中國歷史文化 24 中國古代的音樂、舞蹈與戲劇

第二十四章中國古代的音樂、舞蹈與戲劇通過本章的學習,了解中國古代音樂、舞蹈與戲劇的產生、發(fā)展及取得的成就,從而全面把握其在中國古代文化史中的重要地位。學習目的中國古代音樂的起源與發(fā)展及著名的音樂家中國古代舞蹈的產生與發(fā)展及著名的舞蹈家中國古代戲劇產生與發(fā)展及著名的戲曲家主要內容第一節(jié)中國古代的音樂一、中國古代音樂的起源音樂的起源非常久遠,大約在舊石器的原始群時代就已經有了萌芽,在新石器的氏族公社時期進一步發(fā)展并日益豐富。音樂是在勞動中產生的。當原始人類在漁獵或采集等勞動中有了收獲時,往往敲打手中的石器或木器等生產工具,發(fā)出高低急緩不同音節(jié)的聲音,以慶祝勝利、表示歡樂,這就是最原始的樂器所奏出的音樂?！渡袝じ尢罩儭?“擊石拊石,百獸率舞。”就是擊打石器,模仿百獸的形象跳舞。這種擊打的石器后來就演變成為打擊樂器——石磬。在新石器的氏族公社時期,樂器的種類已經逐漸多樣化。在河南省舞陽縣賈湖曾出土了多支用鳥腿骨制作的骨笛,距今8500-7600年。骨笛已經具備了七聲音階的結構,發(fā)音準確,音質較好,至今仍可吹奏旋律。在河姆渡遺址還出土了距今7000年用來吹奏的陶塤。《尚書·皋陶謨》記載原始社會末期堯、舜時期樂舞的活動情況:“戛擊鳴球,搏拊、琴、瑟,以詠。”《尚書·益稷》記載舜命令樂正(專門掌管音樂事務的專職人員)夔舉行祭祀活動,所用樂器有琴、瑟、笙、鏞、管、鼗、鼓、梧、柷等?？梢?當時不但樂器多種多樣,而且還有專職的管理人員。這說明在原始社會末期,音樂已經成為社會生活中的重要組成部分。二、中國古代音樂的發(fā)展——周代的音樂周代是中國古代音樂發(fā)展歷程中的一個劃時代階段。

第一,對音樂功能的認識更加深刻,將音樂視為教化民眾、治國安邦的重要手段。音樂最原始的功能就是表達人們的喜怒哀樂之情,是用來娛人的,既娛樂自己也娛樂他人,增進感情,加強團結互助。在宗教產生之后,人們又把音樂用于祭祀天地鬼神,通過娛神,求得神靈的保佑。進入階級社會以后,統(tǒng)治者看到了音樂的巨大作用,就自覺地把它改造成為鞏固統(tǒng)治的工具。第二,國家設有專門的音樂管理機構,將音樂納入學校教育內容。除大司樂主管國家音樂,還有分工細致的音樂專職人員。有固定的用途明確的樂章,在祭祀、燕饗、會見賓客等不同場合演奏不同的音樂。這種專門在宮廷演奏的音樂稱為雅樂,而流行于民間的音樂則稱為俗樂。周代非常重視音樂教育,把音樂納入國家教育內容。第三,樂器種類增多,分類明確。見于文獻記載的周代樂器多達近七十種,見于《詩經》的就有二十九種。依據制成樂器的不同材料,分為八類,稱為八音。第四,樂律日臻完善。根據《左傳》《國語·周語下》《周禮·春官宗伯》等古籍所記載,周代樂律在夏、商二代的基礎上進一步發(fā)展,主要體現(xiàn)在五聲、七音、十二律等方面的完善上。周代樂器種類的增多、樂律的日臻完善,特別是禮樂制度的制定,為中國以后的歷代王朝的音樂發(fā)展奠定了基礎。漢代是繼秦之后的第二個強大的統(tǒng)一王朝,其音樂在周、秦的基礎上有了突出的發(fā)展,主要體現(xiàn)在以兩方面。

樂府的建立

西周末期和春秋時代,“禮崩樂壞”,雅樂走向衰落,而民間的俗樂由于和生活的關系密切,內容生動活潑,日漸受到包括上層統(tǒng)治階級在內的各階層人們的普遍歡迎,大量的民間音樂和民歌被引進宮廷和貴族生活。漢武帝時漢王朝達到了空前強盛的階段。為了加強思想上的統(tǒng)治和歌頌太平盛世,漢武帝成立了國家的音樂管理官署,稱為樂府。樂府的主要工作:制定樂譜,為朝廷文臣所寫的歌功頌德的歌詞配樂,在各種重大的慶典上演唱;派人去全國各地搜集民間歌謠并加以整理;培養(yǎng)演奏的樂工和監(jiān)造樂器。樂府的建立并廣泛吸納民間音樂的精華,大大地推動了漢代音樂的發(fā)展,其機構也為歷代所承襲。2.鼓吹的出現(xiàn)

鼓吹曲是漢代新出現(xiàn)的樂種。它是張騫出使西域帶回的西域樂器和樂譜與中國傳統(tǒng)音樂相融合而產生的。鼓吹主要是采用鼓、橫笛、排簫、角、笳等擊樂器和吹樂器進行演奏,擊樂器中鼓特別重要。根據演奏方式的不同,可以分為橫笛為主奏樂器的“橫吹”;以鼓、笳為主奏樂器在馬上演奏的“騎樂”;以排簫為主奏樂器的“簫鼓”等諸種分類。鼓吹用于郊廟祭祀、軍旅、儀仗等各種慶典。由于各種鼓吹曲熱烈奔放、粗獷洪亮、節(jié)奏明快,因而在漢代非常流行。二、中國古代音樂的發(fā)展——漢代的音樂唐代是中國封建社會的鼎盛階段。高度發(fā)展的社會經濟、遼闊的疆域、多民族的共同生活、與世界各國的廣泛交流,使得音樂藝術也出現(xiàn)了空前的繁榮。體現(xiàn)民族融合、中外文化交流的恢弘燕樂燕樂又稱為宴樂,源于西周的雅樂。隋唐時燕樂從雅樂中獨立出來,成為專用于宮廷宴享之樂。燕樂是規(guī)模宏大的樂舞,唐太宗時分為十部:宴樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂。第一部宴樂是宮廷創(chuàng)作的音樂,第二部清商樂是源于中原地區(qū)的民俗樂。其余八部都是少數民族或域外各國的音樂。這充分體現(xiàn)出了漢族傳統(tǒng)音樂對少數民族音樂及域外音樂兼收并蓄、融合創(chuàng)新的特點。謠歌、曲子、大曲唐代的音樂種類大體上可以分為謠歌、曲子、大曲三大類。謠歌就是原來的徒歌,不配樂器,沒有一定的譜式,因情因事信口歌唱,如山歌、田歌、漁歌等。它不是專門音樂家的作品。歌謠經過藝人加工整理,配以樂器,形成固定的曲調,即稱為曲子。曲子一般都比較短,內容龐雜,所以又稱為雜曲。大曲是由音樂家創(chuàng)作的有固定樂章的大型套曲。大曲都是和舞蹈相結合的,結構復雜。如唐太宗創(chuàng)制的宴樂,就是由《景云舞》曲、《破陣樂舞》曲、《慶善舞》曲、《承天舞》曲四支舞曲組成的。二、中國古代音樂的發(fā)展——唐代的音樂宋元明清是中國封建社會的后期,這一時期的音樂呈現(xiàn)出兩大特點:一是宮廷音樂的復古,注重典禮音樂的創(chuàng)作及演奏,力求音樂旋律與節(jié)奏的簡單化;規(guī)定音高的標準,規(guī)定樂器使用的種類、形式和音域,使所謂的雅樂呆板而缺乏生氣,成為強弩之末。二是與之截然不同的民俗音樂卻蓬勃發(fā)展。宋代隨著商品經濟的發(fā)展,市民階層空前壯大起來,成為社會生活的主宰。市民音樂的興起與繁榮,是宋代音樂文化最主要的特點。

瓦肆勾欄音樂瓦肆又稱為瓦市、瓦舍、瓦子等,是城市中進行商品交易的集中地,也是市民憩息娛樂的場所。在瓦肆中設勾欄,是專供各類藝人進行演出的地方。在瓦子勾欄里表演:“叫聲”是學商販賣東西時介紹商品、吸引顧客的小曲?！靶〕笔菑母栉璐笄羞x取的小段進行清唱。“嘌唱”是將已有的令曲小詞在宮調、節(jié)奏、襯腔等方面進行了一些變化,以鼓伴奏,進行演唱。演唱時常常根據場景即興發(fā)揮。到各宅院中去演唱：“唱賺”是一種大型歌曲聯(lián)唱,常演唱長篇故事。伴奏的樂器以鼓、板、笛為主?！肮淖釉~”是一種說白和唱相結合的演唱形式。演唱者自己用鼓伴奏,有時也有小樂隊伴奏兼伴唱,演唱時只用單個的曲調作反復,唱詞多是講述故事。元明清時期,這種始于宋代的瓦肆勾欄音樂并沒有隨著瓦肆的衰落而終止,而是以其獨特的短小、歡快的內容和簡單靈活的表演方式深受廣大下層民眾的歡迎。清代是我國歷史上最重視宮廷音樂的朝代之一。由于統(tǒng)治者特別提倡,因此清代的宮廷音樂是自隋唐以來規(guī)模最大的，并且?guī)в幸欢ǖ臐M族色彩。在宮廷的堂子祭天和坤寧宮祭神時,有滿族民間薩滿跳神時所用的音樂。清代的宮廷音樂,盡管形式眾多、規(guī)模宏大,但由于它的封閉性和保守性,缺乏新鮮的生命力,也只能是虛張聲勢,日益走上衰亡的道路。二、中國古代音樂的發(fā)展——宋元明清時期的音樂三、中國古代的音樂家在中國古代社會的數千年間,在音樂發(fā)展的長河中,涌現(xiàn)出許多杰出的音樂家。他們以精妙的演奏技藝、卓識的音樂理論,不僅代表一個時代的高峰,更是推動中國古代音樂發(fā)展繁榮的精英?？鬃?/p>

孔子(公元前551年-公元前479年)名丘,字仲尼。魯國陬邑(今山東曲阜)人。春秋時期的偉大教育家,杰出的音樂家。孔子精通音樂,曾從師襄學琴,問樂于萇弘。長于撫琴、鼓瑟、吹笙、擊磬。一生酷愛唱歌,在周游列國被困陳、蔡之間斷糧之時,依然不斷彈琴唱歌。晚年,他鑒于周室禮、樂廢,《詩》《書》缺,便從事“正樂”的工作,使《詩》三百零五篇都能和樂弦而歌。他推崇周代的雅樂,在齊國聽《韶》樂,稱贊它“盡美矣,又盡善也”,“學之,三月不知肉味”。孔子特別重視音樂對人的教育作用和鞏固統(tǒng)治的作用。他說:“移風易俗,莫善于樂”,“興于詩,立于禮,成于樂”。他認為“禮樂不興,則刑罰不中……則民無所措手足”。因此,在他的教育活動中,將音樂教育納入教學內容,是“六藝”之一。因為孔子是儒家的創(chuàng)始人,所以他的音樂思想,經其后學孟子、荀子等人的發(fā)揚,以《樂記》為代表形成系統(tǒng)的儒家音樂理論,成為我國古代音樂美學理論的主流,對后世有極為深遠的影響。師曠

師曠(約公元前572年-公元前532年)名曠,字子野。師非其姓,乃樂師之師。晉國冀州南和人(今河北省南部),著名音樂家。師曠大約生活在晉悼公、晉平公執(zhí)政時期。傳說,他為專心學習音樂,自盲其目,從此心無旁騖,終成大器。他所創(chuàng)作的樂曲《陽春》《白雪》被奉為古典雅樂的精品,后人尊之為“樂圣”。師曠的音樂知識非常豐富,尤其精通琴瑟。他不僅熟悉琴曲,還善于用琴聲來表現(xiàn)自然界的音響,描繪飛鳥飛行的姿態(tài)和鳴叫。他有很強的辨音能力?！痘茨献印ゃ嵴撚枴氛f:“譬猶師曠之施琴柱也,所推移上下者,無寸尺之度,而靡不中者。”師曠還擅長唱北方和南方的民歌,并能從民歌的分析中判斷出晉楚戰(zhàn)爭的勝負。師曠特別重視音樂的教育作用,認為可以通過音樂傳播道德,使遠近各處歸化,反對“靡靡之音”。在后世的傳說中,他被演化成音樂之神。三、中國古代的音樂家李延年

李延年(?-約公元前90年),漢武帝時期的杰出音樂家。中山人(今河北省定縣一帶)。他出身倡家,父母兄弟姊妹均通音樂,都是以歌舞為職業(yè)的藝人。李延年不但擅長歌舞,而且精通音律,長于音樂創(chuàng)作。他曾為司馬相如等數十人所撰寫的詩詞配曲,作《郊祀歌》十九章,用于皇家祭祀樂舞。他還利用張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》,編為二十八首“鼓吹新聲”,作為樂府儀仗之樂。李延年受漢武帝之命主持樂府,任協(xié)律都尉,其間他把從民間搜集來的大量民歌進行加工整理,并編配新曲廣為流傳,對民間音樂的興盛及中國以后歷代音樂的發(fā)展作出了卓越的貢獻。蔡邕與蔡文姬

蔡邕(公元132年—公元192年)字伯喈,陳留人(今河南省杞縣),東漢辭賦家、書法家、杰出音樂藝術家。精通音律,長于古琴演奏。其音樂作品有《琴操》《蔡氏五弄》(包括《游春》《淥水》《幽居》《坐悉》《愁思》五首琴曲)?！恫淌衔迮芬恢钡教拼际窍碛惺⒚那偾?。《琴操》是中國早期琴曲的琴學專著。原書已佚,現(xiàn)存《琴操》是后人輯錄成書。蔡文姬是蔡邕的女兒,名琰,字明姬,為避司馬昭諱,改為文姬?！逗鬂h書·列女傳》稱其“博學而有才辯,又妙于音律”。曾被匈奴掠去為左賢王妃,被曹操贖回后,參考胡人腔調,結合自己的悲慘經歷,創(chuàng)作了哀怨惆悵、令人斷腸的《胡笳十八拍》,是傳世的名曲。蘇祗婆

蘇祗婆,姓白,名蘇祗婆,西域龜茲國人。公元586年,隨突厥木桿可汗女兒阿史那公主與北周武帝合親入周。北周至隋代著名的音樂家,琵琶演奏家。其家世代為樂工,精通樂律。他把西域所用的“五旦”“七調”等七種調式的理論帶到中原,其樂調體系為著名的唐代燕樂二十八調奠定了理論基礎,是中國古代音樂發(fā)展史上的重要轉折點。宮調理論的創(chuàng)立和運用,是中國古代音樂文化的一大進步,它不僅為音樂技術確立了規(guī)范,而且對后來的宋詞、元曲和戲劇的發(fā)展都產生了深遠的影響。他作為宮調理論的創(chuàng)始人之一,對中國古代的音樂發(fā)展作出了卓越的貢獻。這一理論還傳到了外國,對日本、印度、越南、緬甸等國的音樂、舞蹈也產生重要影響。三、中國古代的音樂家李隆基

李隆基(公元685年-公元762年)即唐玄宗。李隆基六歲就能歌善曲,顯示出音樂資質,后精通琵琶、橫笛及各類絲竹樂器,尤喜擊羯鼓。在位期間,極力倡導音樂,并對唐代的音樂制度進行了多項重要改革。設置左右教坊和“梨園”等音樂機構,親自作曲、教授、演奏、指揮,開一代音樂之風。當時不僅王公貴族喜尚音樂,即使在民間,音樂也很普及,“童子解吟長恨曲,胡兒能唱琵琶篇”。李隆基的代表作《霓裳羽衣曲》代表我國音樂史上歌舞音樂的最高水平,是流傳千古的名曲。李隆基對唐代音樂的高度繁榮及中國古代音樂的發(fā)展都作出了不可磨滅的貢獻。

姜夔

姜夔(公元1154年—公元1121年)字曉章,別號白石道人,饒州鄱陽(今江西省鄱陽縣)人。南宋時期的杰出音樂家、詩人。他出身宦門,擅長詩詞,精通音律。他所創(chuàng)作的歌曲、歌詞和樂調“并冠一時”。他的《白石道人歌曲》中有十七首自編曲,并注有旁譜。琴曲《古怨》中注明指法,是流傳至今唯一完整的宋詞和樂譜合集的寶貴資料。朱載堉

朱載堉(公元1536年—公元1611年)字伯勤,河南懷慶府(今河南省沁陽市)人。明太祖朱元璋的九世孫,是中國樂律學史上的集大成者。他多才多藝,是中國歷史上一位杰出的科學家、律歷學家、音樂家、文學家,被后世譽為“東方文藝復興式的圣人”。他在音樂方面的主要著作有《樂律全書》,《律呂正論》《律呂質疑辨惑》等。《樂律全書》是他的代表作,在中國和世界音樂史上可稱為一部劃時代的巨著。其書總結了前人的樂律理論并加以發(fā)展,首創(chuàng)了“新法密率”的樂律理論,即“十二平均律”。它解決了中國古代音樂史兩千年來在樂律學上存在的黃鐘不能還原的問題,解決了十二律旋宮問題的所有矛盾。英國的李約瑟博士說:“朱載堉對人類的貢獻是發(fā)明了將音階調諧為相等音程的數學方法。”他認為在過去三百年間的歐洲的音樂及近代音樂的發(fā)展都可能是受朱載堉發(fā)明的影響。第二節(jié)中國古代的舞蹈一、中國古代舞蹈的產生在人類的藝術文化中,舞蹈是最早萌芽的。原始社會猿人時期,先民們發(fā)音器官尚未完善,在語言交流尚未產生之前,互相間主要是用身體的姿態(tài)和動作來交流思想、表達情感,這是原始舞蹈的雛形?，F(xiàn)存類人猿的環(huán)舞,就是原始社會早期人類舞蹈的活化石,它真切地再現(xiàn)了遠古時代人類舞蹈的情景。勞動和對性愛的追求是舞蹈的始源。原始人類在長期的勞動中,特別是進入新石器時代以后,隨著新生產工具的使用和勞動領域的不斷擴大,頭腦更加發(fā)達,四肢更加靈活,可以利用肢體充分地表達復雜的情感。當通過狩獵、采集、捕撈等獲得收獲的時候,或者男女之間產生感情的時候,他們就用手舞足蹈的各種動作來表達內心中的喜悅或對異性追求的渴望,舞蹈就這樣逐漸形成了。原始人類表達喜慶的方式,形之于肢體就是舞,唱之于口就是歌,擊之以物就是樂。舞與歌、樂從產生之日起就是相生相伴的。地下考古發(fā)掘的實物為我們提供了有力的佐證。1973年,在青海省大通縣上孫家寨出土一件新石器時代的繪有舞蹈紋飾的陶盆,距今約五千至五千八百年。在彩陶盆的上部繪有三組舞蹈圖,每組五人,頭上有下垂的飾物,身后還有一條裝飾性的尾巴,五人手拉手,動作協(xié)調,姿態(tài)優(yōu)美。新石器時代的舞蹈較之舊石器時代的舞蹈有了很大的進步,舞者不再是完全失控地狂野歡跳,而是表達更為豐富的思想內容,如歡慶狩獵、敬拜神靈、歌頌英雄等。舞蹈者不僅徒手舞,還常常穿戴舞裝,如身披獸皮、頭插羽毛等;手持道具,如相關的生產工具、武器等,并且有各類樂器伴奏。舞蹈作為一種藝術形式,娛人娛神,成為社會生活中不可缺少的組成部分。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——周代的舞蹈進入階級社會以后,舞蹈藝術發(fā)生了分化。原來為氏族共有的舞蹈,一部分為奴隸主階級經過改造提高,成為專供王室貴族用于祭祀、慶典及宴樂等方面進行表演的舞蹈;而另一部分則繼續(xù)流行在下層的民眾之間,成為自娛為主的群眾性舞蹈。夏王朝的歷代君主都非?？釔畚璧?開國之君啟,有專門用于宮廷歌舞的“女樂”,經常在“天穆之野”舉行大型舞會?！赌印し菢贰分杏涊d其場面是“萬舞翼翼,章聞于天”。啟本人身著舞裝,手持道具下場跳舞。亡國之君桀,有女樂三萬人演奏歌舞,最后因沉醉于歌舞失政而導致國家滅亡。商王朝“尊神敬鬼”,因此用于祭祀天地鬼神的巫舞盛行。甲骨文中記載,商王親自持羽毛跳舞,祈求天神降雨。商紂王也是一個沉于酒色歌舞之君。他以酒為池,懸肉于林,使男女跳裸體之舞,為長夜之飲,最后被周所滅。周王鑒于夏、商淫聲淫舞荒政亡國的教訓,最重視樂舞的教化作用。西周初年,最高統(tǒng)治者周公“制禮作樂”,建立與禮儀制度結合在一起的宮廷雅樂,使盛行于貴族階層的舞蹈藝術發(fā)展到了前所未有的高度。周公整理制定的樂舞稱為六舞,即《云門》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》和《大武》。六部大型舞蹈分為文舞和武舞兩種,文舞表現(xiàn)以文德服天下,武舞顯示武力強盛,綏寧四方。周代的宮廷樂舞被以后的中國歷代王朝奉為宮廷樂舞的最高典范。據傳,其中的《大韶》樂舞,其音樂“中正和平”“典雅純正”,其舞蹈能使“鳳凰來儀,百獸率舞”。因此,孔子稱贊它“盡美矣,又盡善也”。聽其樂,觀其舞,陶醉得三個月不知肉味。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——漢代的舞蹈經過春秋戰(zhàn)國和秦的數百年間的發(fā)展,至漢代時,民間舞蹈因最高統(tǒng)治者的重視和推動而盛極一時。在漢代風靡于世的是俗樂俗舞。俗舞也被稱為雜舞。一個“雜”字生動、形象、真實地概括出了漢代舞蹈藝術的特點:

一是漢代的俗舞具有廣泛濃厚的地域特色。地域文化不同,舞蹈風格也就各自不同,多姿多彩,爭相斗艷,融合共榮。二是漢代的俗舞具有多樣鮮活的藝術特色。漢代俗舞表演形式繁多,有徒手舞,還有道具舞、扮裝舞、雜技舞等。徒手舞中最有代表性的是長袖舞?！伴L袖細腰,揚袖踏鼓”是普遍盛行于漢代的舞蹈風格。長袖舞以它獨特的藝術魅力流傳至今。道具舞是手持道具舞蹈,以實現(xiàn)舞蹈的藝術內涵。漢代舞蹈的道具主要有絲巾、武器、樂器等。三是漢代俗舞不分貴賤的普及特色。漢代是一個不分貴賤都喜歡歌舞的時代。正因為漢代民間有喜尚歌舞的風俗,全國各地的歌舞豐富多彩,漢武帝才建立樂府這一“采風”的專門機構,負責搜集和整理民間的各類音樂歌舞。漢代都以歌舞為樂,因此蓄養(yǎng)歌舞伎人成為時尚,少則數十人,多則千百人。這些歌舞伎人從小即學技藝,他們都是優(yōu)秀的歌舞演員。大量的歌舞伎人的存在和演出,也大大地推動了漢代歌舞的發(fā)展和繁榮。漢代的舞蹈在中國古代舞蹈的發(fā)展史上是一個承上啟下的高峰,它為以后歷代王朝民間舞蹈的全面發(fā)展奠定了基礎。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——唐代的舞蹈唐代疆域遼闊,國富民強,外域文化如“八面來風”涌入中原大地,唐王朝也以寬闊的胸襟吸納外來文化,出現(xiàn)了有容乃大、超越前代的特有氣派。唐代的舞蹈藝術就是在這樣的背景下發(fā)展起來的,成為我國古代舞蹈發(fā)展史的第三座高峰。唐代舞蹈大體可以分為禮儀樂舞和娛樂樂舞兩大類。

禮儀樂舞包括用于祭祀天地、祖廟的雅樂和用于宮廷宴享的燕樂。西周以來歷代傳沿的雅樂雅舞至唐代時,昔日的輝煌早已消失殆盡,但最高統(tǒng)治者依然重視它的“動天地、感鬼神、格祖考、諧邦國”的社會功能。唐代的燕樂歌舞,既保留了漢族傳統(tǒng)樂舞的精華,又大量地吸納了少數民族樂舞和域外各國歌舞,融合創(chuàng)新,生機勃勃。在隋代九部燕樂歌舞的基礎上發(fā)展成十部,稱為“十部伎”(見本章第一節(jié))。其中尤其以《秦王破陣樂》最為著稱。舞蹈主要是頌揚李世民的開國功績。舞蹈人數多,變化大,聲勢恢弘。燕樂歌舞中的“大曲”歌舞,是繼承前代相和大曲,并吸收西域音樂、舞蹈而創(chuàng)作的多段體的大型歌舞。其中最著名的是《霓裳羽衣舞》。唐代的娛樂樂舞主要是教坊樂舞。教坊是為宮廷燕樂服務的音樂、舞蹈部門,專掌民間樂舞。這類樂舞多是一些藝術性特別強的小型樂舞。根據舞蹈的性質和形態(tài),大致可以分為健舞和軟舞兩大類:健舞節(jié)奏疾烈,舞姿剛健;軟舞節(jié)奏柔緩,舞姿輕盈。唐代的舞蹈除了流行于朝野的教坊舞蹈外,還有流行于民間的具有歌舞性質的散樂歌舞、在民間節(jié)慶活動中集體表演的踏歌舞、宴飲中的酒令舞、宗教活動中祈神驅鬼的巫舞和儺舞,等等。唐代歌舞藝術發(fā)達,從事歌舞藝術的人多不勝數。這些歌舞藝伎出身低微,社會地位非常低下,可以買賣和互相贈送。她們用血和淚繁榮了唐代的舞蹈藝術。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——宋元明清時期的舞蹈宋代以后,中國古代的舞蹈藝術進入了一個新的發(fā)展階段。由于戲曲、說書等多種藝術興起,逐步替代了原來歌舞在表演藝術中所占有的首要地位。一些從唐代繼承下來的獨立歌舞節(jié)目也逐漸加入故事,成為歌舞劇,部分古代舞蹈為戲曲所綜合,成為戲曲藝術的組成部分。專業(yè)舞蹈的主流由豪門貴族轉向廣大的市民階層,雅樂衰落,民間舞蹈成為這一時期的主流。宋代的隊舞隊舞是宋代宮廷舞蹈的主要形式。它是在隋唐燕樂的基礎上發(fā)展起來的,是把大曲和詩歌、朗誦、舞蹈結合起來的綜合性的舞蹈形式。其舞是首先由一手持竹竿被稱為“杖子頭”的領隊報幕,引出舞者,歌唱舞蹈。被稱為“后行”的樂隊伴奏,杖子頭念白,介紹舞蹈的內容,有時還與歌舞演員問答對話,展開表演的故事情節(jié)。歌舞隊稱為“花心”,是隊舞的主體部分,邊歌邊舞,有時還與杖子頭對答或朗誦詩。演出完畢,藝人們在杖子頭的指揮下退場。隊舞是歌舞劇的雛形。宮廷盛大的隊舞,多是在皇帝生日或其他大慶的日子,在宴會上與百戲、雜劇同臺演出。民間歌舞宋代由于經濟的發(fā)展、商業(yè)的繁榮,民間歌舞盛行。民間歌舞包括兩個方面:一是酒樓歌舞。宋代的達官、顯貴、富商在酒樓宴飲,必喚歌舞伎人歌舞助興。二是佳節(jié)喜慶歌舞。每當新年、元宵節(jié)、清明節(jié)、中元節(jié)等節(jié)日,老百姓都載歌載舞走上街頭,表演各種形式的民間歌舞。元代是由游牧的蒙古族建立的王朝。其舞蹈既對宋代舞蹈有所繼承,又有本民族的特點。元代宮廷舞蹈和宋代一樣,也分為雅樂和俗樂,基本上是繼承宋、金宮廷舞蹈的遺制。由于元代盛行佛教,尤其重視藏傳佛教,因此在宮廷燕樂中又增加了贊佛的舞蹈。元代的宗教舞蹈除了宮廷的佛教舞蹈外,在民間還流行蒙古族的原始宗教舞蹈《薩滿舞》和藏傳佛教舞蹈《查瑪》等。薩滿舞是巫女或巫師扮作鬼神附體而舞,擊鼓、下腰、甩腰、旋轉,狀若瘋狂是舞蹈的主要特點。查瑪是蒙古宗教舞與藏傳佛教相結合的產物。舞者手持法器,頭戴各種護法神面具,在法螺、鼓鈸、嗩吶、號等樂器的伴奏下表演。蒙古族是一個善歌善舞的民族,在節(jié)慶宴聚或體育競賽活動時無不載歌載舞。這種舞會多圍繞神樹或敖包演出,也是一種具有祭天、祭神內涵的舞蹈。明清兩朝封建專制主義更加殘酷,受到各種摧殘和壓制的舞蹈藝術更加失去了漢唐時代的輝煌地位而趨向衰落消亡。清代宮廷中的宴享舞蹈最著名的是具有滿族特點的《慶隆舞》,它包括《揚烈舞》和《喜起舞》,《揚烈舞》是表現(xiàn)滿族八旗射獵活動的武舞;《喜起舞》是表現(xiàn)群臣慶賀天子平定天下的文舞。清代,由于封建禮教對人們思想的束縛和殘酷的統(tǒng)治,傳統(tǒng)歌舞沒有獨立發(fā)展的地位,不僅宮廷中沒有專事歌舞演出的機構和專門的歌舞伎人,社會上也不見阡陌里巷人人歌舞的景象。但在農閑季節(jié)或年節(jié)喜慶等民俗活動中,仍有民間歌舞演出,主要是秧歌、高蹺、獅舞、花鈸、旱船等。滿族民間在喜慶酒宴時,常在酒酣之時跳《莽式舞》,以助酒興。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——宋元明清時期的舞蹈趙飛燕

趙飛燕本姓馮,名宜主,漢成帝的皇后,是漢代最著名的舞姬。自幼能歌善舞,身材窈窕。因流落長安被趙臨收為養(yǎng)女,故改姓趙。后為阿陽公主家婢女。因她舞姿輕盈如燕,故人稱趙飛燕。一次,漢成帝到阿陽公主家游玩,見趙飛燕姿容美麗,舞藝精湛,十分喜愛,遂召入宮中,先封為婕妤,數年后立為皇后。趙飛燕的舞蹈擅長“踽步”,即細、碎、輕盈、快捷的舞蹈步法。她腰骨纖細,體態(tài)輕盈,在舞臺踽步起來,如同人手中拿的鮮花一樣,晃動漂浮,其美妙無人可學。趙飛燕精于“彭祖分派”的輕氣功,并能把這種輕功與舞蹈結合起來,所以身輕如燕,能作“掌上舞”。據說漢成帝曾為趙飛燕造了一個水晶盤,令宮人托在手中,趙飛燕則在盤中翩翩起舞,可見她的舞蹈功力之深。成帝死后,趙飛燕被貶為庶人,繼而被迫自殺身亡。然而她的舞蹈藝術,卻千百年來為人們所傳誦,獲得了超越其生命的價值。三、中國古代的舞蹈家公孫大娘

公孫大娘是唐代中期最杰出的舞蹈家之一,籍貫、身世不詳,擅長劍舞。她舞藝超群,經常在民間演出,極負盛名,曾多次被召入皇宮表演劍舞,是唐代見于記載中,既活躍于民間,又聞名于宮廷的極少數著名舞蹈家。她的劍器舞,英姿颯爽,快速雄健,技藝高超,獨具特色,獨冠當時。她表演的劍舞《裴將軍滿堂勢》最為精彩,舞位活動的范圍大,滿場飛舞,氣勢雄偉,驚心動魄。她的劍器舞服裝成為當時社會女性追求的時裝,可見她的影響之大。

楊玉環(huán)

楊玉環(huán)原籍蒲州永樂(今山西永濟)。開元七年生于蜀都(今四川成都)。出身宦門世家,為唐玄宗李隆基的貴妃,故又稱楊貴妃。史載楊玉環(huán)不僅容貌出眾,更“善歌舞,通音律”,舞蹈尤其出眾。唐玄宗創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》后,楊玉環(huán)稍加瀏覽,便依韻而舞,歌聲婉若鳳鳴鶯啼,舞姿翩若天女散花。霓裳羽衣舞是唐玄宗與楊玉環(huán)藝術合作的結晶,是唐代乃至以后歷朝的舞蹈精品。楊玉環(huán)還精通西域胡旋舞,身段飄搖,旋轉如風。她把中原舞蹈與西域胡舞熔于一爐,使大唐王朝的舞蹈藝術達到巔峰,是唐代卓越的舞蹈家、音樂家。安史之亂時,唐玄宗帶她西逃途中,遭遇馬嵬坡兵諫,唐玄宗被迫將她賜死,年三十八歲。第三節(jié)中國古代的戲劇一、宋代的雜劇與金院本兩宋時期的中國是宋遼金三個王朝并存的時代。從戲曲文化發(fā)展史的角度看,宋的雜劇與金的院本都對戲劇的發(fā)展作出了重要貢獻。宋代雜劇的形式與內容都比較簡單,基本上是以滑稽和雜耍為主,在宴會上也只是在歌舞間歇時演出,尚未獲得獨立地位。雜劇的結構大體分為三個部分:艷段,表演生活中的尋常熟事,通常故事性不強,有歌有舞。正雜劇,表演情節(jié)比較復雜的故事,通常是二折即二段,還有一個由樂器演奏的尾聲。散段,也叫雜扮,屬于滑稽節(jié)目。雜劇角色一般為五六個,主要有:末泥,即主要男演員并兼導演;副凈,是表演滑稽角色的主要角色;副末,副凈的配角,與之搭檔的逗樂;孤,扮演官員;旦,女性演員;此外,還有戲頭、次凈等角色,都是配角。南宋時代的雜劇,滑稽戲的內容大大減少,更加突出故事內容。雜劇在金王朝稱為院本。當時的演出團體稱為行院。院本即行院之本,是從雜劇腳本的角度來稱其名的。行院的演員,演出形式與宋的雜劇大同小異。宋雜劇與金院本共同為戲劇的產生奠定了基礎。二、元雜劇和南戲——元雜劇元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎上,又糅合其他藝術形式誕生于中國北方的戲劇。它以北方流行的曲調進行演唱,和流行在南方的南曲相對而言,又叫北曲和北雜劇。元雜劇是中國戲曲發(fā)展史上的第一座高峰。與宋雜劇比較,元雜劇更加成熟的表現(xiàn)主要有兩個方面:

一是元雜劇反映的內容更加深刻、復雜。元代統(tǒng)一中國之后,實行殘酷的民族壓迫和階級壓迫。身受雙重壓迫的原宋、金兩朝的文人們,社會地位低下,與社會底層民眾關系較為密切,對他們的生活和感情比較熟悉。因此,他們不畏權勢,敢于直言,創(chuàng)作出的雜劇如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》等所反映社會生活的深度和廣度都遠遠超過了宋雜劇。二是表演的形式進一步程式化。宋雜劇有三個部分,在結構上已初步規(guī)范化,而元雜劇則在結構、表演方式、音樂組織等方面都具有了自己獨特的程式。元雜劇的基本結構單位叫折,一折相當于現(xiàn)代戲劇的一幕。每劇一般是四折,有時根據劇情的需要也會增加一兩折,表現(xiàn)一個完整的故事。在戲的開頭或折與折之間,有時還會加入一兩個小曲,用以提示和貫穿劇情,叫做楔子。元雜劇的表演由曲、賓白、科泛三種要素組成,也就是后世所謂的唱、念、做。三者之中,唱是最主要的。每折戲規(guī)定用不同的宮調,每折戲的唱詞都是一韻到底,而且整本戲都是一個人主唱。也有的戲劇根據劇情的需要,讓更多角色參加演唱。在音樂的組織方面,元雜劇也有嚴格的程式。其中最有代表性的是對宮調的要求。元雜劇規(guī)定每折戲的唱腔使用一個曲牌,叫做一宮到底。每折通常都有固定的宮調。元雜劇所用的宮調,共計六宮十一調,合稱十七宮調。元雜劇宮調的選用以及布局的安排,反映出音樂創(chuàng)作、伴奏已經達到相當成熟的程度。元雜劇的音樂和散曲的音樂統(tǒng)稱為北曲,北曲多以鼓、琵琶、箏等樂器伴奏,音響鏗鏘有力、節(jié)奏快,其唱腔雄勁高昂、吐字清晰。在演員的配置和分工方面,一般分為旦、末、凈、外、雜五個類別。戲劇根據戲情的需要安排各類演員,每個演員根據自己的角色進行演出。二、元雜劇和南戲——南戲南戲也稱為南曲。元代的南戲是與雜劇隔江相映的另一枝藝術奇葩。北宋宣和到南宋光宗年間,在浙江溫州的永嘉,出現(xiàn)了另外一種戲曲藝術——南戲。南戲最初也被稱為永嘉雜劇,說明它的基本要素與雜劇無太大的區(qū)別。后來因為流行的地域擴大至杭州及至全國,為了在稱謂上與北雜劇相區(qū)別,遂稱其為南戲。南戲是一種生長在民間的戲曲藝術,它的內容大多是反映下層人民群眾的思想感情,針砭時弊,揭露丑惡的社會現(xiàn)象。元代最有名的南戲,如《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》等都是被廣大的下層人民群眾所喜聞樂見的戲曲。南戲的音樂被稱為南曲。南戲的音樂和北雜劇的音樂不同。婉轉柔軟是南曲的特點。北曲的音階是七音階,南曲的音階是五音階。南戲的曲調聯(lián)綴方面比較靈活,不受宮調的束縛,只要前后銜接自然順暢即可。南戲每一本戲有長有短,少的約十出,多的達三四十出,每一出中曲子也多少不等。曲子有宮調,唱的時候可以一個人獨唱,也可以兩個人對唱,后臺可以幫腔(叫做合頭),臺下的觀眾也可以參加合唱(叫做打和)。南戲的伴奏樂器比較簡單,以鼓、笛為主,音調較低。南戲沒有進入宮廷,主要是在民間演出。元代末期,雜劇已經呈現(xiàn)明顯的衰落勢頭,人們越來越多地注意到南戲,并把雜劇中的一些藝術形式引入南戲,在音樂上打破了南曲、北曲的界限。在同一劇種中兼用南北曲,即所謂的南北合套。南北合套將風格不同的兩種戲劇音樂糅合在一起,不僅大大豐富了南曲的表現(xiàn)力,而且也為戲曲的發(fā)展開辟了一條新路。明代昆曲的形成就是南北合套進一步擴展的結果。進入明代以后,雜劇逐漸衰落,南戲在南方各地廣泛發(fā)展,與各地民間戲曲結合后,形成四種主要聲腔:弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔(又稱昆腔、昆曲)。地方聲腔、劇種的興起和傳播,使明代的戲曲藝術形成了新的體系,構成了中國古代戲曲藝術發(fā)展的新階段。三、清代的京劇進入清代以后,在四大聲腔的影響和帶動下,全國各地的新劇種紛紛出現(xiàn),呈現(xiàn)出了百花競放的局面。至康熙、乾隆年間,除四大聲腔外,還有梆子腔、皮黃腔、楚腔、弦索腔、柳子腔等各色聲腔。梆子腔最早形成于陜西,又稱秦腔。它的演唱是以梆子為板,以月琴、鑼、鼓等配合。其唱腔由不同的板式組成,這些板式均源于同一曲調,有緊有慢。皮黃腔是由西皮與二黃兩種腔調組成的。西皮起于湖北,是由陜西秦腔傳入湖北后與當地民間音樂相結合而成的,是漢調的主要腔調。二黃大概出于江西、安徽一帶,由吹腔發(fā)展而來,為徽調的主要腔調。二者經過湖北、安徽藝人加工合成皮黃腔。在各劇種聲腔爭相斗艷的過程中,逐漸形成了清代戲曲史上的花、雅之爭。昆腔由于它的高雅風格得到統(tǒng)治階級的欣賞,被冠以雅部、正音之名,而其他各類劇種聲腔則被稱為花部?；?、雅之爭大致有三次激烈交鋒:第一次是在乾隆初年,在北京劇壇出現(xiàn)了弋陽腔與昆腔的競爭,結果是弋陽腔被引進了宮廷,與昆腔同樣可以演出宮廷大戲。第二次是在乾隆四十四年,又出現(xiàn)了梆子腔與昆腔的競爭。四川梆子藝人魏長生進京演出成功,之后又南下?lián)P州、蘇州,擴大影響。第三次是在乾隆五十五年,四大徽班(三慶、四喜、和春、春臺)進京?；瞻嗍侵秆莼諔虻膽虬??；諔蛑饕餍杏诎不蘸徒K等省,是由徽州腔、清陽腔于明末清初與亂彈、吹腔交流融合而成的,在成長中也受到昆腔的影響。這次競爭的結果是徽戲盛行于京城,昆腔逐漸衰落?；諔蛟谘莩鲋杏秩诤狭嗽诰┑倪柷?得到進一步發(fā)展。道光年間,流行于湖北的漢戲(又稱楚調、皮黃腔)進京演出,徽戲又與漢戲合流,并吸收昆腔的精華,逐漸形成了一個影響最大的新的劇種——京戲。三、清代的京劇京戲以二黃、西皮為主要腔調,吹打曲牌來自昆曲。它最初的角色行當分成生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十個行當,后來逐漸合并成生、旦、凈、丑四大行當。生行是扮演男性角色的一種行當。其中主要包括:老生,主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。小生,主要扮演年輕英俊的男性角色。武生,主要扮演勇猛戰(zhàn)將或是綠林英雄。紅生,專指勾紅色臉譜的老生。娃娃生,劇中的兒童的角色等。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外,一般的生行都是素臉的,即扮相都是比較潔凈俊美的。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的角色。旦行分為:青衣,端莊嫻雅的女子?；ǖ?天真活潑的少女或性格潑辣的少婦。武旦,扮演精通武藝的角色。老旦,老年婦女。彩旦,滑稽詼諧的喜劇性人物?；ㄉ?熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一爐的全才演員稱為花衫。凈行俗稱花臉,又叫花面,一般都是扮演男性角色。凈行可分為:銅錘花臉(正凈),莊嚴凝重的忠臣良將。架子花臉(副凈),綠林草莽英雄或權臣奸相等。武凈,兇悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等。二花臉,扮演一些窮兇極惡之徒。丑行又叫小花臉、三花臉。丑行包括:文丑,伶俐風趣或陰險狡黠的角色。武丑,精明干練而風趣幽默的豪杰義士。各行都有一套表演程式,在唱、念、做、打上各具特色,表現(xiàn)出不同人物的性格特征。它的表演藝術講究虛實結合,最大限度地超脫了舞臺的時間和空間限制。京戲的劇目十分豐富,許多優(yōu)秀的劇目長演不衰,一直到現(xiàn)在仍然受到觀眾的歡迎,成為我國最大的戲曲劇種,被譽為“國劇”。四、中國古代的戲曲家自宋經元明而至清,出現(xiàn)了許多戲劇的創(chuàng)作家和演藝大師,他們或以卓絕的劇本,或以精湛的演技,在不同的時代為戲劇的發(fā)展和繁榮作出了重要的貢獻。魏良輔

魏良輔是明代昆山(今江蘇省昆山市)人,是一位精通音樂和醫(yī)術的盲人,改編創(chuàng)新昆腔的戲曲大師。嘉靖(公元1522年-公元1566年)、隆慶(公元1567年-公元1572年)年間在昆山、太倉一帶進行演出活動。他對顧堅所開創(chuàng)的昆腔進行改編和創(chuàng)新,使昆腔成為明代中后期至清代中期成就最大、影響最廣的戲劇聲腔。

湯顯祖

湯顯祖(公元1500年-公元1616年),江西臨川人,明代中后期杰出劇作家。他是萬歷十一年(公元1583年)進士,曾任典史、知縣等官。他同情受苦人民,抨擊腐敗朝政,主張革新政治。他所創(chuàng)作的“四夢傳奇”,即《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》,長期受到人們喜愛。尤其《牡丹亭》,是我國戲劇史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事,熱情歌頌了反對封建禮教,追求自由幸福的愛情和強烈要求個性解放的精神。關漢卿

關漢卿是我國歷史上最早也是最偉大的戲劇作家,元朝大都(今北京)人。大約生于金朝末年(公元1213年-公元1222年),卒于元朝大德年間(公元1297年-公元1307年)。關漢卿生活經歷豐富,多才多藝,尤其擅長歌舞樂器,酷愛雜劇。元末熊夢祥《析津志》說他“生而倜儻,博學能文,滑稽多志,蘊藉風流,為一時之冠”。他一生中寫了六十多種雜劇,就其思想內容來看,大體可以分為三類:第一類是熱情地歌頌廣大下層民眾的反抗斗爭,揭露封建社會的黑暗和殘酷,著名的劇作如《竇娥冤》《蝴蝶夢》等。第二類主要是描寫下層婦女的生活,多帶有喜劇味道,其中以《救風塵》最有代表性。第三類是歌頌歷史英雄的雜劇,以《單刀會》的成就最為突出。關漢卿的許多劇作,七百年來一直上演不衰,對以后歷代戲劇的創(chuàng)作和演出提供了典范。王實甫

王實甫名德信,元代大