電影《北京遇上西雅圖》折射的主題互文鏈和副文本互文性

PAGEPAGE10電影《北京遇上西雅圖》折射的主題互文鏈和副文本互文性南京理工大學(xué)外國語學(xué)院陳蓮潔南京理工大學(xué)學(xué)報，2014（6）:48-54摘要：每個文本都具有復(fù)雜性、異質(zhì)性和多樣性，任何文本的意義都要依賴其他文本的意義才能完全闡釋。本文首先簡要介紹了互文性理論，宏觀互文性和微觀互文性的語篇特征，和主題互文鏈。熱奈特提出了跨文本性概念，并劃分了五種類型的跨文本關(guān)系，本文側(cè)重介紹其中的副文本互文性。本文應(yīng)用上述理論，從主題互文鏈、再語境化和副文本互文性三個層面分析《北京遇上西雅圖》。該電影的主題和它的前文本《金玉盟》、《西雅圖夜未眠》等建構(gòu)了兩條清晰的主題互文鏈。海報、電影片花、劇組的媒體推介和訪談活動構(gòu)成了該電影最廣義的副文本，并最終促成了其五點二億人民幣的票房神話。關(guān)鍵詞：互文性；跨文本性；再語境化；主題互文鏈；副文本互文性ThematicIntertextualityChainandParatextualityReflectedintheFilmFindingMr.RightAbstract：Everytexthascomplexity,heterogeneityanddiversity,anditsmeaninginterpretationdependsonthatofothertexts.Thispapergivesabriefaccountofintertextuality,itsdiscoursefeaturesatbothmacro-andmicro-levels,andthematicintertextualitychain.Genetteputforwardtotheconceptoftranstextualityanditsfivesub-types,amongwhichparatextualityfallswithinthefocusofthispaper.Thispaperthenappliestheabove-mentionedtheory,andanalyzesthefilmFindingMr.Rightfromthreeperspectives,namely,thematicintertextualitychain，recontextualizationandparatextuality.ThefilmformstwoapparentthematicintertextualitychainswithitspretextsAnAffairtoRememberandSleeplessinSeattle.Movieposters,trailersandclips,interviewsandthecrew’spromotionactivitiesconstituteaparatextinthebroadestsenseandaboxmiracleoffivethousandtwentyhundredmillionRMB.Keywords：Intertextuality；transtextuality；thematicintertextualitychain；recontestualization；paratextuality一、引言作為后現(xiàn)代主義的一個重要標簽，互文性（intertextuality）由法國后結(jié)構(gòu)主義批評家朱莉婭?克里斯蒂娃(JuliaKristeva)于1967年提出。她認為，每個文本都具有復(fù)雜性(complexity)、異質(zhì)性(heterogeneity)和多樣性（diversity），任何一個文本都不能脫離其他文本而單獨存在,任何一個文本的意義都要依賴其他文本的意義才能完全闡釋[1][2]?；ノ男园ǎ鹤髡叩淖晕抑干?auto-referentiality)，作者、讀者和作品中人物之間的對話關(guān)系，兩個或多個文本之間的互相指涉和映射的關(guān)系，以及某一主題或體裁內(nèi)部不同文本間的相互照觀。經(jīng)過五十年的發(fā)展，互文性研究和文學(xué)、影視、互聯(lián)網(wǎng)等傳媒模式相互滲透，構(gòu)成了一個廣義而多元的互文本空間。張晨陽認為，電影《北京遇上西雅圖》折射的互文性恰是媒介文化全球化的投射，無論它的敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置和音樂選擇，都與《西雅圖夜未眠》聯(lián)系，并且它成功借鑒了當(dāng)下愛情片的商業(yè)策略與操作手法[3]。本文首先對互文性理論作一個簡單的梳理，側(cè)重討論熱奈特(GerardGenette)的五種跨文本性理論（transtextuality）中折射的“主題互文鏈（thematicintertextualitychain）”和“副文本性（paratextuality）”。以電影《北京遇上西雅圖》為例（以下簡稱《北西》），探討該電影和它的前文本《緣分的天空》、《金玉盟》、《西雅圖夜未眠》、《想你愛你念你》形成的主題互文鏈，以及海報、影評、片花、媒體推介等副文本在創(chuàng)造五點二億票房神話中的作用。二、互文性理論和研究互文性理論的緣起、流變和現(xiàn)狀可以大致分為三個階段：1）初創(chuàng)時期（1960-1970）：代表人物有克里斯蒂娃、巴特等人的法國“如是”小組，理論形成標記為1968年集結(jié)出版的《整體理論》；2）成熟時期（1970-1980）：包括熱奈特的五種“跨文本關(guān)系”、立法特爾的“讀者感知”、托多羅夫的廣義和狹義的互文性、孔帕尼翁的折中互文性、德里達的解構(gòu)互文性和美國耶魯學(xué)派的興起；3）繁榮期（1980-至今）：包括新的著作問世和新的研究領(lǐng)域的拓展。進入二十一世紀，互文性和其它學(xué)科互動，包括語用分析、影視分析、意識形態(tài)、女性主義、認知語言學(xué)等學(xué)科,形成了不同維度的理論模式和各種跨學(xué)科研究領(lǐng)域[4][5][6]。（一）互文性理論對話思想（dialogism）、復(fù)調(diào)理論(polyphony)和文學(xué)狂歡化（literarycarnivalization）是巴赫金文藝批評的重要概念。他認為，在一個文本中其實已經(jīng)蘊含了多個先設(shè)文本，文本之間通過戲仿(parody)，挪用(appropriation)、語義雙關(guān)(ambivalence)，復(fù)調(diào)(polyphony)形成了由各種指涉關(guān)系（referentiality），是社會的、歷史的、認知的、文化的異體語言對話體系（dialogizedheteroglossia)?？死锼沟偻尥ㄟ^對巴赫金對話理論的闡釋和修正，在她的泛文本主義之上提出了互文性概念，用來解釋文學(xué)人物語言的復(fù)雜性、異質(zhì)性和多樣性[7][8]?？死锼沟偻藿梃b了索緒爾的符號學(xué)語言觀，同時突破了索緒爾對語言現(xiàn)象僅做共時、靜態(tài)、同質(zhì)研究的局限，強調(diào)語言符號中能指與所指的非確定性，能指關(guān)系中各組成部分之間交叉、組合和變換后形成一個意義整體。因此互文研究著重于語言現(xiàn)象在廣大的社會歷史文化背景下的動態(tài)變化，以及它的社會性（sociality）、引文性（citation）和轉(zhuǎn)換性（transposition）?？死锼沟偻抻謱⒒ノ男詤^(qū)分為水平互文性和垂直互文性：前者指一個文本與寫作主體、其它同時代文本之間按照空間的、社會的橫向?qū)υ掙P(guān)系進行關(guān)聯(lián)；后者則是一個文本（語篇）對其歷史文本的引用以及對其它語篇的應(yīng)答關(guān)系（圖1）[4][9]。前期語篇文本（歷史維度）?寫作主體?文本（詞匯）?讀者（社會維度）?后續(xù)語篇文本圖1.垂直互文性和水平互文性基于這個原因，朱旭晨和郭小英認為，《對照記》和《小團圓》的互文性，不僅可以互相印證，揭示張愛玲的個人生活信息、創(chuàng)作動機、心理歷程，還為我們提供一個研究范式，“以此為個案探索心理傳記的結(jié)構(gòu)模式及真實的多面性屬性”[10]，p111。約翰?菲斯克在《電視文化》中也討論了從“水平”和“垂直”兩個層面的互文性，不過他和克里斯蒂娃的理念不同：水平互文指的是由一部影視作品和它的相關(guān)類型文本構(gòu)成的主題互文性，如喜劇片、武打片、言情片和恐怖片等；垂直互文由源文本和它涵蓋的所有副文本（海報、文宣、播映后的影評等）組成。副文本引導(dǎo)、限制著受眾對源文本意義的理解，促成了源文本的“偏好意義”[11]。（二）宏觀互文性vs.微觀互文性宏觀互文性指一部文學(xué)作品(今天泛指任何作品，包括新聞報道和影視作品)在立意手法、藝術(shù)手法、謀篇布局等方面受到其它前文本的影響，而表現(xiàn)出的某種相似或關(guān)聯(lián)。愛麗絲?沃克的《紫色》呼應(yīng)了菲勒美拉神話的敘事框架和風(fēng)格（強奸-失聲-控訴），但對于婦女“失聲”做出了叛逆性改編（creativetreason），使主人公茜莉最后獲得了經(jīng)濟和精神的雙重獨立[11][12]。詹姆斯·喬伊斯的作品《尤利西斯》“從不同角度展現(xiàn)現(xiàn)代西方社會精神荒原同古代歐洲文明間的沖突”，語言、情節(jié)和人物“幾乎囊括了歐洲幾千年的文明史和文學(xué)作品：荷馬史詩的故事情節(jié)、莎士比亞的臺詞、《圣經(jīng)》典故、以及喬伊斯的其他文學(xué)作品”[13]，p9。同樣，賈平凹的《廢都》揭示了二十世紀中國某些知識分子用物質(zhì)利益訴求替代政治獨立性過程中的道德蛻化和人格分裂，從故事架構(gòu)、人物關(guān)系設(shè)置、敘事方式甚至話語風(fēng)格都能在《金瓶梅》《紅樓夢》《圍城》等作品中找到呼應(yīng)，雖然其文學(xué)成就在學(xué)界評價相差甚遠[14][15]。微觀互文性是一種修辭方式，通過替換或調(diào)整文本中的詞匯、短語或腔調(diào)以達到新穎風(fēng)趣或諷刺嘲弄的效果[16]。微觀互文性首先是可“辨認的”：“WallStreetownsthecountry.Itisnolongeragovernmentofthepeople，bythepeopleandforthepeople，butagovernmentofWallStreet，byWallStreetandforWallStreet”(LeoHubeman:We,thePeople)。其次，它是“可觀察到”的模仿或套用：“當(dāng)時給我定的罪名，不是‘挖社會主義墻角’，是‘薅社會主義羊毛’”（小品《昨天、今天、明天》）。第三，如果某個話語片段是“可合理論證的”，也可以認為是互文的。如小品《不差錢》中的片段，借助對遺體告別儀式的互文達到幽默效果：趙本山：鄉(xiāng)里（接待）布置的很隆重：一個大廳，一個大房間，一個大照片放在中間，周圍都是花。畢福劍：老哥，花都是什么顏色？趙本山：菊花，白的，黃的都有（觀眾笑）。（三）主題互文鏈從篇章語言學(xué)視角來看，互文性可以分為語類互文性（generic）、主題互文性（thematic）、結(jié)構(gòu)互文性（structural）和功能互文性（functional）。主題互文性意味著在一系列相關(guān)文本中建構(gòu)了一個內(nèi)文本體系（intratextuality）。這個內(nèi)文本體系蘊含一個或多個主題，具有無限開放、自我指涉和多種轉(zhuǎn)譯的可能性，并且以可觀察的方式關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換。這些主題的關(guān)聯(lián)就形成了主題互文鏈（thematicintertextualitychain）[17]。主題互文鏈的表現(xiàn)形式有以下幾種：1.學(xué)者對自己前期研究成果的自我指涉，或?qū)а輰ψ约呵坝耙曃谋镜淖晕乙?。學(xué)者們在后期研究中，往往引述自己的前期研究成果，使讀者清晰看到某一理論的發(fā)展軌跡（如，辛斌、秦秀白、紀衛(wèi)寧、朱榮華，等等）。王家衛(wèi)的《花樣年華》和《2046》，從社會歷史背景、人物關(guān)系、場景設(shè)置到故事情節(jié)都能找到彼此的呼應(yīng)關(guān)系；2.圍繞著某個主題形成的文學(xué)和影視作品。近年來不斷有反映國共兩黨兄弟鬩墻的作品問世：《無悔追蹤》、《亮劍》、《人間正道是滄?！?、《潛伏》和《黎明之前》；3.基于同一文本衍生的影視作品?！囤w氏孤兒》雖然由兩個差異很大的歷史文本構(gòu)成，自元雜劇起，改編的京劇、晉劇、秦腔、豫劇、越劇等劇目中，均淡化莊姬公主的私情，而突出“大仁大義”這個主題。近幾年還在涌現(xiàn)新的改寫文本：2003年林兆華導(dǎo)演的人藝版話劇、2003年田沁鑫導(dǎo)演的國家話劇院版話劇、2010年陳凱歌導(dǎo)演的電影和2013年閆建剛導(dǎo)演的電視??；4.系列相聲小品往往通過情節(jié)和演員的前后呼應(yīng)形成互文鏈：《賣拐》、《賣車》和《功夫》（趙本山，高秀敏，范偉）、《昨天、今天、明天》和《說事》（趙本山，宋丹丹，崔永元）、《裝修》和《鄰居》（黃宏，林永健、鞏漢林等）?？傊?，二十一世紀的互文性是個廣義的概念，它已經(jīng)拓展到電影、繪畫、音樂、建筑、攝影等幾乎所有文化形式中。（四）副文本互文性熱奈特從結(jié)構(gòu)主義理論出發(fā)，將互文性研究從語言學(xué)范疇轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,在《羊皮紙,二級文學(xué)》(1982)提出了跨文本性概念，并劃分了五種類型的跨文本關(guān)系[16]：1.互文性（intertextuality）：兩篇或幾篇文本共存所產(chǎn)生的關(guān)系，包括引語、典故、原型、模仿、抄襲等）；2.副文本性（paratextuality）：源文本與其派生文本之間的關(guān)系，包括序言、附記、評論等；3.元文本性（metatextuality）：一篇文本和它評價的文本之間的關(guān)系；4.超文本性（hypertextuality）：以一個文本為基礎(chǔ)，但又被擴展、轉(zhuǎn)換、變形的所有文本；5.統(tǒng)文本性(architextuality）：相似主題的多個文本構(gòu)成一種類型文本，如，諜戰(zhàn)劇、穿越劇、勵志劇和無厘頭惡搞劇。熱奈特提出的五種跨文本關(guān)系中，副文本的文本價值已經(jīng)引起廣泛的關(guān)注。副文本由附文本（peritext，標題、章節(jié)標題、前言和注釋）和外文本（epitext，采訪、公開宣言、批評家的評述）構(gòu)成。鄧雋認為副文本還應(yīng)該包括派生文本（獻辭、鳴謝、注解、圖例、后記、參考文獻等）[18]。蘇玉鑫詳細考察了龐德早期的實驗詩《休·賽爾溫·莫伯利》詩作的副文本性對于解讀該詩作的作用[19]。羅馬數(shù)字標題與文字標題交錯使用，有些標題下還使用了序。每一部分的最后一首詩可以分別看作是該部分的跋。影視文本的多模態(tài)副文本內(nèi)容廣泛，包括新聞發(fā)布、媒體訪談、概念海報、影視片花以及其它任何直接間接地推舉該作品的社交活動，也包括傳媒適時對作品所做的跟進報道和影評，專家研討。這些因素對于受眾對影視作品的接受和理解程度，形成該作品最后的市場價值有舉足輕重的影響。電視劇《大地情深》被媒體批評為“除了演員什么都沒有”，觀眾也抱怨故事情節(jié)的支離破碎。對此，主演宋春麗的訪談一定程度上緩解了媒體和觀眾的不滿：一個優(yōu)秀的劇目，一群優(yōu)秀的演員，毀在“一個不懂行的剪輯”。2001年美國電影《原罪》的海報中，男女主人公裸體相擁的畫面占據(jù)了大部分空間。海報正面，影片名“OriginalSin”被一條帶刺的橫線分割，右下角有一句媒體評介，“SteamyandVisuallyLush！”。背面是帶有極富情色誘惑和煽動性的單詞，“Deduction，Obsession，Murder，Betrayal…Anythingforlove”，這樣的畫面和詞匯足以驅(qū)使觀眾去影院一看究竟（圖2）。圖2.《原罪》海報因此，一個影視文本與其它文本之間在主題、故事情節(jié)、人物命運走向，以及音樂片段之間都存在著可論證的互涉關(guān)系。每個影視文本都衍生了大量副文本，構(gòu)成了廣義的文化互文性[注1]。三、《北西》折射的主題互文鏈和副文本互文性2012-2013年的三部票房大片《泰囧》（徐崢）、《北西》（薛曉璐）和《致我們終將逝去的青春》（趙薇）往往被并置討論。媒體和學(xué)術(shù)界紛紛探討這些電影蘊含的文化現(xiàn)象、營銷策略和票房神話背后的動因?！侗蔽鳌泛芎币姷孬@得了學(xué)術(shù)界和影視市場的一致認可：劇本獲得第四屆中國影協(xié)杯“特別表彰優(yōu)秀劇本獎”，電影獲得第九屆中美電影節(jié)“金天使獎”，導(dǎo)演薛曉璐獲得第十屆華鼎獎“最佳新銳導(dǎo)演獎”和美國電影協(xié)會（MPA）在北京舉辦的“美中電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新論壇“中美電影合作貢獻杰出人物”稱號，主演吳秀波獲得第四屆紐約中國電影節(jié)“亞洲杰出貢獻藝人獎”，并且創(chuàng)造了五點二億的票房神話。雖然批評者認為導(dǎo)演將故事發(fā)生地設(shè)在美國西雅圖，僅僅“為了實現(xiàn)一次文化懷舊”、“在西雅圖尋找‘兩個孩子一條狗’的中產(chǎn)階級夢”。而且，“這種廉價輕盈的美國夢越發(fā)顯露出白日夢的色彩”[20]，p40-41。但評論界基本認同《北西》包含的影視元素：“社會意識回歸”、“愛情喜劇童話”、“造夢工廠”、將好萊塢“Chickflick（小妞電影）”本土化[3][21][22]。贊美者甚至認為，它“為中國文化面對美國文化擺出了三條道路:沖突、消融、堅持”[23]。本文將從主題互文鏈、再語境化和副文本互文性三個視角分析《北西》[注2]。（一）主題互文鏈以電影《金玉盟》為支點，可以看到兩條清晰的主題互文鏈：導(dǎo)演萊奧?麥卡于1939年拍攝電影LoveAffair（《緣分的天空》），1957年重拍，改名為AnAffairtoRemember（《金玉盟》），1994年沃倫?比提再次重拍，名字改回原名LoveAffair（《想你念你愛你》）。三部電影情節(jié)幾乎一致，只是換了主演，建構(gòu)了導(dǎo)演和文本雙重指涉的內(nèi)文本體系?！督鹩衩恕芬来窝苌銮楣?jié)架構(gòu)、人物設(shè)置、音樂片段上彼此呼應(yīng)的《西雅圖夜未眠》（SleeplessinSeattle，1993）和《北京遇上西雅圖》（FindingMr.Right，2013）[附錄1]。《夜未眠》中的安妮一遇到情感糾結(jié)，就要和女伴看一遍《金玉盟》，在生活中也隨時引用電影里面的臺詞。故事結(jié)尾，在帝國大廈電梯口，安妮和保安的對話幽默地呼應(yīng)了《金玉盟》：安妮：我能不能只看一眼？我約了人，他可能不在這里。但是如果我不看一眼，我會永遠想著這事的。保安（笑）：加利·格蘭特，對嗎？《北西》中的文佳佳從選擇在美國的旅行目的地，到和Frank的交往，無不以《夜未眠》里的安妮為參照。在Frank前妻再婚的儀式上，文佳佳還借用了安妮的名字：“你好，我是Frank的女朋友，Annie?！痹谖募鸭言谏旰⒆臃祷貒鴥?nèi)的航班上，電視里依舊播放著《夜未眠》。離開老鐘、靠經(jīng)營寶寶食譜網(wǎng)站為生的文佳佳和重振旗鼓、通過了Board考試的Frank最終在帝國大廈相遇：“七十三部電梯，但他們卻同樣在這里匯合…安妮有薩姆，而文佳佳有Frank。歷時兩年，她終于找到了屬于自己的《西雅圖夜未眠》”?！皽嫔Ｖ笠娬媲椤焙汀皩Φ娜私K會遇上”這一主題貫穿了所有的電影文本?！督鹩衩恕废盗兄兄魅斯冀?jīng)歷過一個自我糾結(jié)的過程：要么遵從既定的社會行為程式（訂婚→結(jié)婚），要么追求真愛（解除婚約→重新戀愛）?！兑刮疵摺分械陌材萁?jīng)過漫長的彷徨和困惑，以極大的勇氣和誠意，放棄了和未婚夫的婚約，和山姆相愛?！侗蔽鳌繁人那拔谋靖蛹みM，描繪了身份灰色（小三）的文佳佳和落魄的Frank如何完成各自的人格蛻變、實現(xiàn)自我價值、并建構(gòu)新的情感世界。當(dāng)文佳佳晉升為“鐘太太”，才發(fā)現(xiàn)自己需要的是什么，“他也許不會帶我去坐游艇，吃法餐。但是他可以每天早晨都為我跑幾條街，去買我最愛吃的豆?jié){油條”。面對老鐘沒有一分錢分手費的威脅時，她果斷回答：“錢不是問題，是你不在我心里了”。北京阜外醫(yī)院的大夫郝志移民變成西雅圖的Frank后，生活和愛情卻跌入人生低谷。雖不致潦倒頹廢，但總是一副胡子拉碴、唯唯諾諾的落魄樣子。因為沒有執(zhí)業(yè)醫(yī)師資格，只能在月子中心做兼職司機，離異后失去女兒Julie的監(jiān)護權(quán)。在文佳佳的鼓勵下，F(xiàn)rank最終通過醫(yī)師資格考試?！坝星槿私K成眷屬”，雖說是個俗套，卻吻合了《金玉盟》系列的“Chickflick”結(jié)局模式[注3]。（二）再語境化再語境化（recontextualization），指從一個話語語境文本到另一個話語語境文本，或從一個話語傳統(tǒng)到另一個傳統(tǒng)的動態(tài)轉(zhuǎn)換，包括語言命題、故事架構(gòu)、價值觀和意識形態(tài)、思維方式等方面[16]。再語境化也為同一主題的不同文本找到各自的時代性和邏輯合理性：《想你念你愛你》（1994）基本沿用1939年和1957年前文本的情節(jié)，但是將輪船上的邂逅改為飛機航班，六個月的約定期改為三個月?！侗蔽鳌钒选兑刮疵摺分袩峋€電話和書信往來串聯(lián)起的情節(jié)發(fā)展改為國際長途、網(wǎng)絡(luò)和微博互動。同理，北京市民的因緣際會在西雅圖發(fā)生，在紐約修成正果，必須在二十一世紀才具有現(xiàn)實可能性。薛曉璐導(dǎo)演用“當(dāng)下，異域，選擇”概括了《北西》的創(chuàng)作，借助故事發(fā)生地的轉(zhuǎn)換（北京→西雅圖），使目前在中國大陸尚屬于禁忌的話題得以展示[24]。將西雅圖與紐約前景化（foreground），成為開放、自由、浪漫的象征，而北京被背景化（background），成為傳統(tǒng)價值觀斷裂后都市焦慮癥的同義詞[21]。同樣是在西雅圖月子中心待產(chǎn)，女同性戀者周逸（海清飾）借精生子，為的是和戀人長久相處，小商業(yè)主陳悅（買紅妹飾）為將來移民便利，文佳佳（湯唯飾）為了是給即將出生的私生子一個“美利堅國民”的身份。文佳佳公開為自己的“小三”身份和拜金生活尋找心理支撐：“（Frank的房子）五十萬美金？400萬人民幣！在北京二環(huán)也就能買兩廁所吧！”、“我什么都沒有，但我有包：圣誕節(jié)有個包，春節(jié)有個包，三八婦女節(jié)有個包，連六一兒童節(jié)都有個包！”?？梢?，“異域”（exoticspace）的再語境化為人物提供了價值觀和生活方式的戲劇沖突空間，和“本土”（nativespace）的現(xiàn)實社會進行碰撞。(三)副文本互文性在票房神話中的作用作為一部三千多萬的小投資電影，《北西》于2012年3月15日在加拿大溫哥華開機，2013年3月21日首映，同步首發(fā)同名小說電子版，2013年5月5日以5.2億票房完美收官。張晨陽認為該片：“對商業(yè)電影的把握和認識也更自信、更符合商業(yè)電影賣座的市場規(guī)律”[3]。從開機到收官，密集發(fā)布的信息、海報、劇組的一系列活動直接間接地將電影推向既定的目標觀眾群，加上粉絲團的觀影活動，形成一個龐大而廣義的副文本體系。1.片名選定?！侗蔽鳌烽_機時暫名《情濃西雅圖》(PassionLoveinSeattle）,后來分別改為《拋錨西雅圖》（AnchoringinSeattle）和《美麗有緣》（FindingMr.Right）。作為營銷策略之一，劇組開展了一次征集名稱活動，從幾十個名字中最終選定《北京遇上西雅圖》，在很大范圍提升了影片的知名度和票房的潛在號召力。2.概念海報。2012年6月19日下午劇組在上海思南公館舉行關(guān)機后的首次媒體見面會，公布首款概念海報。海報出現(xiàn)的是文佳佳的孕婦剪影、Frank的人物輪廓和西雅圖的標志性建筑，鮮明地標出英文片名“FindingMr.Right”。劇組應(yīng)和人們的社會生活節(jié)奏，于2012年12月21日(謠傳的“世界末日”)、圣誕節(jié)、2013年元旦、春節(jié)和情人節(jié)推出多個視頻片花。后期又推出多款不同造型的概念海報，突出“尋找對的人”的視覺沖擊效果。尤其值得注意的一幅海報圖中，主演吳秀波和湯唯被紅繩纏繞，借用了大家熟知的“月老星君系紅繩”的文化傳說，暗合了二人“千里姻緣一線牽”，構(gòu)成泛社會文化的互文性（附錄2）。3.公映后的媒體互動。在2012-2013年期間的媒體訪談和商業(yè)活動（如，雜志封面、街拍）中，主演一直沿用Frank和文佳佳的情侶造型，間接推介了《北西》。2013年3月21日劇組舉行了大型的首映式發(fā)布，4月5日舉行了票房沖擊四億后的答謝會，請《北西》電影中沒有露面的“老鐘”劉儀偉做客串主持，并且巧妙地插入“回鍋肉還是香菇青菜”的花絮，吸引媒體和觀眾的關(guān)注。隨著電影的上映，主創(chuàng)人員在不同的媒體（電視，報刊，網(wǎng)絡(luò)）進行訪談，跑院線和影迷互動，媒體也適時推出各類劇評，促成一波又一波觀影浪潮。4.粉絲的推波助瀾。在后現(xiàn)代自媒體時代，每個人都同時是信息的制造者和消費者。作為當(dāng)紅影視明星，吳秀波、湯唯、海清和買紅妹都擁有數(shù)量可觀的粉絲群體?！鞍俣?gt;貼吧”、QQ群、微博成了粉絲們資源共享、情感宣泄和娛樂體驗的理想平臺。明星和粉絲、粉絲和粉絲之間的互動，往往形成爆炸式的“草根狂歡”[25]，p2。一些地方的粉絲自發(fā)組織“觀影團”，也有的粉絲們競相刷新觀影紀錄。貼吧和微博的劇評和觀影后的聚會照片，由于其自發(fā)性而具有了強大的感染力。凡此種種，無疑對《北西》的票房形成井噴式的推進作用。四、結(jié)語后現(xiàn)代互文性是廣義的作者、讀者和作品中人物之間的對話關(guān)系。本文介紹了互文性理論的提出和演變過程，側(cè)重探討熱奈特的五種跨文本性理論。電影《北京遇上西雅圖》和它的前文本《緣分的天空》、《金玉盟》、《西雅圖夜未眠》、《想你念你愛你》形成了兩條明顯的“主題互文鏈”。海報、影評、宣傳片和粉絲群體的活動為《北西》建構(gòu)了一個廣義而龐大的副文本體系，為創(chuàng)造五點二億票房神話中起了不可低估的推進作用。注1.互文性尚有廣義/狹義、積極/消極、肯定/否定、顯性互文/建構(gòu)互文、非穩(wěn)定意義/穩(wěn)定意義之分，本文不作探討，詳細內(nèi)容可參閱梁曉萍（2009）、辛斌（2002,2004,2009,2010和2012）、李小坤和龐繼賢（2009）。注2.本文不討論兩部以西雅圖命名、但主題和情節(jié)都沒有關(guān)聯(lián)的電影《西雅圖風(fēng)暴》和《西雅圖之戰(zhàn)》。注3.本文的部分資料和圖片來自百度貼吧>吳秀波吧>《北京遇上西雅圖》資料匯總貼，/p/2066983234?pn=1，在此向原作者和轉(zhuǎn)帖者表示感謝。參考文獻：[1]陳永國.概念與術(shù)語-互文性[J].外國文學(xué).2003（1）:75-81[2]梁曉萍.互文性理論的形成與變異-從巴赫金到布魯姆[J].山西師大學(xué)報(社會科學(xué)版)，2009（4）：37-40[3]張晨陽.轉(zhuǎn)型期社會的愛情鏡像折射—近期國產(chǎn)愛情片導(dǎo)演的創(chuàng)作走向探析[J].當(dāng)代電影,2013（8）：198-200[4]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學(xué)評論，2004(3):19-30[5]李玉平.互文性新論[J].南開學(xué)報（哲社版），2006（3）：111-116[6]李曙光.語篇分析中的互文性與對話性[J].外語與外語教學(xué)，2009（12）：16-19[7]孫秀麗.解析符號學(xué)批判-克里斯蒂娃研究之一［J］.外語學(xué)刊，2006（5）:27-30[8]孫秀麗，李增.克里斯蒂娃符號學(xué)思想探源-克里斯蒂娃研究之二［J］.外語學(xué)刊，2008（1）:114-117[9]王銘玉.符號的互文性與解析符號學(xué)-克里斯蒂娃符號學(xué)研究[J].求是學(xué)刊,2011（3）：17-26[10]朱旭晨，郭小英.隱忍的闕失與痛快的宣泄—《對照記》與《小團圓》的互文性[J].中國文學(xué)研究,2010（1）：108-111[11]嚴力.約翰·菲斯克《電視文化》解讀[J].中國傳媒科技,2012(10):211-212[12]黃立華.論《紫色》中強奸原型的運用及改寫[J].四川外語學(xué)院學(xué)報,2003（5）：71-74[13]朱榮華.論《紫色》中的否定互文性現(xiàn)象[J].當(dāng)代外國文學(xué),2006（2）：55-64[14]劉郁琪.知識分子：欲望的躍動與角色的回歸-從《圍城》《洗澡》《廢都》《桃李》說起[J].當(dāng)代文壇,2006（6）：36-38[15]王鵬程.一件拙劣的仿制古董-由度《金瓶梅》對《廢都》藝術(shù)性的質(zhì)疑[J].名作欣賞,2009（22）：131-139[16]辛斌，賴彥.語篇互文性分析的理論與方法[J].當(dāng)代修辭學(xué),2010（3）：32-39[17]楊增成.互文性的語言學(xué)研究綜述[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報（社科版），2010（11）38-41[18]鄧雋.解讀性新聞中的互文關(guān)系-簡論互文概念的語言學(xué)化[J].當(dāng)代修辭學(xué)，2011