2023屆高考語(yǔ)文二輪專(zhuān)題復(fù)習(xí)：《敘述視角對(duì)界定主題的影響 例析》 素材

敘述視角對(duì)界定主題的影響——《長(zhǎng)恨歌》的另一種解讀文章引入敘事學(xué)理論，就《長(zhǎng)恨歌》中的全知全能視角與人物有限視角進(jìn)行分析，兼評(píng)“諷喻說(shuō)”與“愛(ài)情說(shuō)”在不同視角中的呈現(xiàn)，反對(duì)簡(jiǎn)單機(jī)械地依據(jù)作者自我闡釋的寫(xiě)作意圖界定主題，嘗試通過(guò)不同敘事視角的切換，為《長(zhǎng)恨歌》以諷起以情結(jié)的復(fù)調(diào)寫(xiě)法找到合理的解釋與邏輯上的一致性。一、問(wèn)題的提出一般認(rèn)為，“文本是有意義的語(yǔ)句的序列，它們傳遞信息，表達(dá)共同的主題，具有連貫性和完整性的特點(diǎn)”。但是，并非所有文本的主題指向都是集中統(tǒng)一、語(yǔ)句序列都是連貫完整的；有的文本因其敘事視角的切換使得主題呈現(xiàn)前后割裂，語(yǔ)句序列跳躍明顯，這一點(diǎn)在《長(zhǎng)恨歌》表現(xiàn)的尤為突出。關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》的主題分析，課后提供了三種觀點(diǎn)，主要表現(xiàn)了李、楊之間堅(jiān)貞的愛(ài)情，描寫(xiě)二人死別后綿長(zhǎng)的相思之“恨”；……前一半著力批判唐玄宗“重色”誤國(guó)，后一半對(duì)李揚(yáng)愛(ài)情大加歌頌，是多主題；……主要是對(duì)唐玄宗重色誤國(guó)的諷喻，前一半寫(xiě)“恨”之因，后一半寫(xiě)“長(zhǎng)恨”本身。課后分析主要就第三種觀點(diǎn)展開(kāi)，也就是“諷喻說(shuō)”。支持“諷喻說(shuō)”的還有作者自己的創(chuàng)作意圖——陳鴻在傳奇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌傳》中說(shuō)白居易的創(chuàng)作意圖是：“不但感其事，亦欲懲尤物，垂于將來(lái)也?！薄白髡咦晕谊U釋的寫(xiě)作意圖，當(dāng)然是理解文本的重要依據(jù)，但須知文本與作者間其實(shí)也有一種間離乃至斷裂，這不單單是因?yàn)樽髡叩囊鈭D并不總能在文本中得到圓滿貫徹，而且作者自身的立場(chǎng)也有游移，更不用說(shuō)其自身的理智與情感、意識(shí)與潛意識(shí)等也會(huì)出在或?qū)χ呕蚪患膹?fù)雜狀態(tài)”。因此，不能因?yàn)檎n后分析選用了諷喻說(shuō)，作者自我闡釋的寫(xiě)作意圖支持諷喻說(shuō)，就理所當(dāng)然地將其塞給學(xué)生。原因有兩個(gè)：首先，從閱讀理解的形成機(jī)制來(lái)說(shuō)，過(guò)早地把閱讀者的位置植入詩(shī)歌內(nèi)部未必是一件好事，教學(xué)內(nèi)容的實(shí)際展開(kāi)以割裂詩(shī)歌的有機(jī)整體為出發(fā)點(diǎn)，以結(jié)構(gòu)化了的閱讀步驟替代文本本身的有機(jī)構(gòu)成，學(xué)生的每一步操作進(jìn)展，未必是對(duì)詩(shī)歌有機(jī)把握后的自然生成，而是基于預(yù)設(shè)主題的結(jié)論向詩(shī)歌語(yǔ)境的一種生硬突入；其次，從長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的特殊性來(lái)說(shuō)，它的篇幅和呈現(xiàn)方式（以講故事為主）決定了它既不適合像格律詩(shī)那樣精講深挖；也不適合像抒情詩(shī)那樣去闡釋“象類(lèi)比附，萬(wàn)物歸心”背后的情緒流動(dòng)；因此，從其故事性出發(fā)，將其視作詩(shī)歌形式下的小說(shuō)內(nèi)核，把適用于小說(shuō)文本分析的敘事理論引入詩(shī)歌文本，不失為解讀主題的另一種思路。在敘事學(xué)理論中，敘述視角的切換對(duì)主題呈現(xiàn)尤為重要，敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。同一個(gè)故事，敘述角度不同，會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果。因?yàn)椤皵⑹乱暯遣⒎菃渭兊母兄獑?wèn)題，因?yàn)楦兄荏w現(xiàn)出特定的情感、立場(chǎng)和認(rèn)知程度”。以敘述視角的切換來(lái)觀照《長(zhǎng)恨歌》，有助于閱讀者進(jìn)入文本內(nèi)部更好地理解《長(zhǎng)恨歌》的主題。二、敘述視角的分類(lèi)及其切換敘事學(xué)理論以敘述者是否處在故事內(nèi)部為界，將敘事視角分為外視角與內(nèi)視角。敘事者是講故事的人，他在文本中的功能主要是“講述”；感知者是經(jīng)歷事件的人，他在文本中的功能主要是“經(jīng)歷”；敘事文本中“講述”與“經(jīng)歷”未必完全統(tǒng)一在一個(gè)敘述者身上；根據(jù)視角的范圍與功能，將外視角進(jìn)一步細(xì)分為五種，內(nèi)視角細(xì)分為四種，犖犖大端，臚列如下。表一：敘事視角分類(lèi)及其特點(diǎn)與功能對(duì)照表一，可發(fā)現(xiàn)《長(zhǎng)恨歌》前半部分主要用外視角來(lái)敘述故事，敘述者實(shí)際上就是作者，他在故事之外敘述故事；后半部分采用內(nèi)視角，由故事中的不同人物輪流敘述故事的不同情節(jié)。進(jìn)一步細(xì)分，前半部分應(yīng)該屬于外視角當(dāng)中的全知全能視角，后半部分屬于內(nèi)視角中的變換式人物有限視角，變換式人物有限視角采用了故事中的三個(gè)人物：唐玄宗、臨邛道士、楊貴妃；下面依次分析四個(gè)視角的特點(diǎn)以及不同視角呈現(xiàn)的故事對(duì)主題的影響。

1.

全知全能視角——作者白居易該視角屬于外視角，敘事者不在故事內(nèi)部，卻能夠像上帝一樣全知全能，對(duì)故事中的每個(gè)人物的想法、活動(dòng)了如指掌?！堕L(zhǎng)恨歌》中的前半部分，即從“漢皇重色思傾國(guó)”到“東望都門(mén)信馬歸”用的是全知視角。一般認(rèn)為，全知全能視角相當(dāng)于作者的視角，也就是說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》前半部分帶上了白居易的立場(chǎng)、態(tài)度、價(jià)值觀來(lái)講故事。顯然，全知全能視角的立場(chǎng)是強(qiáng)烈的否定批判的。為表達(dá)自己的立場(chǎng)，敘述者采用三種敘事策略，首先，他將一個(gè)愛(ài)情故事納入君王的身份地位職責(zé)的政治道德語(yǔ)境中來(lái)敘述。這就是為什么讀者在開(kāi)篇就能感覺(jué)到作者強(qiáng)烈的否定批判意味。因?yàn)椋髡哌x用了“漢皇”這一政治身份來(lái)開(kāi)篇，試想，作為“李隆基”這個(gè)“人”愛(ài)慕楊玉環(huán)的美色，不是什么大錯(cuò)，畢竟食色性也；但是作為“漢皇”這個(gè)一國(guó)之君把“重色求色”放在第一要?jiǎng)?wù)，那就是大錯(cuò)了，因?yàn)榫鞯穆氊?zé)決定了他應(yīng)該“重”的是“賢”是“才”，思的應(yīng)該是“治國(guó)”；而不應(yīng)該“重”“色”，思的應(yīng)該是“傾國(guó)”。“傾國(guó)”一詞原指女性美貌，在君王的語(yǔ)境里它也帶上了別樣的不祥的意味，讓人聯(lián)想到“社稷傾覆”。事實(shí)上，唐玄宗的所作所為也的確印證了作者的判斷，“春從春游夜專(zhuān)夜”“從此君王不早朝”，荒淫奢侈，不理朝政，完全是一個(gè)昏君形象。其次，他將唐玄宗的失職與安祿山叛亂并置敘述，從而營(yíng)造出節(jié)奏上的緩急變化與強(qiáng)烈的戲劇色彩。安祿山反叛，與之前的情節(jié)沒(méi)有任何過(guò)度銜接。從“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”直接就跳到“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破《霓裳羽衣曲》”，節(jié)奏切換與空間跨度都相當(dāng)大，敘述者卻允許情節(jié)這樣大跨度地進(jìn)行，仿佛這是理所當(dāng)然不需要鋪墊解釋的事情。實(shí)際上，閱讀者只知過(guò)去不知未來(lái)，敘述者用自己對(duì)故事的全方位、跨時(shí)空的掌握而帶來(lái)的信息優(yōu)勢(shì)，正可以給閱讀者強(qiáng)烈的沖擊——“驚破《霓裳羽衣曲》”的“驚”，不僅是唐玄宗受到的驚嚇，閱讀者的閱讀預(yù)期同樣被打斷，從“緩歌慢舞”中的溫柔鄉(xiāng)中驚醒，直接被拉到緊張動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂場(chǎng)面中——“動(dòng)地來(lái)”很形象地寫(xiě)出了叛軍的囂張氣焰與龐大的規(guī)模。換而言之，選擇全知視角方便作者利用自己與閱讀者之間的信息差，調(diào)度故事情節(jié)進(jìn)展，安排強(qiáng)烈的對(duì)比與沖突，讓長(zhǎng)篇敘事詩(shī)更富于戲劇色彩。再次，自如地建立情節(jié)之間的因果關(guān)系。敘事與故事的本質(zhì)差別在于，故事更多地是按照時(shí)間順序來(lái)展開(kāi)，敘事則側(cè)重情節(jié)之間的因果關(guān)系。全知全能視角一共敘述了七件事：楊貴妃得寵、唐玄宗享樂(lè)無(wú)度，安祿山反叛，馬嵬坡兵變，楊貴妃自縊，唐玄宗逃亡入蜀，肅宗奪位。不夸張地說(shuō)，敘述者成功地建立起“漢皇重色”與這七件事情的因果關(guān)系，換而言之，前半部分的敘述是建立在“一因七果”的邏輯鏈條上的，而且這七個(gè)果一個(gè)比一個(gè)更嚴(yán)重，叛亂、兵變、愛(ài)人身死、自己逃亡、失去大權(quán)……當(dāng)閱讀者沿著越來(lái)越嚴(yán)重的果回溯那個(gè)惡因的時(shí)候，自然會(huì)接受白居易“亦欲懲尤物，垂于將來(lái)也”，覺(jué)得諷喻說(shuō)是有道理的。

2.

變換式人物有限視角——唐玄宗視角但是，當(dāng)敘事視角切換到人物有限視角之后，批判性削弱，“諷喻說(shuō)”似乎在后半部分不太成立了。這種閱讀感受其實(shí)是讀者的認(rèn)識(shí)受到操控的結(jié)果——敘事角度能夠操控讀者的敘事認(rèn)知，選擇哪一位人物來(lái)講故事，實(shí)質(zhì)上是選擇從哪個(gè)特定的角度來(lái)展示故事，限制讀者的視野，選擇將讀者的注意力引向情節(jié)特定位置。在唐玄宗的視角中，讀者的敘事認(rèn)識(shí)被限制在物是人非的感傷基調(diào)中，情感真實(shí)取代邏輯真實(shí)。當(dāng)閱讀者跟著全知全能視角看故事的時(shí)候，比較容易觀察到“重色”與后續(xù)情節(jié)的因果關(guān)系；而當(dāng)閱讀者跟著唐玄宗視角進(jìn)入故事，就不太容易關(guān)注整體，而是容易以唐玄宗的有限視角所處的位置作為思維的出發(fā)點(diǎn)，關(guān)鍵是，唐玄宗視角缺乏對(duì)自己過(guò)去作為的反思，展示的只是對(duì)現(xiàn)在的無(wú)盡感傷，讀者也就看不到故事的整體性——敘事空間收窄到宮中，以唐玄宗的視角勾畫(huà)出自然景物與人事變遷的雙重衰微：西宮南苑多秋草，落葉滿階，梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老。這一切都激起了閱讀者的同情心：全知視角中荒淫好色的昏君已經(jīng)變成了大權(quán)旁落、孤苦無(wú)靠的老人，在華麗的宮殿感受著內(nèi)心的凄冷——鴛鴦瓦的“冷”，不僅是因?yàn)樗A凝結(jié)其上給人感覺(jué)氣溫寒冷，更多因?yàn)椤棒浯漪篮睙o(wú)人共。人物有限視角還有一個(gè)特點(diǎn)在于“有限”，作者利用了這種“有限”來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。超出人物視角所及的故事情節(jié)，人物即使想知道也無(wú)法知道，這時(shí)候適合將敘述視角切換到另一個(gè)人物身上。最典型的當(dāng)屬“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”，這是唐玄宗視角無(wú)法企及的地方，因此，切換到臨邛道士敘述視角就有著雙重的合理性：從人物出場(chǎng)方式來(lái)說(shuō)，唐玄宗的強(qiáng)烈思念推動(dòng)了道士出場(chǎng)；從道士的身份來(lái)說(shuō)，對(duì)于溝通仙界與人間的信息顯然又有著無(wú)可替代的獨(dú)特性。

3.變換式人物有限視角——臨邛道士視角：臨邛道士的視角在文本中有其獨(dú)特功能，雖然他的視角與唐玄宗的都是屬于人物有限視角，但就對(duì)楊玉環(huán)的熟悉程度而言，差別顯然很大。因此他的視角展現(xiàn)了這位感知者在觀察辨認(rèn)上暫時(shí)的局限性，但他打聽(tīng)到的楊貴妃的消息并不是很確定的——“中有一人字太真，雪膚花貌參差是”，這就直觀地反映了特定視角的人物感知。讀者只能跟著臨邛道士一起辨認(rèn)，一起感嘆太真的美。這就使情節(jié)的展開(kāi)具有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。如果僅僅體現(xiàn)人物視角摹寫(xiě)故事的逼真，僅僅是趣味性上的賞玩，與主題關(guān)涉不大，但是聯(lián)系前文生前的楊貴妃，在全知視角“侍兒扶起嬌無(wú)力”的慵懶，與臨邛道士視角中的“云鬢半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)”是一致的。從細(xì)微處，讀者可以窺見(jiàn)在臨邛道士視角背后，全知全能視角并沒(méi)有完全消失，而是遠(yuǎn)離了前半部分對(duì)“紅顏禍水”的政治判斷，帶著欣賞“看”楊貴妃慵懶的美。4.變換式人物有限視角——楊貴妃視角。以女性視角回應(yīng)了唐玄宗視角——“含情凝涕謝君王”，楊貴妃孤獨(dú)地過(guò)著仙界漫長(zhǎng)的寂寞歲月，常常思念人間的唐玄宗。這就照應(yīng)了唐玄宗視角對(duì)楊貴妃的思念之情，兩人陰陽(yáng)永隔，思念之情卻綿綿無(wú)盡——“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”。“此恨”跟在楊貴妃的敘事之后，順理成章地指涉兩人愛(ài)情毀滅的悲劇與遺憾。讀者會(huì)感覺(jué)到作者在這里流出明顯的同情、甚至贊美的意味。如果褪去政治語(yǔ)境，感嘆愛(ài)情與政治的兩難，不失為“長(zhǎng)恨”之“恨”的另一種解讀。三、從認(rèn)同向反思的漸變?cè)谌暯侵袃扇讼鄲?ài)的情節(jié)，給人的感覺(jué)是甜美的,所涉及的季節(jié)多半是“春”：春寒賜浴，芙蓉帳暖度春宵，春宵苦短，春從春游，玉樓宴罷醉和春，一共出現(xiàn)了六處，極力渲染愛(ài)情如同春天一樣溫暖、甜蜜、讓人沉醉。轉(zhuǎn)入唐玄宗人物有限視角之后，敘事?tīng)I(yíng)造了凄涼、哀愁的氛圍，從另一方面強(qiáng)化了美好往昔的懷念季節(jié)也多用“秋”字，處處透著寒與愁:秋雨落葉,秋草枯黃,瓦冷霜重,翡翠衾寒，無(wú)人與共。當(dāng)詩(shī)歌用“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期“收束,文本從楊貴妃視角回到了全知全能視角，作者在這里的態(tài)度已經(jīng)完全由開(kāi)始時(shí)服務(wù)于政治的諷喻，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)愛(ài)情的同情。如果說(shuō)全詩(shī)的起句”漢皇重色“以諷起的話,那么結(jié)局”此恨綿綿“則是以情結(jié),是對(duì)詩(shī)歌主題的再次定調(diào)定性。因?yàn)槭孜驳拿?，而使得定調(diào)定性呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的特征——在李楊二人的愛(ài)情故事中,乃至在所有與李楊二人相類(lèi)似的他人的境遇中，愛(ài)情本身必然具有的沉醉、投入、忘情，與政治職責(zé)應(yīng)該有的理性、清醒、節(jié)制，從來(lái)就是悖論，人類(lèi)自身永遠(yuǎn)也無(wú)法同時(shí)滿足兩難命題。這種兩難與沖突必然誕生悲劇，作者以為自己用這一悲劇實(shí)現(xiàn)了自己諷喻當(dāng)事的創(chuàng)作意圖，實(shí)際上，連他自己都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，在他所選擇的人物有限視角是如何背叛了他的初衷，而從另一個(gè)方面更加逼近他真正的復(fù)雜的連他自己都未必肯承認(rèn)的意圖。從閱讀者