喬安娟戲曲概說1課件

中國(guó)古代戲曲史

喬安娟中國(guó)古代戲曲史喬安娟戲曲閱讀書目1.余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》2.吳國(guó)欽《中國(guó)戲曲史漫話》3.董建《戲曲藝術(shù)十五講》4.駱正《中國(guó)昆曲二十講》戲曲閱讀書目1.余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》5.許金榜《中國(guó)戲曲文學(xué)史》6.廖奔劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（四冊(cè)）7.周貽白《中國(guó)戲劇史略》《中國(guó)戲劇史》（三卷本）

《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》8.周華斌《中國(guó)戲劇史新論》9.張庚郭漢城《中國(guó)戲曲通史》5.許金榜《中國(guó)戲曲文學(xué)史》10．《中國(guó)十大古典悲劇》11．《中國(guó)十大古典喜劇》12．《牡丹亭》13．《西廂記》14．《長(zhǎng)生殿》15．《竇娥冤》16．《琵琶記》10．《中國(guó)十大古典悲劇》

凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。

——王國(guó)維《宋元戲曲史》

《樂記》曰：“樂者，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲。”娛樂有兩個(gè)層次：滿足感官的“身”之娛樂滿足心理的“心”之娛樂“心”之樂為體，“身”之樂為用《樂記》曰：“樂者，樂也，戲臺(tái)小天地，天地大戲臺(tái)戲劇之于中國(guó)人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國(guó)人，斗牛之于西班牙人陸游《小舟游近村舍舟步歸》

斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。中國(guó)古代戲曲概論戲臺(tái)小天地，天地大戲臺(tái)中國(guó)古代戲曲概論陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！?戲曲的教育功能是寓于娛樂功能與審美功能之中的，即所謂“寓教于樂”。)有一幅戲曲楹聯(lián):載治亂，知興衰，千秋功業(yè)若親目；寓褒貶，別善惡，萬古綱長(zhǎng)全在茲。(戲曲觀眾即是在欣賞戲曲劇目時(shí)完成對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照的)陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶中國(guó)的戲曲在世界上獨(dú)一無二首先，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的古老上

中國(guó)戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類戲劇的童年時(shí)期，有著至今令我們津津樂道的輝煌。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。

中國(guó)的戲曲在世界上獨(dú)一無二世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國(guó)的布萊希特表演體系：指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無場(chǎng)景無場(chǎng)次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國(guó)戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。世界三大戲劇表演體系：其次，體現(xiàn)在它的發(fā)展過程與歐洲的戲劇截然相反

歐洲戲劇走的是各種藝術(shù)因素逐漸分化、獨(dú)立的道路。歐洲戲劇發(fā)端最早，古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神頌”，冬季的“狂歡隊(duì)伍之歌”，都有化裝，有歌有舞。到公元前6世紀(jì)以后，經(jīng)過埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等人的改革，歌(舞)隊(duì)的作用漸漸縮小，對(duì)話、表演的功能逐漸加強(qiáng)，形成一種以對(duì)話和外部形體動(dòng)作為基本手段的戲劇形式，詩(shī)的語(yǔ)言也逐漸被模仿性的生活語(yǔ)言代替。詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。分化出去的歌、舞又獨(dú)立出歌劇、舞劇這樣的新形式。

其次，體現(xiàn)在它的發(fā)展過程與歐洲的戲劇截然相反

中國(guó)戲曲的發(fā)展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術(shù)因素，還在向前發(fā)展的路上，隨時(shí)把當(dāng)時(shí)的新興技藝吸收融合進(jìn)來，成為綜合體的一部分。

第三，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的豐富多彩和博大精深上古代希臘一般把藝術(shù)劃分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建筑和詩(shī)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》論述的是史詩(shī)和悲劇。實(shí)際上，戲劇兼有詩(shī)(文學(xué))、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，并且后來逐漸被認(rèn)定為一種獨(dú)立的藝術(shù)，一種綜合藝術(shù)。戲曲的這種綜合藝術(shù)的特征更加突出。戲曲里不但有詩(shī)，有音樂，有繪畫，有舞蹈，還有說唱，有雜技，有武術(shù)，甚至有魔術(shù)，有體操……藝術(shù)：文學(xué)（詩(shī)）、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、電影、廣播、電視。戲劇稱為“第七藝術(shù)”

第三，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的豐富多彩和博大精深上第四、體現(xiàn)在它品貌獨(dú)特用西方的戲劇理論和體系常常無法來定義中國(guó)戲曲。西方的戲劇理論按照傳統(tǒng)習(xí)慣，戲劇學(xué)類單指話劇，歌劇、舞劇都被排除在外的。歌劇劃歸音樂學(xué)科，舞劇劃歸舞蹈學(xué)科。所以，西方人覺得中國(guó)戲曲這種形式很怪，不規(guī)范。他們長(zhǎng)期以來無奈地把京劇稱作“北京歌劇”(Pekingopera)第四、體現(xiàn)在它品貌獨(dú)特首先，就體現(xiàn)在它的綜合性上王國(guó)維先生說：戲曲，就是“以歌舞演故事”。唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。首先，就體現(xiàn)在它的綜合性上唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。

京劇念白有京白、韻白之分，

昆曲則用韻白或蘇白。念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作大都寫意。做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。打：也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。打：也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)其次，體現(xiàn)在它的寫意性上所謂“戲在演員身上”。與生活語(yǔ)言和動(dòng)作相比，戲曲表演的動(dòng)作具有變形、強(qiáng)化(夸張)、美化的性質(zhì)舞臺(tái)布置的寫意──一桌二椅其次，體現(xiàn)在它的寫意性上舞臺(tái)布置的寫意──一桌二椅戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為桌椅，如表現(xiàn)廳堂、書房、官府大堂、金殿等環(huán)境。有時(shí)桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為人物化妝的寫意──戲曲臉譜人物化妝的寫意──戲曲臉譜臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關(guān)羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動(dòng)，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便的一面，也是它形象的一面。臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白人物服飾的寫意──長(zhǎng)袖善舞人物服飾的寫意──長(zhǎng)袖善舞中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現(xiàn)在它對(duì)季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──有話則長(zhǎng)，無話則短

舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──有話則長(zhǎng)，無話則短

戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現(xiàn)一個(gè)原來曾經(jīng)提過的豐富內(nèi)容，這便是“無話則短”；(急三槍的用途非常廣泛。凡一般修書、看信、小場(chǎng)面的飲酒。文武官員上朝，回府、武將過場(chǎng)、報(bào)告消息。皆可用此曲牌。)戲曲舞臺(tái)上同樣也可以用一段長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的“慢板”來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；也可讓大將在戰(zhàn)勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發(fā)他（她）獲勝后的喜悅。這便是“有話則長(zhǎng)”，因?yàn)檫@些內(nèi)容對(duì)人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)有益。戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”第三，體現(xiàn)在程式化上

程式的原意是規(guī)程、規(guī)范、法式；立一定的準(zhǔn)式、規(guī)范以為法，謂之程式。換個(gè)說法，戲曲的程式就是一種規(guī)范化的表演格式和套路。“冬練三九，夏練三伏”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”等說法，講的就是戲曲技巧復(fù)雜高難，訓(xùn)練不易?！坝蟊叵扔遥媳叵认?，欲進(jìn)必先退，欲收必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先彎，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原則要掌握第三，體現(xiàn)在程式化上程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]五功：唱、念、做、打、舞念：比如《失街亭》中的馬謖，丞相升帳，四將起霸的趙云、馬岱、王平分別以平實(shí)的口吻自報(bào)姓名，唯馬謖報(bào)名十分張揚(yáng)。他把“馬”字聲音放得很長(zhǎng)，并加兩個(gè)“哈哈”的抖音；及至“謖”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且搖頭晃肩，自得之狀可掬。這一放、一收、一晃至少傳達(dá)出三個(gè)信息：一、剛愎自用，性格決定了命運(yùn)；二、這出戲里馬謖是個(gè)角兒，有資格“放分兒”；三、展示演員的功力，嘴上的勁頭。

程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]《挑華車》兀術(shù)報(bào)名也很有趣，自己的頭銜一個(gè)也不能少：“孤，大金邦四太子掃宋大元帥昌平王御諱完顏?zhàn)诒莼侍?hào)兀術(shù)！”有聲有色，一氣呵成，頗為自尊、自信、自得。它告訴觀眾岳元帥的這位對(duì)手非同小可，也暗示了所面臨的戰(zhàn)斗將是十分險(xiǎn)惡的。加強(qiáng)對(duì)手的分量也就增加了主人公的分量?！短羧A車》兀術(shù)報(bào)名也很有趣，自己的頭銜一個(gè)也不能少：“孤，大楊小樓，在《霸王別姬》中一句“酒——來！”，銀瓶乍裂水漿迸，霸王的激懣凄冷之音，英雄末路之情，動(dòng)人心魄。慢說虞姬聞之心碎，我聽錄音（還只是有聲無像）至此也要打個(gè)冷戰(zhàn)。這里只念兩個(gè)字，劇場(chǎng)效果決不比念個(gè)千八百字的獨(dú)白差。這就是古人所謂“惜墨如金”的表現(xiàn)力吧——它讓你感到許多，而不只是聽或看到許多。楊小樓，在《霸王別姬》中一句“酒——來！”，銀瓶乍裂水漿迸，表演功法1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。3、甩發(fā)功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發(fā)”表達(dá)即定情緒的功夫，一般當(dāng)遇到悲憤、驚恐情境時(shí)使用。

表演功法4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達(dá)即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達(dá)情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚(yáng)袖”等。7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運(yùn)用手中扇子的技巧。4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功看戲要懂“戲曲的虛擬化”這個(gè)門道對(duì)空間流變的虛擬：戲曲舞臺(tái)是一個(gè)流動(dòng)的空間，人物在不斷的上下場(chǎng)，也就在不斷地表現(xiàn)時(shí)間的變遷和地點(diǎn)的更迭。時(shí)間變遷的表現(xiàn)方法在于對(duì)時(shí)間的虛擬，運(yùn)用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點(diǎn)的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場(chǎng)”。演員在舞臺(tái)上走上半個(gè)、一個(gè)或多個(gè)“圓”，即表示了人的從一個(gè)地方到達(dá)了另一個(gè)地方，無論這兩個(gè)地方的距離是遠(yuǎn)還是近，只需“圓場(chǎng)”一走，足矣。

看戲要懂“戲曲的虛擬化”這個(gè)門道對(duì)空間流變的虛擬：對(duì)周邊環(huán)境的虛擬：戲曲舞臺(tái)上對(duì)周圍環(huán)境的虛擬的用法是最多的，因?yàn)閼蚯枧_(tái)的表現(xiàn)原則是用最為簡(jiǎn)單的布景和裝置表現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容，所以周圍的環(huán)境多不在舞臺(tái)表現(xiàn)范圍之內(nèi)，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說明”人物所處的環(huán)境。而這種虛擬環(huán)境的再現(xiàn)也需要觀眾的聯(lián)想力。對(duì)周邊環(huán)境的虛擬：對(duì)時(shí)間的虛擬：戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間是靈活自由的，是對(duì)生活時(shí)間的虛擬。有的是時(shí)間的有意拉長(zhǎng)，如大將戰(zhàn)勝敵人后的耍槍花或刀花，是用拉長(zhǎng)時(shí)間或時(shí)間暫時(shí)停止的辦法來表現(xiàn)人物戰(zhàn)勝敵人的高興心情。有的是時(shí)間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現(xiàn)一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內(nèi)容。有時(shí)是時(shí)間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺(tái)上表現(xiàn)黑夜即是。對(duì)時(shí)間的虛擬：對(duì)動(dòng)作對(duì)象的虛擬：戲曲舞臺(tái)上人物動(dòng)作有時(shí)具備動(dòng)作對(duì)象，有時(shí)則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動(dòng)作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡(jiǎn)約化的表現(xiàn)，也是虛擬特征的表現(xiàn)。對(duì)動(dòng)作對(duì)象的虛擬：藝術(shù)特征表現(xiàn)內(nèi)容綜合性唱戲曲中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式。念戲曲中人物間對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。做是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。打指戲曲中對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”。寫意性舞臺(tái)布置一桌二椅：桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。人物化妝戲曲臉譜：觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便、形象的一面。人物服飾長(zhǎng)袖善舞：忽略季節(jié)、時(shí)代等特點(diǎn)，只考慮與人物塑造的相關(guān)性及可舞性。舞臺(tái)行動(dòng)有話則長(zhǎng)，無話則短：不取決于生活實(shí)際，而取決于人物和情節(jié)的需要。藝術(shù)特征表現(xiàn)內(nèi)容綜唱戲曲中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主藝術(shù)特征表現(xiàn)內(nèi)容綜合性唱戲曲中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式。念戲曲中人物間對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。做是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。打指戲曲中對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”。藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容唱戲曲中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式寫意性舞臺(tái)布置一桌二椅：桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。人物化妝戲曲臉譜：觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便、形象的一面。人物服飾長(zhǎng)袖善舞：忽略季節(jié)、時(shí)代等特點(diǎn)，只考慮與人物塑造的相關(guān)性及可舞性。舞臺(tái)行動(dòng)有話則長(zhǎng)，無話則短：不取決于生活實(shí)際，而取決于人物和情節(jié)的需要。舞臺(tái)一桌二椅：桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。人物戲我國(guó)古代戲曲產(chǎn)生、發(fā)展的基本概況我國(guó)古代戲曲產(chǎn)生、發(fā)展的基本概況Thanks!致謝Thanks!致謝

中國(guó)古代戲曲史

喬安娟中國(guó)古代戲曲史喬安娟戲曲閱讀書目1.余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》2.吳國(guó)欽《中國(guó)戲曲史漫話》3.董建《戲曲藝術(shù)十五講》4.駱正《中國(guó)昆曲二十講》戲曲閱讀書目1.余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》5.許金榜《中國(guó)戲曲文學(xué)史》6.廖奔劉彥君《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（四冊(cè)）7.周貽白《中國(guó)戲劇史略》《中國(guó)戲劇史》（三卷本）

《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》8.周華斌《中國(guó)戲劇史新論》9.張庚郭漢城《中國(guó)戲曲通史》5.許金榜《中國(guó)戲曲文學(xué)史》10．《中國(guó)十大古典悲劇》11．《中國(guó)十大古典喜劇》12．《牡丹亭》13．《西廂記》14．《長(zhǎng)生殿》15．《竇娥冤》16．《琵琶記》10．《中國(guó)十大古典悲劇》

凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。

——王國(guó)維《宋元戲曲史》

《樂記》曰：“樂者，樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲?！眾蕵酚袃蓚€(gè)層次：滿足感官的“身”之娛樂滿足心理的“心”之娛樂“心”之樂為體，“身”之樂為用《樂記》曰：“樂者，樂也，戲臺(tái)小天地，天地大戲臺(tái)戲劇之于中國(guó)人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國(guó)人，斗牛之于西班牙人陸游《小舟游近村舍舟步歸》

斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。中國(guó)古代戲曲概論戲臺(tái)小天地，天地大戲臺(tái)中國(guó)古代戲曲概論陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！?戲曲的教育功能是寓于娛樂功能與審美功能之中的，即所謂“寓教于樂”。)有一幅戲曲楹聯(lián):載治亂，知興衰，千秋功業(yè)若親目；寓褒貶，別善惡，萬古綱長(zhǎng)全在茲。(戲曲觀眾即是在欣賞戲曲劇目時(shí)完成對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照的)陳獨(dú)秀曾這樣評(píng)價(jià)過戲曲：“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶中國(guó)的戲曲在世界上獨(dú)一無二首先，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的古老上

中國(guó)戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類戲劇的童年時(shí)期，有著至今令我們津津樂道的輝煌。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。

中國(guó)的戲曲在世界上獨(dú)一無二世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國(guó)的布萊希特表演體系：指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無場(chǎng)景無場(chǎng)次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國(guó)戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。世界三大戲劇表演體系：其次，體現(xiàn)在它的發(fā)展過程與歐洲的戲劇截然相反

歐洲戲劇走的是各種藝術(shù)因素逐漸分化、獨(dú)立的道路。歐洲戲劇發(fā)端最早，古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神頌”，冬季的“狂歡隊(duì)伍之歌”，都有化裝，有歌有舞。到公元前6世紀(jì)以后，經(jīng)過埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等人的改革，歌(舞)隊(duì)的作用漸漸縮小，對(duì)話、表演的功能逐漸加強(qiáng)，形成一種以對(duì)話和外部形體動(dòng)作為基本手段的戲劇形式，詩(shī)的語(yǔ)言也逐漸被模仿性的生活語(yǔ)言代替。詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。分化出去的歌、舞又獨(dú)立出歌劇、舞劇這樣的新形式。

其次，體現(xiàn)在它的發(fā)展過程與歐洲的戲劇截然相反

中國(guó)戲曲的發(fā)展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術(shù)因素，還在向前發(fā)展的路上，隨時(shí)把當(dāng)時(shí)的新興技藝吸收融合進(jìn)來，成為綜合體的一部分。

第三，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的豐富多彩和博大精深上古代希臘一般把藝術(shù)劃分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建筑和詩(shī)。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》論述的是史詩(shī)和悲劇。實(shí)際上，戲劇兼有詩(shī)(文學(xué))、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，并且后來逐漸被認(rèn)定為一種獨(dú)立的藝術(shù)，一種綜合藝術(shù)。戲曲的這種綜合藝術(shù)的特征更加突出。戲曲里不但有詩(shī)，有音樂，有繪畫，有舞蹈，還有說唱，有雜技，有武術(shù)，甚至有魔術(shù)，有體操……藝術(shù)：文學(xué)（詩(shī)）、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、電影、廣播、電視。戲劇稱為“第七藝術(shù)”

第三，體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的豐富多彩和博大精深上第四、體現(xiàn)在它品貌獨(dú)特用西方的戲劇理論和體系常常無法來定義中國(guó)戲曲。西方的戲劇理論按照傳統(tǒng)習(xí)慣，戲劇學(xué)類單指話劇，歌劇、舞劇都被排除在外的。歌劇劃歸音樂學(xué)科，舞劇劃歸舞蹈學(xué)科。所以，西方人覺得中國(guó)戲曲這種形式很怪，不規(guī)范。他們長(zhǎng)期以來無奈地把京劇稱作“北京歌劇”(Pekingopera)第四、體現(xiàn)在它品貌獨(dú)特首先，就體現(xiàn)在它的綜合性上王國(guó)維先生說：戲曲，就是“以歌舞演故事”。唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。首先，就體現(xiàn)在它的綜合性上唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。

京劇念白有京白、韻白之分，

昆曲則用韻白或蘇白。念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作大都寫意。做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。打：也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。打：也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)其次，體現(xiàn)在它的寫意性上所謂“戲在演員身上”。與生活語(yǔ)言和動(dòng)作相比，戲曲表演的動(dòng)作具有變形、強(qiáng)化(夸張)、美化的性質(zhì)舞臺(tái)布置的寫意──一桌二椅其次，體現(xiàn)在它的寫意性上舞臺(tái)布置的寫意──一桌二椅戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為桌椅，如表現(xiàn)廳堂、書房、官府大堂、金殿等環(huán)境。有時(shí)桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。戲曲舞臺(tái)上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時(shí)桌椅即為人物化妝的寫意──戲曲臉譜人物化妝的寫意──戲曲臉譜臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關(guān)羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動(dòng)，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便的一面，也是它形象的一面。臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白人物服飾的寫意──長(zhǎng)袖善舞人物服飾的寫意──長(zhǎng)袖善舞中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現(xiàn)在它對(duì)季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。中國(guó)戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時(shí)參照表現(xiàn)故事的朝舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──有話則長(zhǎng)，無話則短

舞臺(tái)行動(dòng)的寫意──有話則長(zhǎng)，無話則短

戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現(xiàn)一個(gè)原來曾經(jīng)提過的豐富內(nèi)容，這便是“無話則短”；(急三槍的用途非常廣泛。凡一般修書、看信、小場(chǎng)面的飲酒。文武官員上朝，回府、武將過場(chǎng)、報(bào)告消息。皆可用此曲牌。)戲曲舞臺(tái)上同樣也可以用一段長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的“慢板”來抒發(fā)人物的內(nèi)心情感；也可讓大將在戰(zhàn)勝敵人后，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發(fā)他（她）獲勝后的喜悅。這便是“有話則長(zhǎng)”，因?yàn)檫@些內(nèi)容對(duì)人物塑造和情節(jié)表現(xiàn)有益。戲曲舞臺(tái)上可以用一個(gè)“圓場(chǎng)”表示地點(diǎn)的變化，可以用“急三槍”第三，體現(xiàn)在程式化上

程式的原意是規(guī)程、規(guī)范、法式；立一定的準(zhǔn)式、規(guī)范以為法，謂之程式。換個(gè)說法，戲曲的程式就是一種規(guī)范化的表演格式和套路?！岸毴?，夏練三伏”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”等說法，講的就是戲曲技巧復(fù)雜高難，訓(xùn)練不易?！坝蟊叵扔?，欲上必先下，欲進(jìn)必先退，欲收必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先彎，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原則要掌握第三，體現(xiàn)在程式化上程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]五功：唱、念、做、打、舞念：比如《失街亭》中的馬謖，丞相升帳，四將起霸的趙云、馬岱、王平分別以平實(shí)的口吻自報(bào)姓名，唯馬謖報(bào)名十分張揚(yáng)。他把“馬”字聲音放得很長(zhǎng)，并加兩個(gè)“哈哈”的抖音；及至“謖”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且搖頭晃肩，自得之狀可掬。這一放、一收、一晃至少傳達(dá)出三個(gè)信息：一、剛愎自用，性格決定了命運(yùn)；二、這出戲里馬謖是個(gè)角兒，有資格“放分兒”；三、展示演員的功力，嘴上的勁頭。

程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]《挑華車》兀術(shù)報(bào)名也很有趣，自己的頭銜一個(gè)也不能少：“孤，大金邦四太子掃宋大元帥昌平王御諱完顏?zhàn)诒莼侍?hào)兀術(shù)！”有聲有色，一氣呵成，頗為自尊、自信、自得。它告訴觀眾岳元帥的這位對(duì)手非同小可，也暗示了所面臨的戰(zhàn)斗將是十分險(xiǎn)惡的。加強(qiáng)對(duì)手的分量也就增加了主人公的分量?！短羧A車》兀術(shù)報(bào)名也很有趣，自己的頭銜一個(gè)也不能少：“孤，大楊小樓，在《霸王別姬》中一句“酒——來！”，銀瓶乍裂水漿迸，霸王的激懣凄冷之音，英雄末路之情，動(dòng)人心魄。慢說虞姬聞之心碎，我聽錄音（還只是有聲無像）至此也要打個(gè)冷戰(zhàn)。這里只念兩個(gè)字，劇場(chǎng)效果決不比念個(gè)千八百字的獨(dú)白差。這就是古人所謂“惜墨如金”的表現(xiàn)力吧——它讓你感到許多，而不只是聽或看到許多。楊小樓，在《霸王別姬》中一句“酒——來！”，銀瓶乍裂水漿迸，表演功法1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。3、甩發(fā)功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發(fā)”表達(dá)即定情緒的功夫，一般當(dāng)遇到悲憤、驚恐情境時(shí)使用。

表演功法4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達(dá)即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達(dá)情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚(yáng)袖”等。7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運(yùn)用手中扇子的技巧。4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達(dá)即定情緒的功看戲要懂“戲曲的虛擬化”這個(gè)門道對(duì)空間流變的虛擬：戲曲舞臺(tái)是一個(gè)流動(dòng)的空間，人物在不斷的上下場(chǎng)，也就在不斷地表現(xiàn)時(shí)間的變遷和地點(diǎn)的更迭。時(shí)間變遷的表現(xiàn)方法在于對(duì)時(shí)間的虛擬，運(yùn)用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點(diǎn)的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場(chǎng)”。演員在舞臺(tái)