美學原理楊辛版

《美學原理》知識點（楊辛、甘霖）美學：從根本上說就是一門關(guān)于人的審美價值的學科。美的形象性：是指美的事物和現(xiàn)象都是形象的、具體的、不是抽象的。美是人的末質(zhì)力量的對象化，凡是美都是形象，能夠被人的感覺直接把握。美的社會性：是指美依存于人類社會，具有客觀的社會內(nèi)容。是美與人類社會不可分割的屬性。美學研究的對象：以藝術(shù)為主要研究對象，并通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，進而研究各種審美對象、美感經(jīng)驗、審美意識、審美范疇和美學思想。Aesthetiea:是德國哲學家鮑姆嘉登《美學》一書的書名譯音，在德文中的意思是感性學，即美學。審美意識：審美意識是對于審美現(xiàn)象的感性直觀的認識。人類審美意識的產(chǎn)生是一個歷史過程，從根本上說是與人類生產(chǎn)勞動分不開的。當人類開始把自己與自然區(qū)別開來，并按照“美的規(guī)律”創(chuàng)造物體，并在自己的創(chuàng)造物中直觀自身，看到了自己的創(chuàng)造能力的時候，人類的審美意識也就形成了。美學思想：是美學發(fā)展的三個階段之一，具有兩個基本特點：一是應當能夠借助語言文字形式進行傳播；二是美學思想具有理論的形態(tài)，美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇。心理能量消耗的節(jié)省說：這一學說是奧地利心理學家弗洛伊德提出的。他認為人的本能欲望受到壓抑，壓抑到無意識中，喜劇性具有一種釋放性的作用，讓欣賞者發(fā)泄它們，使它們浮動在意識之中，得到三種滿足方式，即巧智、想象、幽默。審美態(tài)度：是一種寧靜的、適宜于接納對象外觀的心理狀態(tài)，使主體關(guān)注于對象的形式與結(jié)構(gòu)。其核心是要求人們在審美活動中超越自我和實際功利而達到對審美對象的審美靜觀。審美態(tài)度是存在于審美活動中的，不同于實踐、理智、道德的一種態(tài)度。藝術(shù)技巧：是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的技能和技巧。天才的獨特性表現(xiàn)在他通過高超的藝術(shù)性進行創(chuàng)作。觀、品、悟：觀是指接受者透過藝術(shù)的形式符號，在直觀層次上初步感受和重建意向；品是指接受者根據(jù)各自的審美文化心理結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗，凝神關(guān)照，發(fā)揮想象力，細致地品味作品，充實、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個性。品就是意象的重建過程；悟是主體對藝術(shù)品的意象品鑒漸入佳境后，終于升華為對意境的感悟美是多層累的突創(chuàng)：是關(guān)于美的創(chuàng)造的學說，認為美的創(chuàng)造不是某種固定的實體所致，而是多處因素的積累，是一種多層累的突創(chuàng)?；竞x是（1）從美的形成來說，它是空間上的積累與時間上的綿延，相互交錯，所造成的時空復合結(jié)構(gòu)；（2）從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來說，它具有量變到質(zhì)變的突然變化，我們還來不及分析和推理，它就突然出現(xiàn)在我們面前，一下子整個抓住了我們。畢達哥拉斯學派：由古希臘哲學家畢達哥拉斯及其信徒組成，成員我是自然科學家。他們認為萬物最基本的元素是數(shù)，認識世界就在于認識支配著世界的數(shù)。美表現(xiàn)于數(shù)量比例上的對稱與和諧，音樂就是對立因素的和諧統(tǒng)一，人體的美就在于客觀事物的均衡、對稱、和諧、多樣統(tǒng)一以及黃金分割等形式，對后世產(chǎn)生了深遠影響。美的客觀性：是指美是客觀的，是不依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”：是德國古典學的集大成者黑格爾提出的著名命題。他從客觀唯心主義出發(fā)，認為只有理念才是美的，而且美的理念要獲得一種感性的顯現(xiàn)，要表現(xiàn)為一定的感性形象，才成為美。美在愉快說：是西方關(guān)于美的本質(zhì)的一種學說，認為事物引起的人生理和心理的快感的美的真正本質(zhì)。代表人物有休謨等。美在關(guān)系說：是西方關(guān)于美的本質(zhì)的一種學說，認為美存在于客觀事物本身包含著的某種關(guān)系中，這種“關(guān)系”才是美的本質(zhì)。這是法國啟蒙思想家、美學家狄德羅提出的對美的本質(zhì)的認識。美是生活說：美的本質(zhì)的一種說法，認為美存在于現(xiàn)實生活中，生活才是美的本質(zhì)。它是由俄國19世紀現(xiàn)實主義美學家、革命民主主義者車爾尼雪夫斯基提出的。美是理念說：西方關(guān)于美的本質(zhì)的一種學說。認為物質(zhì)感性世界不存在美或美的屬性，美與某種超現(xiàn)實存在的神秘的非物質(zhì)性的精神實體緊密相聯(lián)，由于這種精神實體的注入或顯現(xiàn)，才使客觀事物成為美的。代表人物有柏拉圖、黑格爾等。移情說：是西方美學中有廣泛影響的美的本質(zhì)論。它夸大移情的作用，把美的根源和本質(zhì)歸結(jié)為人的移情，否定美的客觀存在。它盛行于19世紀，曾經(jīng)一度成為很有勢力的一種美論。代表人物有立普斯等。心理距離說：是西方現(xiàn)代美學中有影響的美的本質(zhì)理論之一，認為美產(chǎn)生于審美主體對審美對象保持的適當?shù)男睦砭嚯x，否認美的客觀存在。代表人物是布洛。美在形式說：西方關(guān)于美的本質(zhì)的一種學說，認為美僅在于事物的形式特征，即事物外部諸因素之間的和諧，忽視了事物內(nèi)容的審美價值。如畢達哥拉斯學派。美在完滿說：西方關(guān)于美的本質(zhì)的一種學說。認為事物通過其各部分之間、部分與整體之間多樣統(tǒng)一的和諧關(guān)系，同它本身的概念或內(nèi)在目的相一致，并同感受它的心靈形成和諧對應關(guān)系，就是完善的，也就是美的。代表人物是萊布尼茲、鮑姆嘉登等。美在無意識說：是弗洛伊德創(chuàng)立的關(guān)于美的本質(zhì)和根源的學說。認為美屬于無意識，是本能沖動的升華，美的本質(zhì)就是無意識的欲望，特別是性的欲望。它夸大了無意識，特別是性本能的作用。美感：美感是人們對美的感受、體驗、觀照、欣賞的評價，以及由此而在內(nèi)心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了內(nèi)心的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的和諧感，暫時擺脫了物質(zhì)的束縛后精神上所得到的自由感。想象：想象是人們在外在對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記憶表象進行加工、改造、形成新形象的精神活動過程。審美范疇：是人們在長期審美活動中形成的、能幫助人們認識和掌握審美現(xiàn)象的一些使用最普遍、最基本的概念。主要有崇高、優(yōu)美、悲劇性、喜劇性、丑等。崇高：是審美范疇之一，與優(yōu)美相對。崇高是指對象以其粗獷、博大的感性形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量,雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，弓I起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大人的精神境界。崇高是人的本質(zhì)力量經(jīng)由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現(xiàn)。優(yōu)美：又稱秀美，是通常所說的狹義美，與崇高相對，是審美范疇之一。優(yōu)美的審美對象在形式方面一般都具有小巧、柔和、清新、秀麗、細膩、圓潤等特征，在內(nèi)容方面一般都不呈現(xiàn)激烈的矛盾沖突，而表現(xiàn)為矛盾雙方的暫時相對靜止狀態(tài)。在形式和內(nèi)容的關(guān)系上則表現(xiàn)為十分協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一。優(yōu)美是最易為人們所接受的美的形態(tài)，給人賞心悅目的愉快之感。悲劇性：審美范疇之一，與喜劇性相對。概括人的審美對象中一種重要審美屬性。它是具有正面素質(zhì)或英雄性格的人物由于堅持正義或積極進取，而與現(xiàn)實環(huán)境之間發(fā)生的沖突，沖突中下面人物因感性生命遭到摧殘和毀滅而成就了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情而使人們的心靈得以凈化，精神得以提升，產(chǎn)生審美愉悅。它與戲劇類型之一的悲劇及日常生活中的悲劇涵義是不同的。喜劇性：審美范疇之一，與悲劇性相對。是一種重要的審美屬性。喜劇性所引起的效果是美，是笑，但并不是生活中所有的可笑的現(xiàn)象都具有喜劇性。對象以倒錯、自相矛盾、背理等形式表現(xiàn)出來，從而引起人們發(fā)笑，喜劇性的笑不但是生理性的反映，更是一種心理反應，從中體現(xiàn)了一定的社會意義。因此，從本質(zhì)上說，喜劇性就是以笑為手段，去否定生活中的不協(xié)調(diào)的形式，從中肯定生活中的美的藝術(shù)、社會現(xiàn)象、生活現(xiàn)象，乃至社會歷史事件。丑：審美范疇之一，與美相對，具有與美相反的內(nèi)涵性質(zhì)的事物的屬性。丑是一種否定性的價值，它使人厭惡、鄙棄、反感。當人的本質(zhì)力量受到窒息和排斥，而非人的本質(zhì)力量卻以堂皇的外觀闖進了我們審美的領(lǐng)域，它在對象中顯現(xiàn)出來的就是丑。在現(xiàn)實生活中，丑總是具體的、形象的，是對人而言的。丑的事物往往是違背自身發(fā)展規(guī)律，有礙于人生的，其外在的組合形式是凌亂的，不能怡人的。丑的審美意義就在于可以以丑襯美，而且生活中的丑經(jīng)過藝術(shù)家的靈心點化，可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)中的美。藝術(shù)丑：藝術(shù)丑作為藝術(shù)美的對應面，是對藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動的否定，它與生活丑不同，而且藝術(shù)作品反映丑的對象不等于藝術(shù)丑。藝術(shù)丑指的是藝術(shù)作品的內(nèi)容虛假、腐朽、技巧偽劣，也指技巧上的失敗。另外藝術(shù)丑還指一種特殊形式的美。如園林藝術(shù)中的山石以''丑”為美。游戲說：游戲說首先由德國古典美學的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。游戲說的倡導者認為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術(shù)和游戲具有虛構(gòu)的力量，富有拓展性和能動性；另一方面，它們所引起的快感是消除了一切主觀偏見和現(xiàn)實差異的，是忘我的。席勒更認為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。集體無意識：集體無意識說由瑞士心理學家榮格提出，榮格發(fā)展了他的老師綽號洛伊德的“無意識”理論，把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識”的驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識。模仿說：模仿說是古希臘時人們界定藝術(shù)的普遍觀點。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實廣義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。表現(xiàn)說：西方18、19世紀浪漫廣義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，表現(xiàn)說于是興起。表現(xiàn)說批評模仿說機械復制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體感情為主。有意味的形式：本世紀英國美學家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫.貝爾認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，它把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想、以及教化作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外；所謂“意味”，貝爾認為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即“有意味的形式”。符號說：當代美國女哲學家蘇珊.朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非邏輯、非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能；藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應是個人瞬間的情緒，而應表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現(xiàn)出人類的情感和“生命形式”的內(nèi)在本質(zhì)。載道說：載道說，較早可追溯到孔子；而唐代文學家、哲學家韓愈則加以完善。他認為，古文是為了宣傳儒道而存在的，并非是為了緣情。柳宗元也認為，文章因道而貴，文章家因道而尊。這樣，將文置于道的約束下，先道而后文，猛烈地抨擊了無情而故意以矯情為文的風氣。娛樂說：娛樂說可分“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術(shù)家借助于創(chuàng)作中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達到“自娛”。“娛人”則是使他人產(chǎn)生快樂。藝術(shù)敏感：主要是指主體感受生活、欣賞藝術(shù)、體驗和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗的細致、快捷、豐富和深刻。靈感：是藝術(shù)家在意象創(chuàng)造中，由于各種心理機制、功能處于高度協(xié)調(diào)的自由狀態(tài)而突然生成的精神昂奮、注意集中、情緒激動、想象力空前活躍的一種思維活動的境界。美育：就是當我們對審美對象進行感受、欣賞、評析和判斷等審美活動時，生理結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)會受到感染、熏陶，在不知不覺中發(fā)生變化，從而不僅在審美能力和審美情趣上得到了提高，受到了教育，而且在人的氣質(zhì)、精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。悲劇的實質(zhì)：在于主人公所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間發(fā)生了矛盾，而矛盾的結(jié)果就是精神取得了勝利。悲劇的本質(zhì)在于由人物的悲劇性格所導致的悲劇沖突。喜劇中見笑的特征：1、喜劇性的笑是人類才有的具有社會性內(nèi)容的心理現(xiàn)象。2、笑的感情必須與理智作出的是非判斷無關(guān)，與強烈的憎惡之情不相容。3、笑要有共鳴，笑是在一定的社會圈子里產(chǎn)生的?！捌诖暯纭保何鞣浇邮苊缹W認為，人自身的生理素質(zhì)、文化教育、傳統(tǒng)積淀以及所處的社會歷史環(huán)境等，造就了接受者的接受眼光和特定審美文化心理結(jié)構(gòu)聯(lián)想：聯(lián)想是想象的基本形式。聯(lián)想以記憶為基礎(chǔ)。在審美活動中，就的知覺與新的知覺表象，相互重疊組合,在即一種經(jīng)由新的，類似或相關(guān)的對象的觸發(fā)產(chǎn)生聯(lián)想。聯(lián)想主要包括接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想。接近聯(lián)想：“愛屋及烏”、“睹物思人”、“瑞雪兆豐年”等。相似聯(lián)想：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。藝術(shù)創(chuàng)造中的比喻、象征等手法，即我國傳統(tǒng)的比、興手法。''記得綠羅裙，處處憐芳草”?！白栽陲w花輕似夢，無邊絲雨細如愁”?！耙詣潘?、雄鷹象征勇士，以梅花象征高潔的品質(zhì)”。“顛狂柳，絮隨風舞，輕薄桃花逐水流”。對比聯(lián)想：“萬物皆有托，孤立獨無依”藝術(shù)意象：并非一種客觀的物質(zhì)存在，而是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，或者說，是主體自藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞時所生長的一種總和的意識形態(tài)，一方面，意象與藝術(shù)創(chuàng)作主體的審美心理活動和審美經(jīng)驗有本質(zhì)的聯(lián)系。另一方面，意象有與藝術(shù)接受主體的審美心理活動和審美經(jīng)驗有本質(zhì)的聯(lián)系賀拉斯的美育觀：古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能是，提出了著名的“寓教于樂”的原則，這種''寓教于樂”的原則實際上及時美育和道德教育統(tǒng)一的結(jié)果，同時又符合文藝的規(guī)律，要又魅力，直接給人以感動席勒的美育觀：1795年席勒發(fā)表《審美教育書簡》，第一次明確提出了“審美教育”的概念，并對美育的性質(zhì),特征和社會作用作料系統(tǒng)的闡述，這是第一部系統(tǒng)的美育著作。席勒認為審美教育是實現(xiàn)人的自由的唯一途徑,審美活動是自由的，“通過自由去給予自由，這就是審美王國的基本法律。美學學科的性質(zhì)（美學是一門什么樣的學科）：（1）美學是一門人文學科，研究的是人類的審美現(xiàn)象（2）因為美學事一門人文學科，所以美學與人發(fā)生了密切的聯(lián)系（3）美學離不開人，美學與人生價值問題緊密相連，美學問題與人類社會生活的各個方面都有密切的聯(lián)系美學思想的兩個基本特點是：（1）應當能夠借助語言文字形式進行傳播（2）美學思想具有理論的形態(tài)，美學思想具有明確的理論觀點和概念范疇美學作為獨立的專門學科必須具備兩個條件：（1）應當由專門的美學著作（2）應當由不同于其他學科的獨立的研究對象和范圍美學的發(fā)展經(jīng)歷了哪三個階段？答:從審美意識發(fā)展到美學思想，再由美學思想發(fā)展到獨立的美學學科.美學研究對象的復雜性：首先，美學事宜門人文學科，他要研究的是人類獨有的審美現(xiàn)象，人類的審美現(xiàn)象設(shè)計的詩人與現(xiàn)實的審美關(guān)系?其次，審美現(xiàn)象不僅十分復雜，而且常常會產(chǎn)生矛盾，更增加確定美學研究對象的困難;再次，審美對象受到歷史條件，民族和解幾狀況的制約，從而具有歷史性，民族性和階級性這一些重要特征美學研究的對象是什么，為什么藝術(shù)是美學的研究的對象？美學研究的對象是：美學研究的對象應當定位在：藝術(shù)為主要研究對象，并通過以書來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，進而研究各種審美對象，美感經(jīng)驗，審美意識，審美范疇和美學思想。為什么美學應當以藝術(shù)為主要研究對象：（1）藝術(shù)是人類審美意識的集中體現(xiàn)（2）對于藝術(shù)的欣賞是一種不涉及直接功利型的審美行為（3）對于審美對象的研究，通過以書能更好地抓住其基本特征（4）通過藝術(shù)研究審美觀念是一種行之有效的方法，往往會取得事半功倍的效果美學研究方法的基本特點：（1）多樣性（除哲學方法，還有藝術(shù)學方法，心理學方法，倫理學方法，社會學方法，人類學方法，發(fā)生學方法等都是美學研究的主要方法）（2）美學研究的各種方法都與人生價值相聯(lián)系（3）美學研究的方法還具有多層次的特點美學研究的方法必須遵循的基本原則是：（1）唯物論與辯證法的統(tǒng)一（2）歷史與邏輯的統(tǒng)一（3）理論與實踐的統(tǒng)一馬克思主義美學的主要內(nèi)容：（1）梅的本質(zhì)和起源的理論，馬克思在《1844年經(jīng)濟學一一哲學手稿》等著作中明確提出“勞動創(chuàng)造了美”（2）美的規(guī)律的理論（3）異化勞動與審美活動相互關(guān)系的理論（異化勞動的兩重性在美學上所具有的兩種意義：即制造籌，又創(chuàng)造美）（4）藝術(shù)本質(zhì)的理論馬克思主義美學的基本特點：（1）把美學問題與人類社會實踐緊密聯(lián)系起來（2）把美的本質(zhì)問題與人的本質(zhì)緊密結(jié)合在一起（3）馬克思主義美學為伍，辯證地解決了美學重的主體和客體之間的關(guān)系問題（4）馬克思主義美學還滲透著巨大的歷史感為什么美學與人生價值問題不可分割地聯(lián)系在一起？（1）美學要研究審美對象，研究審美主體，研究審美對象與審美主體之間的關(guān)系，說到底它所設(shè)計的就是人，就是人生價值，人類審美區(qū)委和審美理想的歷史演變是十分復雜的，然而這種歷史演變本身卻與人類自身價值的發(fā)現(xiàn)密切聯(lián)系在一起。隨著人類對自身認識的不斷深入，隨著人類對自身價值的充分肯定，人類的審美范圍也日益擴展。（2）另外，美學之所以與人生價值問題不可分割地聯(lián)系在一起，還因為人生價值其實是涉及到人類生活的各個方面，而美學問題則由于人類社會生活的各個方面密切聯(lián)系。美學研究的對象應當是美以及美的規(guī)律的合理性和局限性表現(xiàn)在？（1）合理性表現(xiàn)在：能把美學與藝術(shù)理論的界限明確劃分，把現(xiàn)實生活和自然界的審美現(xiàn)象也納入美學的研究范圍之內(nèi)，強調(diào)了藝術(shù)美的現(xiàn)實基礎(chǔ)。（2）局限性表現(xiàn)在：首先，美學以美，美的規(guī)律為對象，那對于崇高，滑稽甚至丑是否應當研究？從美學研究的歷史和現(xiàn)狀看上述現(xiàn)象已成為美學研究對象，把他們排斥在外，難免有畫地為牢之嫌，重蹈了自己所批評的僅僅把藝術(shù)作為美學研究對象的覆轍；其次，再現(xiàn)使美育藝術(shù)美之間指是強調(diào)現(xiàn)實美的重要性往往會導致片面性，因為藝術(shù)是人類審美意識的重要的產(chǎn)物，這是不容置疑的，之中是現(xiàn)實美而忽視藝術(shù)美，必定會是美學研究缺乏深層的支持而流于膚淺，難以深刻解釋人類審美活動的最普遍的規(guī)律。唯物辨證法與美學研究有什么聯(lián)系？（1）唯物辯證法對美學的研究具有總的指導意義。既時具有方法論的意義，（2）唯物辨證論是一種建立在唯物主義基礎(chǔ)上的辯證法。運用唯物辯證法研究美學，強調(diào)對客觀規(guī)律的尊重（3）唯物辯證法具有鮮明的歷史性，人類的發(fā)展，意識形態(tài)的發(fā)展都滲透著歷史辯證法。美學研究也不例外，總之，唯物辯證法與美學研究有著不可分割的聯(lián)系。美和美的東西的區(qū)分：（1）任何美的東西都只能說明他本身的美，卻不能說明其他東西的美（2）美的東西都是相對的，隨著人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的變化而變化（3）美的東西不僅使漫無邊際的，而且也是自相矛盾的（4）美不是事物的某一種物質(zhì)屬性，本來就不是一種東西，因此無法把美當成是某中美的東西（5）現(xiàn)實生活中，美的東西往往與可欲的東西混淆在一起，而美雖然與可欲有某種聯(lián)系，但僅僅是可欲絕對不能成為美西方美學家在美的本質(zhì)問題上的一些探討，歸納起來，主要有以下幾方面的求解途徑：（1）從事物的客觀屬性中探求美（2）從客觀的精神世界中探求美（3）從主觀的心意狀態(tài)中尋求美（4）從事物之間的關(guān)系中探討美（5）從人類社會生活本身探究美（6）從社會化了的人的審美實踐活動中求解美（7）關(guān)于美論的情景把握和有效性分析為什么說“美是生活”符合生活常識，卻不符合生活的辯證法（1）生活中有美也有丑，又悲也有喜，我們怎能說法凡是生活都符合人的本質(zhì)（2）車爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”的講法也是自相矛盾的。一方面，他說凡是能夠顯現(xiàn)生活的都是美的，另一方面他又說只有“依照我們的理解應當如此的生活”才是美的（3）車爾尼雪夫斯基特別強調(diào)“我們無私的愛美，我們欣賞他，喜歡他，如同喜歡我們親愛的人一樣在我國當代的美學研究中，關(guān)于美的本質(zhì)問題從五六十年代就引起了熱烈的討論，美學家們各抒己見，互不相讓，歸納起來有以下幾種觀點：（1）主張美是主觀的，以呂熒和高爾太位代表（2）主張美是客觀的，以蔡儀為代表（3）主張美是主客觀的統(tǒng)一，以朱光潛位代表（4）主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一，以李澤厚為代表美的問題的性質(zhì)是什么？答：美的問題的性質(zhì)在于；要探討美是什么，是要透過美的現(xiàn)象去探討美的本質(zhì)，而所謂美的本質(zhì)，是指凡是美的事物都必須具有某種的規(guī)定性，有了這種質(zhì)的規(guī)定性，美的事物才能成其為美的事物，也就是說，美的本質(zhì)是使美的事物之所以是美的根本原因和根據(jù)，有了它，不僅美的事物成其為美的事物，而且它能說明一切事物的美。西方美學家探討美的本質(zhì)大體有哪幾條路徑，每路徑的核心內(nèi)涵又各是什么？答:西文美學家探討美的本質(zhì)在路徑上基本上可以分為六個方向:第一,從事物的客觀屬性中探求美.其理論的核心內(nèi)涵是把美看成某種客觀的物質(zhì)屬性.這一路徑的代表有畢達哥拉斯學派，亞里士多德等人.第二，從客觀的精神世界中探求美，其理論核心內(nèi)涵是把美看作抽象的精神存在物.這一路徑以柏拉圖，普羅提諾及黑格爾等人為代表.第三，從主觀的心意狀態(tài)中尋找美，其理論內(nèi)涵就是把美歸結(jié)為人的某種主觀的心意狀態(tài).其代表性的學說有”美在愉快說”，”美在無意識的欲望”等.第四，從事物之間的關(guān)系中探討美.這一路徑的核心內(nèi)涵就是認為,美既與事物的客觀屬性有關(guān)，又與人的心意狀態(tài)及至于客觀的精神世界有關(guān)，那么，美就不是孤立的.美與不美取決于它與人及其周圍其他事物的關(guān)系如何.第五，從人類社會生活本身探究美.這一派的理論核心，就是到人類的社會生活中去探求美，且認為生活本身就應該被作為美學研究的對象.這一路徑以車爾尼雪夫斯基為代表.第六，從社會化了的人的審美實踐活動中求解美.這一路徑的理論核心就是在將美立足于社會化了的人的審美實踐活動從人的審美關(guān)系和審美實踐活動出發(fā)追求人的全面發(fā)展和全面解放.這一理論的代表人就是馬克思.從事物的客觀屬性中探求美的做法有什么合理性？其片面性的哪里？答：從事物的客觀屬性中探求美，其最大的合理性就在于抓住了美具有感性形式這一特點。其片面性主要有三個方面：脫離了人類的社會生活實踐來談美的本質(zhì)；客觀事物的感性形式是構(gòu)成美的重要因素，但不能保證符合形式美規(guī)律的事物就是美的。因為，同樣的形式也可以是構(gòu)成不美或丑的因素；認為美在事物的形式特性的說法也不適合一切美的事物，尤其是人類社會生活中的諸多事物的美。狄德羅“美在關(guān)系”的論斷有何歷史貢獻？其不足之處又在哪里答：欽德羅“美在關(guān)系”的廉潔其最大貢獻就是突破了過去把美當成某種單一的表現(xiàn)，或者某種孤立的因素，而從自然和社會生活各種相互的關(guān)系中來理解美。他不僅看到了美在事物本身的關(guān)系中，而且看到了作為客體的美的事物與作為主體的人裼關(guān)系。他的不足之處在于，他只是從直觀的形式來理解事物的關(guān)系，沒有從人的實踐活動來探討這些關(guān)系是怎樣產(chǎn)生和形成，而且也沒有找到哪種關(guān)系才能產(chǎn)生美?！懊朗亲杂傻男蜗蟆?，你對這一命題是如何理解的？答：''美是自由的形象”其內(nèi)涵為：美是人的本質(zhì)力量的對象化.凡是美都是形象。但并非所有的形象都是美;是的形象應都是自由的形象。它除了能夠帶給人愉快感、滿足感、幸福感與和諧感之外，還應給人以自由感。相比之下，自由感是審美的最高境界，因此，美都應當是自由的形象。對此可以作如下理解：首先，美的理想是與自由的理想緊密結(jié)合在一起的。馬克思根據(jù)歷史唯物主義的觀點把人放在現(xiàn)實的社會關(guān)系中來分析。在現(xiàn)實社會中，人通過勞動實踐，一方面改造自然，一方面又創(chuàng)造了自我。動物只是順應自然，聽任自然的選擇和淘汰，而人則不同。人能自覺地要求認識和改造環(huán)境，使環(huán)境滿足和適合人的目的和需要。人越是進步，越是要改造環(huán)境，越是不受環(huán)境的支配，越是能夠取得更多的自由。自由越多。人就越是能夠充分地、豐富地展開他自己作為人的本質(zhì)力量，使人的本質(zhì)力量全面地實現(xiàn)出來.全面地對象化，從而成為全面發(fā)展的人，也就是真正自由的人。同時，就在人類勞動實踐的過程中，勞動對象化了?自然人化了?人在他自己所創(chuàng)造的對象中直現(xiàn)自身，直觀到他自己本身所創(chuàng)造約形象，這就是是的形象。但是，這一失的形象，在私有制社會中由于勞動的異化受到種種的干擾，因此不美或不夠美，在馬克思看來，只有到了社會主義階段.人的本質(zhì)力量得到“新的顯現(xiàn)”和“新的充實”，人的活動才能真正成為自由的活動。只有這時，自由的理想與美的理想才能變成一致、人的本質(zhì)力量得到“新的顯現(xiàn)”和“新的充實”?人的活動才能真正成為自由的活動。只有這時，自由的理想與美的理解才能變成一致，人的本質(zhì)力量才能盡可能地對象化.轉(zhuǎn)化成生動活潑而又自由的美的形象。其次，自由不是盲目的，而是有規(guī)律的，自由的規(guī)律就在于對客觀必然的規(guī)律的認識和掌握。能夠認識和掌握客觀規(guī)律納入，就是自由的人。人一旦掌握了客現(xiàn)的撮律性，使客體的規(guī)律符合人的目的，實現(xiàn)規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一，這時，客體就不再是人的界限和局限，而是為人所用.人在客體中發(fā)現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量，從而像回到自己的家一樣，感到了自由。人要欣賞美.也必須首先獲得自由。康德認為.自由應以人的自由和自由的意志作為首提。如果一個人內(nèi)心不自由，不能自覺地實現(xiàn)自己的意志，他就不可能成為真正意義上的審美主體，因而也不可能真正進入審美的狀態(tài)。因此，美既要有外在的自由，也要有內(nèi)心的自由。對一個藝術(shù)家來說，則既要有創(chuàng)作環(huán)境的自由，不受外力的干涉，又要有藝術(shù)家的獨創(chuàng)性，在這里，合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一，既是美的規(guī)律，又是自由的規(guī)律，二者的一致，是的形象就都成為自由的影象。最后，從藝術(shù)創(chuàng)作和人類的審美欣賞來說，美是形象更是自由的形象。如?姜白石寫的《疏影》，歌頌梅花的美。他經(jīng)過自由的想象，把梅花想象成昭君。于是，姜白石的思想解放了.他所歌頌的梅花的美也解放了.獲得了從來沒有人寫過的新內(nèi)容。在這一過程中，物質(zhì)的感性形式也被精神化，變成自由的形式.用來自由地表現(xiàn)人的本質(zhì)力量。總之，美的理想就是自由的理想，美的規(guī)律就是自由的規(guī)律，美的內(nèi)容和形式就是自由的內(nèi)容和形式。美是人的本質(zhì)力量的對象化，人的本質(zhì)力量也離不開自由。因此，我們說，美是自由的形象。中國當代美學家在美的本質(zhì)問題上的爭論形成了哪些學說？其代表性人物是誰？答：中國當代美學家在美的本質(zhì)問題上的爭論形成了四種學說；1主張美是主觀的，以呂熒和高爾太為代表2主張美是客觀的，以蔡儀為代表3主張美是主客觀相統(tǒng)一的，以朱光潛為代表4主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一,以李澤厚為代表。請采用集合化的方式以具有邏輯聯(lián)系的若干個子命題所組成的命題群，對美的本質(zhì)進行界定答：從現(xiàn)當代西方美學的發(fā)展趨勢來看，探討關(guān)的本質(zhì)無法采取簡單化的原則.無法給美下單一性的定義。為了在美的可定義性問題上實現(xiàn)否定之否定的邏輯追求，可以采取集合化的方式.以由幾個具有邏輯聯(lián)系的子命題所組成的命題群來對美的本質(zhì)加以界定。即：（1）人是“世界的美”。這一命題是說?美離不開人，美是對人而言的，美是在人對現(xiàn)實發(fā)生審美關(guān)系的過程中產(chǎn)生的，“世界的美”不在于自然.而在于人，因此，美不是自然現(xiàn)象，而是社會現(xiàn)象。 （2）美是人的本質(zhì)力量的對象化。正因為美離不開人，因而美的本質(zhì)也離不開人的本質(zhì)，是人的本質(zhì)決定了是的本質(zhì)。而人總是在生命實踐活動中把自身的本質(zhì)力量在客觀現(xiàn)實中顯現(xiàn)出來，使現(xiàn)實成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，一勿對象對他來說也就成為他自身的對象化。這就意味著“美是人的本質(zhì)力量的對象化?！雹敲朗亲杂傻男蜗蟆＜热魂P(guān)是人的本質(zhì)力量的對象化，所以凡是美都是形象，抽象的人的本質(zhì)概念不能成為美，人的本質(zhì)只有轉(zhuǎn)化為縣體的生命力量，在''人化的自然”中實現(xiàn)出來，對象化為自由的形象，這時才美，所以美是自由的形象。 （4）美在創(chuàng)造中。因為宇宙在創(chuàng)造中，人生在創(chuàng)造中，美自然也在創(chuàng)造中。而且美的創(chuàng)造并不是某種固定的實體所致，它是多種因素的積累，是多展累的突創(chuàng)。以上4個命題是有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系的，它們組合在一起，涵蓋了美的本質(zhì)。你認為美在愉快的說法有合理性嗎？為什么？答：有合理性。因為：1美和愉快有一定的聯(lián)系，人看到美的藝術(shù)水平感到愉快，因此把美和愉快聯(lián)系在一起，不僅是有道理的，而且也是很自然的2主張美是愉快的，容易趨向于探討人的內(nèi)心反應，研究人的美感經(jīng)驗，這可以補救那種單純從外物的某種屬性上或形而上學的概念上來探討美的局限性。這就把美學的研究從客體的對象上轉(zhuǎn)移到主體的心理經(jīng)驗上3從審美欣賞來說，審美的快感可以說是無處不在的。因此，悲劇的快感問題成了美學研究中的重要課題。以上說明，把美看成愉快，具有一定道理。為什么說拋棄對美的本質(zhì)的哲學探討是不可能的？答：這是因為，一方面，美的問題不僅是學理技術(shù)上的分析問題，更是關(guān)系到整個人類情感和人生價值的問題,它既需要語義化的闡釋和結(jié)構(gòu)式的分析，更需要作哲學性的思悟和領(lǐng)會，惟有如此，才能讓美這盞人類的心靈之燈精魂常在，永放異彩。尤其在當今這個高度技術(shù)化和市場化的社會，我們更應努力維護人性的高貴的一面,而美正是人性高貴的一面的表現(xiàn)，因此，美的本質(zhì)問題和美的可定義性既不應否定，也無法回避。另一方面，對未知世界的探索，對復雜事物的認識是人類心靈的客觀需要，人類正是憑著對人生趔的憧憬和自身精神世界的不懈追求才不斷地走向自我創(chuàng)造，自我解放，因此，美的本質(zhì)問題不但無法否定，而且也是可以探討的。美的形成和創(chuàng)造依賴于哪些基本層面？答；美的形式和創(chuàng)造依賴于：1自然物質(zhì)層，它決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式2知覺表象層，它決定了美的整體形象和感情色彩3社會歷史層，它決定了美的生活內(nèi)容和文化深度4心理意識層，決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復雜的心理特征。在美的觀念問題上應該實現(xiàn)何種變革？答:在美的觀念上，應該打破傳統(tǒng)美學的一些形而上學觀點，轉(zhuǎn)而從變化，運動和多層次的結(jié)構(gòu)中對美加以讀解.其原因在于:整個宇宙和人生都在不斷地生產(chǎn)和消亡，不斷地變化，不斷地創(chuàng)造.這樣，作為人類社會現(xiàn)象之一的美,自然也在不斷地變化和創(chuàng)造.天底下沒有固定不變的美，社會生活中的美會隨著時代與社會的變化而變化，即便是自然界的美,也會隨著自然條件及其與人的關(guān)系的變化而不斷地變化.而且，即使是同樣的審美對象,也將隨著人的審美關(guān)系的不同而著上了人的品格，從而不斷地改變自身的性質(zhì)和樣式，不斷地以新的面貌呈現(xiàn)在我們的面前?這樣，美就不是客觀事物的某種物質(zhì)屬性，也不是人的某種主觀的精神屬性，美的形成需要多方面的條件.首先，必須有客觀事物本身的某些品質(zhì)和條件如,要不是沒有上海東方明珠的美是與東方明珠的客觀存在分不開的.另一方面同一個東方明珠塔，對于不同的人會引起不同的贊賞和評價，因而會產(chǎn)生和形成不同的美?其原因就在于各人的品質(zhì)，修養(yǎng)和水平等的不同,因而形成了個人不同的品格.可見，美決不是某種固定不變的物質(zhì)實體或精神實體，也不是由某種單純的因素所構(gòu)成的某種單一的現(xiàn)象，而是在人與現(xiàn)實之間發(fā)生審美關(guān)系的過程中，在人品與物品相互感觸，交往的過程中，所形成起來的某種具有客觀社會性的歷史性的價值.這一價值，是人的自我創(chuàng)造，也是人的自我實現(xiàn).如此一來，美在本質(zhì)屬性上就是一個開放性的系統(tǒng).正因為這樣，我們在探討美的本質(zhì)問題時，就要打破傳統(tǒng)的那些形而上學的美的觀念,應當把美看成是一個開放性的系統(tǒng)，充分考慮到美的多樣性和復雜性,從多種層次來深究美的形成和創(chuàng)造.我們在探討美的本質(zhì)時，也應該牢固樹立”美是一個開放性的系統(tǒng)”的觀念，而這一觀念的核心內(nèi)涵在于:美不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中.一句話，美的形成和創(chuàng)造，是許多規(guī)定的綜合，是多樣性的統(tǒng)一.你對美的可定義性問題上的否定之否定的邏輯追求有何認識？答：在我們看來，對美本質(zhì)問題作否定之否定的邏緝追求，其實是在美學研究中具體貫徹馬克思主義唯物辯證法的具體表現(xiàn)。在辯證唯物主義看來，事物的發(fā)展總是遵循一個三段式規(guī)律向前發(fā)展，即肯定、否定、否定之否定。作為社會萬象之一的對于美本質(zhì)問題的探討活動，自然也被這條規(guī)律統(tǒng)攝著。由此看來，這一否定之否定的邏輯追求是可行的。具體來說：首先，在西方美學史上，關(guān)于美在形式、美在愉快、美在完滿、美在理念、美在關(guān)系、美在生活、美在距離、美在移情和美在無意識等說法，顯然都是在肯定美是可定義的這一邏輯首提下作出的?；蛘哒f，盡管這些答案本身有這樣那樣的不完善之處，但它們都堅特了美是可以定義的這一學術(shù)立場和思維方向。這是美之定義問題的肯定階段。其次，在中西美學史上、始終存在著一股對美可定義的懷疑論和相對論思潮。這不僅包括老子、莊子，還有古希臘智者學派等其他人。他們都認為美和藝術(shù)都是人的一種假設(shè)，其真實性大可懷疑。由他們開啟的這股相對主義思潮終于在20世紀特別是70年代以后，演變成一種新的學術(shù)姿態(tài)。許多美學家認為美在客觀或在主現(xiàn)的問題已經(jīng)過時.所以也不再像以往那樣熱衰于探討美和藝術(shù)的本質(zhì)問題，其至否定美能夠被人認識，因而給美下定義也就不再必要了。維特根斯坦是這一否定主義思潮中的核心人物之一。他從分析語言學角度出發(fā)，否定美有統(tǒng)一的本質(zhì)。他認為''美”、“善”扣''藝術(shù)”等詞也是類似于“游戲”那樣的“家族”，其本身并無意義，而要取決于這些詞在上下文中的使用，用法不同，它們的意義也就不同。很顯然，維特根斯坦的這些講法，其理論意圖就是用日常語言分析來對美的本質(zhì)的探討否定了美的可定義性。當然，這股否定主義思潮在西方美學中的興起，原因在：其一，現(xiàn)代西方在藝術(shù)和美的現(xiàn)念上發(fā)生了重大變化。由于現(xiàn)代藝術(shù)以多元化面目出現(xiàn)，藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限變得愈來模糊，所以，美學家要給藝術(shù)下定義自然就顯得十分困難。既然難以給藝術(shù)下定義，那么，給美下定義自然也很圖難，美學家?guī)缀醪豢赡茉儆靡酝菢咏y(tǒng)一的。美的概念來涵益現(xiàn)當代藝術(shù)了。其二，現(xiàn)代藝術(shù)和美學理論的國際性以及不同文化區(qū)域和族群之間的文化交流與對話，也促使人們放棄原先那種給類和藝術(shù)下單一性定義的做法?？梢悦黠@地者到，這股否定主義思潮認為“美本質(zhì)”只是人們的一種烏托邦構(gòu)想，其實它根本不存在。因此“美本質(zhì)”探討也就失去了任何意義，進而他們要求取消失本質(zhì)的研究.這顯然是美本質(zhì)探討問題的第二階段，即否定階段。再次，這股思潮也必定被超越。盡管這股思潮的產(chǎn)生有其特定的時空背景和現(xiàn)實狀況，在學理操作上拓寬了對美的本質(zhì)問題作科舉化探索的視野，在美學思想上也不乏啟人心智的地方。但是、一些美學家拋棄了傳統(tǒng)的哲學美學，試圖徹底否定對美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學探討?否定給美和藝術(shù)下定義的可能性，這是不現(xiàn)實的，也是不可能的。一方面，美的問題不僅是學理技術(shù)上的分析問題，更是一個關(guān)系列整個人類情感和人生價值的問題，面對這樣一種問題，既震要語義化的闡降和結(jié)構(gòu)性的分析，更需要作哲學性的思悟和領(lǐng)會?惟有如此，才能讓美這盞人類的心靈之燈精魂常在，永放異彩。尤其在當今這個高度技術(shù)化和市場化的社會，我們更應當努力維護人性的高貴的一面，而美正是人性高貴的一面的表現(xiàn)，因此?美的本質(zhì)問題和美的可定義性既不應否定，也無法回避。另一方面，對未知世界的探索、對復雜事物的認識是人奧心靈的客現(xiàn)意要。千百來年，人類正是憑著對人生真理的憧憬和對自身精神世界的不懈追求不斷地走向自我創(chuàng)造、自我實現(xiàn)和自我解放，因此，美的本質(zhì)問題不但無法否定，而且也是可以探討的。事實上，如果我們能夠超越體統(tǒng)美學中那種簡單地下定義的方式，揚棄現(xiàn)傴西方美學中那股否定美的可定義性的思潮，繼而在批判和繼承相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上多層次多視角地對美的本質(zhì)問題作出新的探索，重新堅持美的可定義性問題，我們就有望在求解美的本質(zhì)問題上提供新的思路，對美作出新的解擇，從而得出更為系統(tǒng)化和更具合理性意味的命題。應該說，這在求解策略或思雄品格上也將構(gòu)成一種否定之否定的邏輯追求。這一否定之否定的邏輯追求同時是對前兩個階段的超越和揚棄，不僅超越了傳統(tǒng)美學中簡單、片面、孤立的下定義方法.而且也揚棄了現(xiàn)代西方美學中那股否定美之可定義的思潮。這一階段所要做的工作就是在繼承與批判的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個多層面的新的美學本質(zhì)。美的本質(zhì)與人的本質(zhì)有何內(nèi)在關(guān)系？人的本質(zhì)屬性有哪幾個基本方面？答:美的本質(zhì)和人的本質(zhì)是密不可分的，這種關(guān)系可以從兩個方面加以回答：第一,人的本質(zhì)是美的本質(zhì)的基礎(chǔ).要想探討美的本質(zhì)，那么也就十分必要對人的本質(zhì)有所介定和追問.因為，從根本上說，人是”世界的美”.離開人談?wù)撁?不僅毫無意義，而且也是不可能的.只有人才擁有審美能力,只有人才進行真正意義上的審美欣賞與審美改造.因此，可以說，美的本質(zhì)也就內(nèi)在于人的本質(zhì)，要想解釋美的本質(zhì)需要先一步界定和澄清人的本質(zhì).第二，美的本質(zhì)又是人之本質(zhì)的全面而完滿，生動而具體的展現(xiàn)和提升.對于審美關(guān)系中的主體，不再受到來自于外在現(xiàn)在現(xiàn)實和內(nèi)心本能欲望的控制，自由地與客體處于一種無實際利害沖突的境界中.在這種境界里，自然與精神，個體與社會文化與歷史有機地統(tǒng)一起來.正是在審美中,主體超越于現(xiàn)實關(guān)系之中，從中解放出來,帶有了完滿的自由性，正如黑格爾所說的，”審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”.審美境界中所展示的自由也正是人之為人的自由?也正是由于美的本質(zhì)自由正是人之本質(zhì)自由的充分展現(xiàn)，才使得千百年來的人們，盡管走在歧義叢生的美學大道上，但從沒有放棄過對于美的追求.總之，美的本質(zhì)與人的本質(zhì)是緊密相聯(lián)的,前者以后者為基礎(chǔ)，又是后者的最為完滿生動的展現(xiàn).人的本質(zhì)屬性有自然性,社會性，歷史性等幾個方面的內(nèi)容.西方現(xiàn)代美學家中有一部分人反對給美下定義，其理由有哪幾個方面？答;現(xiàn)代西方的一些美學家之所以會反對給美下定義，主要有以下兩個原因:首先現(xiàn)代西方在美和藝術(shù)的觀念上發(fā)生了重大變化，這咱變化就表現(xiàn)為，對美和藝術(shù)在這時有了多種多樣，互不相同的認識.也許，正是由于現(xiàn)當代藝術(shù)以更為多元化的面目出現(xiàn)，藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限變得愈來愈模糊，所以美學家要給'藝術(shù)”下定義就顯得異常困難.既然難以給藝術(shù)下定義，那么，給美下定義自然也很困難，美學家?guī)缀醪豢赡茉儆靡酝欠N統(tǒng)一的”美”的概念來涵蓋現(xiàn)當代藝術(shù).其次，現(xiàn)代藝術(shù)和美學理論的國際性以及不同文化區(qū)域和族群之間的文化交流與對話，也促使人們放棄原先那種給美和藝術(shù)下單一性定義的做法.的確，隨著現(xiàn)代美學的國際化交流的日益廣泛,隨著世界各民族在美的觀念上的跨文化流通的不斷推進，美的觀念上的差異性融匯在一起，試圖在美的本質(zhì)問題上達成一個統(tǒng)一的定義.其困難是可想而知的.因此，現(xiàn)代西方的一些美學家放棄了傳統(tǒng)美學習慣于對美下單一性定義的做法而轉(zhuǎn)向多元化的求解方式,就變得可以理解了.從人的主觀心意狀態(tài)中探求美的做法有何積極意義？又會導致什么結(jié)果？答：從人的主觀心意狀態(tài)中探求美，使美的本質(zhì)問題的探討深入到了人的主觀精神世界，看到了美與人的主觀世界之間的關(guān)聯(lián)，這是有合理性的。但這一求解路徑會導致兩方面的結(jié)果：容易混淆美和美感的區(qū)別；各人都會從各自的心意狀態(tài)出發(fā)去衡量美，甚至會出現(xiàn)“趣味無可爭辯”的情形。如此一來，美就失去了衡量的標準。美與美感的關(guān)系：（1）美感離不開美，但美感的范圍比美更廣闊，更豐富，更復雜（2）從每到美感，其間有許多中介環(huán)節(jié)，美感是通過這類之中介環(huán)節(jié)對美的一種反映（3）與對象的美相比，美感具有主觀性的特征，美感卻不同與美，美觀是人的主觀對于美的感受美感產(chǎn)生是由哪些因素促成的：從邏輯上看，美感是多種因素的因緣匯合：（1）首先，美感的存在必須以人的審美能力的存在為前提（2）其次，美感的存在，十^一人的審美心理的存在為基礎(chǔ)的（3）再次，美感的存在方式，與人的審美態(tài)度密切相關(guān)（4）最后，美感的存在需要一定的審美環(huán)境人的美感于動物的快感的本質(zhì)區(qū)別是？（1）動物的快感，是在自己生命力發(fā)展的過程中，對環(huán)境適應的一種感受，當環(huán)境適應動物的時候，有利于動物生命力的發(fā)展，他就感到快適。動物的快感是本能的，即無意識，業(yè)務(wù)自由，他是種族的屬性，先天的規(guī)定了他們的行動，動物的快感只是整個種族的特征，而不是個體動物的特性。（2）人的美感，不僅是種族的生理上的快感，而且有是個性的，是不同的人面對不同的審美對象所產(chǎn)生的一種心理上的滿足和精神上的享受。這種心理上的滿足和精神生的享受，宜人的種族的自然稟賦作為基礎(chǔ)，但決不只是自然的稟賦，而是在社會歷史實踐的過程中，經(jīng)過時代的積累，所誕生和形成起來的，人之所以為人的特殊的本質(zhì)力量，這種人的本質(zhì)力量,與人的族類本能有著根本的區(qū)別，這也是人與動物的根本區(qū)別所在，美感作為一種感覺的一般特點：（1）美感是客觀的美的刺激和主觀對于美的反映這兩方面的構(gòu)成（2）美感也同樣離不開刺激感覺的光，色，行，聲，味，氣息和觸等這樣一些永遠在變化的形式因素（3）美感體現(xiàn)了人在審美活動中的主導意向感覺在審美活動中的作用（人的感覺能夠產(chǎn)生美感的基本原因）：（1）人的感覺特別是視聽感覺，能夠與對象保持一種自由的關(guān)系（2）人的感覺是感性與理性的統(tǒng)一，所以能及時人士的器官有時審美的器官（3）人的感覺是一種積極主動的，富有創(chuàng)造性的感性活動（4）遇刺相聯(lián)系的，人的感覺還具有自由創(chuàng)造的想象力，從而把有限的感覺能力推向無限豐富的體驗（5）人的感覺器官經(jīng)過長期的訓練和鍛煉，從社會實踐中獲得了豐富性和多樣性的感覺，并且時的器官變得靈敏，為人具有高度的審美能力奠定基礎(chǔ)什么是直覺？直覺有那些特點？直覺和感受一樣，是一種單純的感覺活動。直覺是把我們所感受到的外物，經(jīng)過心靈的綜合作用，表現(xiàn)為形象,這種由直覺活動所構(gòu)成的形象，一方面是物質(zhì)的感性形式，另一方面卻是心靈的情趣表現(xiàn)。具體來說，美感的直覺有以下四個特點：（1）感覺的直接性（2）感覺的突然性（3）感覺的專注性（4）感覺的透明性直覺有規(guī)律可尋，主要表現(xiàn)在三個方面：（1）直覺的獲得，雖然得之瞬間，卻與平日體驗和修養(yǎng)的積累息息相關(guān)（2）直覺本身是在不斷地深化和完善的（3）直覺不是固定不便的，而是在不斷的轉(zhuǎn)換和流動在審美活動中，知覺和表象是怎樣實現(xiàn)對客觀世界的轉(zhuǎn)化的（即作用）：（1）完形作用，這種完形作用時之人在知覺的瞬間，就把握客觀事物完整的形象（2）選擇作用，知覺本身不是被動地反映客觀世界，而是主動選擇客觀世界（3）意向作用，在審美活動中，選擇是有一定的意向的（4）知覺和表象是從現(xiàn)實生活通向?qū)徝朗澜绲臉蛄菏裁词峭ǜ校繛槭裁次覀儠趯徝阑顒又挟a(chǎn)生通感現(xiàn)象：通感：一種感官的變化，常會引起其他感官的變化。他們之間還有協(xié)作，還有香花影響和溝通，這種感覺現(xiàn)象就是通感。原因：（1）首先，我們感受客觀現(xiàn)實的美，不是從某一種感官出發(fā)，而是從人的整體出發(fā)（2）其次，未了更好地充分地欣賞美，一種感覺器官不夠用，常常需要借助其他感覺器官的幫助和補充（3）再次，美感有時還借助于調(diào)動聯(lián)想或想象的心理活動，由一種感覺器官過渡或擴大到另一種器官。最后，各種感覺器官的交互作用，常?？梢援a(chǎn)生一種特殊的審美感受。審美欣賞活動與品位的差別：（1）品位主要是一種官能上的享受，只要官能受到刺激，他在感覺上就會引起一定的定向反映（2）味是物理上的事實，雖然有時難以表達，但通過長期的實踐，或通過物理化學的分析，總可以總結(jié)出一套經(jīng)驗來。（3）審美欣賞和品位，都具有主干的差異性審美欣賞活動進行時的心理特征（表現(xiàn)形式這個表層心理特征）：（1）形象的直覺性（2）主義的集中性（3）感受的完整性（4）想象的生動性美感欣賞活動深層的心理特征：（1）生理與心理矛盾的統(tǒng)一（2）個性與社會性矛盾的統(tǒng)一（3）巨響性與抽象性矛盾的統(tǒng)一（4）自覺性育肥自覺性矛盾的統(tǒng)一（5）功利性欲費工理性矛盾的統(tǒng)一美感中理解的特征：在審美活動中的理解：（1）有助于了解所感受到的外界符號和信息。（2）美感中的理解有助于領(lǐng)悟?qū)徝缹ο笾猩顚拥奈幕馓N。（3）美感中的理解，不是抽象的邏輯思維。而是理化為情，情又容于理。審美欣賞的特點？（1）它是一種精神上的，充滿了感情色彩的心理活動（2）它不是固定不便的物理事實（3）它是精神上的再創(chuàng)造，具有強烈的個性色彩，因而美的差異性極大。抽象性在審美活動中的意義？（1）在審美活動中，具象性與抽象性的結(jié)合，主要是通過內(nèi)心所引發(fā)的豐富的想象來實現(xiàn)的，從而創(chuàng)造出了物我統(tǒng)一的審美境界（2）為了強化某種感情，加強抒情性，有時需要某種程度的抽象化（3）在形式美的表現(xiàn)中，抽象化使得對象獲得了無窮的表現(xiàn)力康德的崇高觀：（1）他繼承了英國經(jīng)驗主義的崇高觀，并從理性的角度對崇高進行了探討（2）他把關(guān)與美和崇高的思考，納入了它的先驗論的領(lǐng)域（3）美育崇高都能引起我們的快感，都一塊與不快的感情作為判斷的賓語（4）把崇高分為數(shù)學的崇高和力學的崇高，數(shù)學的崇高是指體積的大小。力學的崇高，主要指威力而言（5）主觀的抵抗力量是來自理性觀念的力量，他統(tǒng)一個人的道德清朝和文化修養(yǎng)有關(guān)崇高的本質(zhì)和特征：崇高詩人的本質(zhì)力量經(jīng)由對象的震撼和壓抑而獲得的顯現(xiàn)。崇高即是客觀存在的宏大的現(xiàn)象，又是人的本質(zhì)力量的自我顯現(xiàn)。崇高和優(yōu)美是美的基本形態(tài)。兩者的關(guān)系是并列的，而不是對立的優(yōu)美的本質(zhì)與特征：優(yōu)美又稱秀美，纖麗美，陰柔美，典雅美等優(yōu)美是人類活動中目的和現(xiàn)實的意志，是真與善的統(tǒng)一，是社會實踐的產(chǎn)物，它表現(xiàn)了人與自然的一種和諧關(guān)系，是人類在實踐活動中最先發(fā)現(xiàn)，最為常見到的客觀世界的一種審美屬性。優(yōu)美的本質(zhì)在于人與世界的和諧共存，是人對這種和諧狀態(tài)的情感肯定。優(yōu)美的特征：首先，優(yōu)美是建立在人與客體世界的最終的和諧共存關(guān)系中。其次，就整體而言，優(yōu)美對象是內(nèi)外關(guān)系的和諧，是外觀形式與美的內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)，以及個體形態(tài)與普遍內(nèi)容完美郵寄的結(jié)合；再次，優(yōu)美的事物在感性形式方面多具有小巧，柔和，精致，輕盈，等品格悲劇的概念、本質(zhì)悲劇的概念，源于戲劇的一種類型，在古希臘文中意為“山羊之歌”。悲，或者悲劇性，稱了悲劇主要的審美特征作為一種審美的范疇，悲劇性的根本特點就在于悲，不悲不能常委悲劇，但悲不等于哭。悲劇的本質(zhì)不再于這些表面現(xiàn)象本身，而在于通過這些現(xiàn)象所表現(xiàn)的有人物的悲劇性格所導致的悲劇沖突。悲劇沖突的實質(zhì)在于主體所代表的正義精神與永遠不能滿足的現(xiàn)實之間發(fā)生了矛盾。悲劇是主人公由于堅持正義或積極進取，而與現(xiàn)實環(huán)境之間發(fā)生的沖突，沖突中主人公陰感性生命遭到摧殘和毀滅而造成了精神生命的永恒價值，從而激起悲壯之情二是人們的心靈的以凈化，精神得以提升。如何理解悲劇性的效果：（1）悲劇由痛感到快感，從內(nèi)在心理規(guī)律上，可以與勝利規(guī)律貫通起來看（2）要把悲劇由痛感想快感的轉(zhuǎn)化放到人生境界的成就的大背景上去理解，從身心貫通的角度去看待凈化心靈，提升觀賞者的作用（3）悲劇的效果是積極的，是讓人正是世界的現(xiàn)狀，生存的意義，是讓人穎悟歷史性矛盾，在悲壯之中對人生大徹大悟，最終起凈化作用。西方悲劇性意識的歷史演變：（1）由于時代的不同，造成悲哀和痛苦的原因不同，因而悲劇性的性質(zhì)和表現(xiàn)形式也有所不同，命運的悲劇，成了希臘悲劇的一個特點（2）文藝復興以后，性格的悲劇取代了命運的悲劇，莎士比亞的四大悲劇，都是有性格的缺點所造成的（3）與性格悲劇，18,19世紀出現(xiàn)了社會悲劇，悲劇內(nèi)涵也就轉(zhuǎn)向了社會，描寫社會的不合理給人造成的悲?。?）到了叔本華，把悲劇從重大的社會矛盾推向了普通人的日常生活，托爾斯泰曾說，人生最大的悲劇是床第間的悲?。?）20世紀干親的失落，或者靈魂的是落成了西方現(xiàn)代人悲劇性的又一個特點丑的美學意義：首先，就在于他是美的對立面，從而能以丑襯托美。其次，世界的發(fā)展有待與丑的刺激。再次，審丑歷來都是人們審美活動的一個重要方面，因此。歷來的文學藝術(shù)豆油表現(xiàn)起丑怪異的杰作。最后，現(xiàn)實生活中的丑，經(jīng)過藝術(shù)家的靈心點化，轉(zhuǎn)化成為以書中的美丑的歷史發(fā)展可以分為三個階段：①原始時代。②古典時代。③西方現(xiàn)代主義時代。特點：①原始時代。美丑不分，美丑混雜。②古典時代。美丑分明。③西方現(xiàn)代主義時代。美丑不分，把丑當做美。有人把古典時代的美稱為“美好”，而把西方現(xiàn)代主義時代的美學稱為''丑學”。生活丑與藝術(shù)美的關(guān)系（1） 首先，藝術(shù)的美不美，不再于生活是丑活美，生活的美可以成為醫(yī)書德美，生活的丑也可以成為藝術(shù)的美（2） 其次，生活中的丑成為以書中德美，不是丑變成了美，而是生活中的丑經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)，變得更典型了（3）再次，生活中的丑不僅常常不一丑的面目出現(xiàn)，而且作怪弄丑，把自己打扮得似乎很美。藝術(shù)丑與生活丑不同,后者是現(xiàn)實性因素的丑，前者則是創(chuàng)造性因素的丑談?wù)剝?yōu)美在自然、社會、藝術(shù)中的表現(xiàn)答：優(yōu)美在不同的領(lǐng)域中有其各自的具體特征，在自然、社會、藝術(shù)中的表現(xiàn)優(yōu)美在不同的領(lǐng)域中有其各自的具體特征，在自然社會、藝術(shù)中的表現(xiàn)不同。自然領(lǐng)域中的優(yōu)美，是以客體本身的外在形式美呈現(xiàn)出來的，表現(xiàn)為自然景物以光、色、形、音等合規(guī)律的組合所呈現(xiàn)出的明暗濃淡、大小、高低、剛?cè)嵩诿苤械慕y(tǒng)一，以天然的完美和諧作用于主體的感官，使主體獲得安靜恬美的心理的感受。社會領(lǐng)域中的優(yōu)美，是以真與善的和諧統(tǒng)一為特征，它側(cè)重于內(nèi)容。人是社會領(lǐng)域中的主要審美實踐對象，人生的優(yōu)美具體表現(xiàn)為作為社會性的人的個體合乎禮儀、道德規(guī)范的言行舉止及其所及映的一致的思想觀念，衣著打扮合適得體，內(nèi)外和諧統(tǒng)一，給人以優(yōu)美感。在社會生活中，優(yōu)美則表現(xiàn)為社會關(guān)系的和諧融洽，社會生活的穩(wěn)定、平和。藝術(shù)中的優(yōu)美，表現(xiàn)為作品中反映的自然景物、社會人生或營造的氛圍以其合規(guī)律、合目的的性使主體感受到其中的和諧統(tǒng)一。如達?芬奇的《蒙娜麗莎》。由于藝術(shù)中的優(yōu)美是現(xiàn)實中的優(yōu)美經(jīng)過藝術(shù)有選擇加工的產(chǎn)物，因而它更具感染性，給人更強烈的美的享受，更鮮明的顯示出優(yōu)美的美學特征。喜劇的本質(zhì)喜劇性從本質(zhì)上來說，是以笑為手段，去否定生活中得不協(xié)調(diào)的形式，充分肯定生活中的美的藝術(shù)，社會先行,生活現(xiàn)象，乃至社會歷史事件。喜劇性產(chǎn)生的原因：（1）霍布斯的“突然榮耀說”或“鄙夷說”（英國經(jīng)驗主義哲學家在《人類本性》中提出來的2）“乖訛說”或“預期失望說”（這種說法在德國流行）（3）生命的機械化（這是博格森提出來德）（4）“心理能量消耗的節(jié)省說”（這是弗洛伊德提出來的）喜劇性的效果一一笑的特征喜劇性最顯著的效果是引起人們的笑，戲劇性的笑有如下特征：（1）戲劇性的笑是人類才有的具有社會性內(nèi)容的心理現(xiàn)象（2）笑的感情必須與理智做出的是非判斷無關(guān)，與強烈的憎惡之情不相容（3）笑要有共鳴。笑是在一定的社會圈子里面產(chǎn)生的為什么說丑不等于惡答：丑與惡雖然有密切的聯(lián)系，但丑并不等于惡。（1）惡顯示為形象才能成為丑。（2）丑是惡的表現(xiàn)的一個側(cè)面，主要指人物形象上的表現(xiàn)。惡與功利的關(guān)系是直接的，而丑的形象和功利的關(guān)系是間接的。對丑可以從形象上把握，對惡則通過要概念去把握。（3）長相的丑與惡沒有必然的聯(lián)系。（4）在階級社會中，不同的階級可能對丑有一致的評價，而對惡可能有截然相反的標準。丑在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)形式？答：藝術(shù)丑不是藝術(shù)作品丑的表現(xiàn)。藝術(shù)丑是對藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動的否定，與藝術(shù)作品反映丑的對象不是一回事。藝術(shù)家表現(xiàn)丑的對象時，由于所塑造的形象中體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，作品本身可以是美的。作為藝術(shù)美的對應面，藝術(shù)丑指的是藝術(shù)作品的內(nèi)容虛假、腐朽，技巧偽劣，又指技巧上的失敗。另外，藝術(shù)丑還指一種特殊形式的美。如園林藝術(shù)中的山石以“丑”為美，這里的“丑”，實際上指一種不規(guī)則的美，是一種險怪突兀的美。崇高范疇的歷史價值與現(xiàn)實意義：試論崇高范疇的歷史價值及現(xiàn)實意義。答：歷來的美學家都強調(diào)人的精神力量在崇高感中的作用。例如康德特別強調(diào)道德情操和文化教養(yǎng)對于崇高的重要意義，自然景現(xiàn)對于原始人來說，只是一種粗野的自然.很可怕；但對于有文化教養(yǎng)的人來說，卻成了令人贊嘆的崇高的審美對象。因此，崇高和優(yōu)美一樣，都是在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系中創(chuàng)造出來的。不同的審美主體和審美客體，發(fā)生不同的審美關(guān)系，從而創(chuàng)造出不同的審美對象，有的崇高，有的優(yōu)美。當人的輸神力量發(fā)揚后，能夠克服巨大的自然給他造成的困難和痛苦，與之抗衡?從而顯示出人的本質(zhì)力量的卓越與高超，人不僅是具有動物的本能的人，而且成為新的領(lǐng)域的開拓者，新的價值的創(chuàng)造者，他的生命力得到提高，他的精神進入新的境界，這時，他才真正體驗到崇高給他帶來的歡樂!在古羅馬.朗吉諾斯針對當時的席俗氣惠，提出了崇高的號召。要求文章要有崇高的語言和風格，而崇高的語言和風格來自思想和心靈。今天，在官僚主又和拜金主義的影吶下，社會上出現(xiàn)了以權(quán)謀私、惟利是圖、損人利己等一系列不良現(xiàn)象，在這種背景下，我們呼喚崇高精神有著非常現(xiàn)實的意義。論丑是近代精神的產(chǎn)物。答：（1）近代自然科學發(fā)達，一方面打破了上帝創(chuàng)造的神話，另一方面也打破了理性萬能的方法。人是從動物發(fā)展起來的，他因為理性而超越了動物。但人畢竟沒有，而且也不可能完全擺脫動物性，他身上有許多動物的、也就是非理性的東西。正是這些非理性的東西.構(gòu)成了人身上反人性的本質(zhì)力量。今天在自然科學的面前，我們赤裸裸地面對各自己本質(zhì)的丑的一面，我們就應當還丑以真實的面貌，將之加以真實的表現(xiàn)。（2）19世紀和20世紀都是“英雄”輩出的時代,但也是人類遭災遭難的時代。拿破侖、希特勒為了他們的“勝利”和“桂冠”，發(fā)動戰(zhàn)爭，使人類陷入巨大的苦難。在現(xiàn)實面前，人們不能不感到幻滅。于是，人類的價值觀念，包括美丑、善惡與是非.不能不受到體疑與詰難。原來以為美的，是不是真美?原來以為丑的?是不是真丑?就是在這種價值觀念轉(zhuǎn)變的情況下，人們對于丑的崇拜，是“英雄”業(yè)績的幻滅所產(chǎn)生的一種后遺癥o（3）20世紀后，工業(yè)化的西方社會出現(xiàn)種種的畸形和矛盾：一方面.生產(chǎn)高度豐富化、社會化；另一方面，生活卻個人化、孤獨化，人與人之間，老死不相往來。在這種情況下，從理智上來說，世界披人掌握了；但從感情上來說；世界卻與人生疏了。在一個生疏的、冷漠的世界中，人們要求感情和心靈的刺激!而對于感情和心靈的刺激來說，丑更勝于美。這樣，僅僅為了刺激，為了證明自己的存在，人們就寧愿追求丑。所謂飽暖思淫欲，這是就物質(zhì)生活說的,對精神生活來說，則是飽暖思丑怪。就是在這個意義上，丑成了近代精神的一種產(chǎn)物。結(jié)合具體實例說明想象力在文學作品的欣賞活動中的作用。（1）基本原理：文學作品的欣賞過程是一個審美過程，在審美活動中，想象是不可少的。想象一方面聯(lián)系于知覺和表象，另一方面又不受知覺和表象的限制，它受情感支配，自由地創(chuàng)造出新的知覺和表象。想象在已有的知覺和表象及其相互聯(lián)系的基礎(chǔ)上，對這些知覺和表象進行重新組合和安排，不僅創(chuàng)造出新的知覺和表象，而且賦予它們形式和意義。也就是說，想象是人的一種心理活動，它是人們在外界對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記憶表象進行加工、改造形成新形象的精神活動過程。欣賞美，就是一種想象的思維活動。我們欣賞文學作品，更是在作家想象創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，通過想象進行再創(chuàng)造。欣賞文學作品的過程，就是對文學作品中包含的意象的重建，接受主體所獲得的意象，不同于創(chuàng)造者具體創(chuàng)造的意象，它是接受者根據(jù)語言符號提供的意象導向而重建的意象，其中包括了作者的想象和讀者的想象。（2）分析說明：陶淵明《飲酒》曰：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言?！痹谶@首詩中，作者提供了菊花、東籬、南山、飛鳥幾個表象，通過這些表象，利用想象調(diào)動我們?nèi)粘５慕?jīng)驗，激活我們的感官和知覺，使我們身臨其境地感受到這恬淡地鄉(xiāng)間氣息。同時我們也知道，每個讀者所領(lǐng)略到的鄉(xiāng)間氣息都是有差異的，因為各自的經(jīng)歷和修養(yǎng)等方面的不同，想象力的取材也不相同。并且在對表象的組合中，想象力也是根據(jù)我們個人的愛好、情感而加以自由組合的。作品所提供的表象，還為想象提供了無限創(chuàng)造的空間。每個欣賞者在情感的引導下，通過想象力對作者提供的表象加以填補。但同時，作者的想象與讀者的想象又以作品為中介，這就使得其中有相通之處?！讹嬀啤吩娭谐尸F(xiàn)了純樸寧靜的鄉(xiāng)間生活，在各人想象中應是大同小異的。在欣賞文學作品時，雖然作者體現(xiàn)在作品中的意圖對欣賞者的想象力進行有限的限制，但想象力在欣賞時還是具有極大的自由度，從而對意象進行再創(chuàng)造。藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別：（1）藝術(shù)品是人工制品而不是自然物（2）藝術(shù)品是精神產(chǎn)品，而不是物質(zhì)產(chǎn)品（3）藝術(shù)品主要是意象思維的結(jié)晶，而不是抽象思維的成果藝術(shù)品與非藝術(shù)品的聯(lián)系：（1） 經(jīng)過審美加工和創(chuàng)造，非藝術(shù)的自然物和人工制品可以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品（2）藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷向非藝術(shù)品領(lǐng)域滲透，拓寬藝術(shù)品的領(lǐng)地，增添藝術(shù)門類和品種，并是人類物質(zhì)和精神生活富有藝術(shù)情趣和審美意味藝術(shù)品的層次結(jié)構(gòu)及相互關(guān)系：答：藝術(shù)品的基本層次結(jié)構(gòu)可劃分為四層：物質(zhì)實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。其功能和相互關(guān)系分析如下：（1）物質(zhì)實在層指藝術(shù)賴以在時空中存在的物質(zhì)實體和媒介。它是就藝術(shù)品首先作為物質(zhì)實體，是由各種物質(zhì)材料構(gòu)成的存在而言的。藝術(shù)品的創(chuàng)造既然是人類的一種生產(chǎn)活動，藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費就不能僅僅是一次性的，它需要一些相對穩(wěn)定的物質(zhì)載體和媒介，以保證自身相對穩(wěn)定的存在。這些物質(zhì)材料和媒介并不等于藝術(shù)品的本體存在，僅僅是本體存在的一個不可缺少的必要前提或構(gòu)成因素。然而，正是它們負載著藝術(shù)意象跨過了許多個世紀，藝術(shù)品才得以為一代又一代人所欣賞；而且人們對藝術(shù)品的審美知覺。正是始于這些實在的載體，有時不同的質(zhì)料以及質(zhì)料的不同組合，也會給人以不同的審美感受?？梢?，在一定條件下，物質(zhì)實在層本身也有助于審美意象的創(chuàng)造與傳達（2） 形式符號層是藝術(shù)品的第二層次。如果說物質(zhì)實在層是它的間接性物質(zhì)存在，那么形式符號層則是藝術(shù)品的直接性物質(zhì)存在。形式符號層，在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中，有時有其獨立的審美價值。形式符號層的更重要的作用在于它直接指示、負載著藝術(shù)的意象世界，在藝術(shù)品的整體結(jié)構(gòu)中，形式符號層指示、負載意象的功能遠大于其獨立的審美價值。在藝術(shù)接受者面前.它是一扇必經(jīng)的大門，只有叩開這扇大門，藝術(shù)品的整個絢麗的意象世界才會展現(xiàn)在人們面前。在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中，形式符號是引奪審美主體進入真正殿堂的第一步，也是藝術(shù)品動態(tài)結(jié)構(gòu)中一個外在過渡層次，沒有道一層次，整個藝術(shù)品就失去依托，意象世界只能成為虛無縹渺突兀的存在。但如果只注重這一層次本身或執(zhí)著于這一層次滯步不前，忽視在這一層次背后包含的豐富的意象世界，則藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)就將顯得殘缺不全，成為無意味或淺薄的形式。（3）意象世界層是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)中的核心層次。物質(zhì)實在層僅僅是藝術(shù)品在物理時空中的存在層次，形式符號層別是藝術(shù)品由物理時空向心理時空存在轉(zhuǎn)化的過渡層次但藝術(shù)品的精華并不存在于上述兩個層次中，它有著自己獨特約中心一一審美意象。這種審美意象雖然以物質(zhì)實在層為基礎(chǔ)，以形式符號層為指示，但它卻是藝術(shù)品的一個更為高級、深入的層次。藝術(shù)意象從物理時空向心理時空跨越的結(jié)果是藝術(shù)品的純?nèi)痪裥源嬖?。意象并不一定直接呈現(xiàn)于形式符號層，它往往要借助形式符號層的指示，在鑒賞者心中形成現(xiàn)實的、生動的表象。所以準確地說，意象世界只潛在地存在于形式符號層中，而現(xiàn)實地生成于接受者鑒賞時的心理活動中。這意象也就是鑒賞中生成的審美對象。這是純?nèi)痪裥缘?、超越物理時空的?？梢?，藝術(shù)的審美意象是作為其載體的物質(zhì)實在層和形式符號層引導鑒賞者進入審美狀態(tài)后，經(jīng)鑒賞者的審美知覺和想象而產(chǎn)生的。它是一種非實在的精神性存在。意象世界層雖然只潛藏于形式符號層中，只有借助鑒賞活動才能在鑒賞者的心靈中現(xiàn)實地生成，但它卻確實是藝術(shù)品動態(tài)結(jié)構(gòu)中最為重要、最為核心的層心。藝術(shù)品的審美特質(zhì)和價值集中體現(xiàn)于此。（4）意境超驗層是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果說，意象世界層是人類經(jīng)驗范圍內(nèi)的東西，意境則是一種超越人類特定經(jīng)驗領(lǐng)域的形而上至境。藝術(shù)本體由物質(zhì)實在、形式符號層次向意象層次的深化，意味著藝術(shù)品從物理時空的存在狀態(tài)向心理時空存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，而從意象世界向意境世界的深化，別更將藝術(shù)品推向人生哲理意味的更高層次。意境超驗層又可有廣義、狹義之分，一是就人生境界而言。一是就藝術(shù)品本身的內(nèi)涵而言，意境超驗層是以意象世界層為中介的，沒有意象的導引，意境根本無從談起。（5）從物質(zhì)實在層到形式符號層，到意象世界層，再到意境趨驗層，藝術(shù)品一層層走向了縱深。藝術(shù)品是一個動態(tài)的、開放的、不斷生成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，又是一個內(nèi)在統(tǒng)一的有機整體，其中各個層次互相聯(lián)系，相互依憑，層層相銜.環(huán)環(huán)緊扣，缺一不可，它們只有在整體的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中才有其存在價值與各自的地位，離開了整體，每一單個層次都無意義。意象的主要類型：（1） 仿象，是主體通過模仿對象世界的形態(tài)創(chuàng)造出的意象，他在感性形態(tài)，具象上與對象相似，甚至非常逼真，這里主體有意退居幕后，其創(chuàng)造性仿佛就體現(xiàn)在意象的仿真性上（2）興象，是主體以客觀世界的物象為引導，給接收者提供借以缺乏情感，啟動鄉(xiāng)縣各染成意象世界的鍥機，物象是感興得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象（3）喻象，（4）抽象，之創(chuàng)作主體經(jīng)過自己的頭腦加工，將客體提煉，升華，舍棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。藝術(shù)意象特征：（1）虛擬性（2）感性（3）想象性（4）情感性意境及意象與意境的區(qū)別：意境，是中國古典美學的獨特范疇，主要是指運用藝術(shù)意象，在主客體交融，物我兩忘的基礎(chǔ)上，將接收者音像一個朝鮮是失控，富有形上本體意味的境界中。意境一詞最早有唐代詩人王昌齡語物境，情境并列提出來的三境之一。意象與意境的區(qū)別：（1）雖然二者都有主客，物我，清及渾契的結(jié)構(gòu)，但他們所表達的層次，深度不同，意象主要講的是審美的廣度，已經(jīng)則是主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊（2）意境是意象的升華，他是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛空，靈奇的審美境界，意象以個別，特殊為特征，意境則通向一般,有普遍性（3）在中國文化中，意向?qū)偎囆g(shù)范疇，而意境則指的是心靈時空的存在于運動，其范圍廣闊無涯什么是意象？意象是如何形成的？意象的結(jié)構(gòu)，意象不是一種物質(zhì)存在，而是一種心理存在，一個審美的表象系統(tǒng)，他有自己的結(jié)構(gòu)，即意和象兩個方面。意象的生成，“意”有“相”來負載，“相”有“意”來充實，二者和為一體便是意象，但兩者并非是機械的相加和湊合，而是主體與客體，思維與形象，情與境，內(nèi)與外，質(zhì)與文等在特定的審美狀態(tài)下的碰撞，滲透，交融，化合，是一個動態(tài)的心理過程，這就是意象的生成過程。藝術(shù)作品中的審美意象是如何物態(tài)化（談?wù)勔庀笪飸B(tài)化和生產(chǎn)過程）？答：意象的生產(chǎn)意味藝術(shù)家心中的意象得到物態(tài)化和物化的表達。在這個階段中，藝術(shù)意象進一步完善并獲得形式符號和物質(zhì)實體，使藝術(shù)品最終得以產(chǎn)生。這里，生產(chǎn)具有雙重涵義：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的從無到有，存在的由隱到顯，同時又有工藝制作、生產(chǎn)之義，這兩種意義都與藝術(shù)品的產(chǎn)生有關(guān)。（1）意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識的意義明晰化.把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體，這個整體就是藝術(shù)意象的整體。這里藝術(shù)家的主體意識得到充分發(fā)揮，它主要運用意象思維將意象醞釀推向完成完整的作品。而藝術(shù)品的產(chǎn)生就是意象的完善整合的表現(xiàn)，標志著藝術(shù)家意象創(chuàng)造的終結(jié)。（2） 意象的從無到有，還在于意象的意義內(nèi)容在“無”的運動中最終獲得外在形式符號，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?。意象并不僅僅是一種意義，還包括意義和意義存在的時空（象）、意義能借感官加以把握、得到體驗才是意象。故而,當主體的意識活動還沒有獲得形式符號之前不能說意象已產(chǎn)生。而藝術(shù)品的產(chǎn)生，也就是意象的意義與符號形式的結(jié)合。（3）意象的從無到有，沒有物態(tài)化和物化的實在形式（即藝術(shù)品）是不可能實現(xiàn)的。這在抽象藝術(shù)中能深切感受到。中國書法家在創(chuàng)作前，活動在其心中的主體意識、情感是無法把握的，只有當它們在書法家筆下龍飛鳳舞地展現(xiàn)時，其意象才驟然產(chǎn)生。這里意象的物態(tài)化和意象的生成是同步的，離開了物態(tài)化，也就沒有了意象。此外，藝術(shù)意象的完成常與藝術(shù)品的形式符號及傳媒質(zhì)料有關(guān)，一個高超的藝術(shù)家是非常善于利用特定的形式符號和傳媒質(zhì)料達到自身與形式、質(zhì)料的統(tǒng)一無間的，從而使意象獲得最佳的表達。（4）藝術(shù)意象的創(chuàng)造和藝術(shù)品的完成，實質(zhì)上也是一種生產(chǎn)、馬克思把藝術(shù)生產(chǎn)看成是精神生產(chǎn)的重要形式。在此意義上、藝術(shù)意象的創(chuàng)造就是一種生產(chǎn)一意象的生成也是一種生產(chǎn)過程。藝術(shù)意象如何變?yōu)楝F(xiàn)實的藝術(shù)品?！吧a(chǎn)”給我們提供了解答。因為從藝術(shù)意象的孕育到藝術(shù)品的物態(tài)化與物化，需要通過種種必須的技巧與操作完成，這就屬于生產(chǎn)范圍。藝術(shù)生產(chǎn)在本質(zhì)上與其他生產(chǎn)是一致的，同樣凝聚著人類的智慧、勞動和技巧。所不同的只是其制造與操作的特殊規(guī)律。藝術(shù)意象生產(chǎn)的完成，就是藝術(shù)品的產(chǎn)生。藝術(shù)品的價值首先取決于凝定其中的意象；同時藝術(shù)品作為物態(tài)化的存在，為開啟藝術(shù)之鏈的下一階段提供可能。藝術(shù)中審美功能的作用及其意義。（1）藝術(shù)的本質(zhì)特征決定了藝術(shù)的首要功能是審美。藝術(shù)品以意象世界為核心。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品，首先是創(chuàng)造意象，意象的生成，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的全過程。藝術(shù)意象的最根本特征是它來自實在的世界卻追求虛擬的審美效應。意象、意境在本質(zhì)上是虛擬的、審美的。接受主體在對待藝術(shù)品這一精神產(chǎn)品時，首要的態(tài)度只能是對意象的態(tài)度。在作品中意象的導引、暗示下，主體不斷重構(gòu)意象、趨向虛擬境界。這是一個超功利的、審美的過程，藝術(shù)在其中實現(xiàn)的也主要是其審美功能。同時，藝術(shù)意象的營構(gòu)主要也是為了傳達人類的審美經(jīng)驗，只有當人們欣賞藝術(shù)品時，藝術(shù)品所負載的審美經(jīng)驗才得以轉(zhuǎn)移與傳遞，藝術(shù)的審美功能