(dòng)的形式。在普通的話語(yǔ)系統(tǒng)中，由詞義訴諸想象而產(chǎn)生的視覺(jué)形象是客觀物的實(shí)在色彩和形狀，在抒情話語(yǔ)中，畫(huà)面不僅再現(xiàn)了事物的外表，而且轉(zhuǎn)化一種主觀的、感受之中的色彩和形狀，直接象征性地表現(xiàn)了感受。為了提高表現(xiàn)功能，抒情詩(shī)人常常要對(duì)普通話語(yǔ)進(jìn)行改造，創(chuàng)造出表現(xiàn)性的抒情話語(yǔ)。抒情話語(yǔ)的復(fù)雜化和陌生化并非文字游戲，也不能導(dǎo)致晦澀難懂。它對(duì)普通話語(yǔ)系統(tǒng)的改造和變形是有一定限制的，是既遵循又超越的，從而形成了一套獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)，即“詩(shī)家語(yǔ)”。讀者也是按照“詩(shī)家語(yǔ)”的常規(guī)來(lái)閱讀抒情性作品，形成了相應(yīng)的解讀方式。所以，在其它話語(yǔ)系統(tǒng)中不合規(guī)范的句子，在抒情性作品中卻可以成為佳句，得到欣賞者們的普遍贊賞。再則，用語(yǔ)的新奇是為了更好地裝班情感經(jīng)驗(yàn)過(guò)程。離開(kāi)了這個(gè)根本目的，句子再新奇也失去了審美。52自古以來(lái)大致的三種情況。第一種觀點(diǎn)是從形式、主要是從語(yǔ)言的角度著眼，把它看作是思想的一種外部修飾，即修辭學(xué)的問(wèn)題來(lái)進(jìn)行研究。這是因?yàn)樵诠糯ＥD和羅馬，詩(shī)和“演說(shuō)術(shù)”、“雄辯術(shù)”一樣，都被看作是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，因此都以對(duì)演說(shuō)術(shù)的要求語(yǔ)言那樣來(lái)要求文學(xué)。如亞里斯多德就是把風(fēng)格看作是文學(xué)作品語(yǔ)言和問(wèn)題，認(rèn)為“語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，就是優(yōu)良風(fēng)格的基礎(chǔ)”。這一觀點(diǎn)對(duì)后世影響很大。黑格爾對(duì)于風(fēng)格的理解雖然在一定程度上超出了語(yǔ)言范圍，比亞里斯多德的視域要廣，但基本上也是從形式方面來(lái)理解風(fēng)格的。第二種意見(jiàn)主要從內(nèi)容角度，把風(fēng)格作為作家個(gè)性的表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行研究。這在希臘基督教著作家的論述中已見(jiàn)萌芽，布封提出“風(fēng)格就是本人”。別林斯基認(rèn)為：“一個(gè)詩(shī)人的全部作品，不管在其內(nèi)容和形式上如何多種多樣，卻都是有著共通的面貌，帶著僅僅為它們所有的特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际菑囊粋€(gè)個(gè)性，從一個(gè)獨(dú)特的不可分割的‘我’引申出來(lái)的。所以，在著手研究一個(gè)詩(shī)人的時(shí)候，首先必須在他的紛繁復(fù)雜多種多樣的作品中掌握住他的個(gè)性的秘密，也就是那些僅僅屬于他個(gè)人所有的他的精神特點(diǎn)?！薄八淖髌返木窈托再|(zhì)的首要解釋?zhuān)仨毲笾谒膫€(gè)性”。別林斯基在這里所說(shuō)的一個(gè)作家作品中所顯示出來(lái)的“共通的面貌”，實(shí)際上也就是作家的風(fēng)格。還有一種意見(jiàn)是從文學(xué)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的角度著眼來(lái)研究文學(xué)作品風(fēng)格的。這種觀點(diǎn)可以以歌德為代表，他認(rèn)為在真正的作家與藝術(shù)家那里，主觀與客觀、精神與自然都具有深刻的一