第九講 西方馬克思主義文論(下)

第九講西方馬克思主義文論（下）

一、布萊希特以理性為本的戲劇理論二、本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論三、哈貝馬斯的交往合理化理論

法蘭克福學(xué)派是當(dāng)代西方馬克思主義最重要、影響最大的一個(gè)學(xué)派。它產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的德國(guó)，因其主要成員均為法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所成員而得名。該派成員在30年代因受納粹迫害而先后遷往日內(nèi)瓦和美國(guó)，理論影響日漸擴(kuò)大。二戰(zhàn)后，該學(xué)派主要成員回到法蘭克福大學(xué)研究所繼續(xù)工作，并培養(yǎng)出第二、三代理論家，其發(fā)展鼎盛時(shí)期為60年代，70年代后逐漸衰退。法蘭克福學(xué)派以社會(huì)哲學(xué)為主要研究方向，提出一種“社會(huì)批判理論”來(lái)分析當(dāng)代資本主義社會(huì)、批判其異化和反人性。該學(xué)派理論家主要繼承馬克思主義的批判理論，同時(shí)兼收其他理論，并調(diào)和、綜合這些理論，形成了以現(xiàn)代人道主義為核心的、尖銳批判現(xiàn)代資本主義的“社會(huì)批判理論”。法蘭克福學(xué)派的一些代表人物對(duì)文藝和美學(xué)亦頗為關(guān)注，作了大量研究，取得重要成就。他們的具體文藝主張雖各不相同，但在批判現(xiàn)代社會(huì)否定人性、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)在反抗社會(huì)、拯救人性等方面卻是基本一致的，體現(xiàn)出鮮明的反異化的社會(huì)批判色彩。該派的代表人物有本雅明、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、弗洛姆和哈貝馬斯等人。貝托爾特·布萊希特（1896—1956），生于德國(guó)南部奧格斯堡一個(gè)富裕家庭。1917年入慕尼黑大學(xué)哲學(xué)系，后改學(xué)醫(yī)學(xué)，二戰(zhàn)時(shí)期曾被派往戰(zhàn)地醫(yī)院。他20歲起就開(kāi)始戲劇創(chuàng)作，1922年以劇本《夜半鼓聲》獲獎(jiǎng)，顯示了戲劇創(chuàng)作的才華。他大膽進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)與改革，創(chuàng)造出全新的“史詩(shī)劇”樣式。一、布萊希特以理性為本的戲劇理論布萊希特1926年起研讀《資本論》，轉(zhuǎn)向信仰馬克思主義，并自覺(jué)應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中去，極大地提高了戲劇的戰(zhàn)斗性與教育功能。希特勒上臺(tái)后，他被迫流亡國(guó)外，并在流亡期間不懈地創(chuàng)作詩(shī)歌、劇本、小說(shuō)。1948年返回德國(guó)，定居?xùn)|柏林，領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團(tuán)繼續(xù)史詩(shī)劇的實(shí)驗(yàn)，獲得巨大成功。他的主要?jiǎng)∽饔小赌赣H》（1932）、《四川好人》（1940）、《大膽媽媽和她的孩子們》（1939）、《伽利略傳》（1947）等。戲劇理論著作有《戲劇小工具篇》（1948）及《補(bǔ)篇》等。

《四川好人》劇照《伽利略》1.具有鮮明無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向的理性主義藝術(shù)觀

布萊希特生活的時(shí)代正是法西斯政權(quán)竭力宣揚(yáng)神秘主義和信仰主義，鼓吹反理性主義和享樂(lè)主義，敵視科學(xué)與理性的時(shí)代。當(dāng)時(shí)的文藝作品充滿了低級(jí)庸俗和享樂(lè)主義的趣味。布萊希特作為一個(gè)馬克思主義者，以自己的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思考，倡導(dǎo)一種具有鮮明無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命傾向的、以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀。（1）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須與無(wú)產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)，具有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向布萊希特認(rèn)為，任何時(shí)代處于上升階段的階級(jí)都是推動(dòng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的先進(jìn)力量，與這個(gè)階級(jí)合作的藝術(shù)就是進(jìn)步藝術(shù)，如18、19世紀(jì)歐洲反映資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期取代封建貴族歷史生活的作品，都是進(jìn)步的；20世紀(jì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)成為上升階級(jí)，資產(chǎn)階級(jí)日趨沒(méi)落。同樣，同無(wú)產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)的藝術(shù)，就是進(jìn)步的新藝術(shù)。

（2）主張與非理性主義思潮相對(duì)抗，提出以科學(xué)與理性為基礎(chǔ)的新藝術(shù)觀布萊希特認(rèn)為，科學(xué)與理性總是與上升階級(jí)相伴相生，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要推動(dòng)歷史前進(jìn)，必然要高揚(yáng)科學(xué)和理性精神，以實(shí)現(xiàn)解釋世界、改造世界的偉大目標(biāo)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)也要以科學(xué)為指導(dǎo)，因?yàn)樵诂F(xiàn)代科學(xué)時(shí)代里，一切進(jìn)步藝術(shù)都不能離開(kāi)科學(xué)。（3）針對(duì)享樂(lè)主義的風(fēng)尚，突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能布萊希特認(rèn)為戲劇藝術(shù)首要任務(wù)是幫助人們解釋世界，改造世界。藝術(shù)要起到教育人民的作用。當(dāng)然，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能并不是取消其娛樂(lè)功能，而是融合娛樂(lè)與教育兩種功能，通過(guò)娛樂(lè)功能更充分地發(fā)揮教育功能。

2.以“間離化”為核心的史詩(shī)劇理論布萊希特最重大的藝術(shù)貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了與歐洲傳統(tǒng)戲劇完全不同的非亞里士多德體系的全新戲劇體系——史詩(shī)劇及其理論。

（1）何謂“史詩(shī)劇”？“史詩(shī)劇”，意謂用史詩(shī)即敘事方法在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)面貌并展示其發(fā)展趨勢(shì)。布萊希特創(chuàng)立史詩(shī)劇，是對(duì)從亞里士多德以來(lái)的傳統(tǒng)戲劇體系的根本性變革，其最重要的突破，是以“敘事性”（或“史詩(shī)性”）取代了傳統(tǒng)戲劇的核心范疇“戲劇性”。它是用以事件和理智為要素的敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性，不像傳統(tǒng)戲劇那樣通過(guò)沖突激發(fā)觀眾的激情、共鳴以達(dá)到凈化感情的目的，而是借助敘事、評(píng)判手段使題材和事件經(jīng)過(guò)“間離化”而引起觀眾驚愕，取得理智的收獲。

（2）史詩(shī)劇的核心特征就是“間離化”所謂“間離化”就是有意識(shí)地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙（即陌生化），使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺(jué)、情感體驗(yàn)或共鳴，以“旁觀者”的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評(píng)判，獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)。間離化或陌生化“首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感”。它“使所要表現(xiàn)的人與人之間的事帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判”。間離化——《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》二、本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論瓦爾特·本雅明（1892—1940），出身于一個(gè)富有的猶太人家庭，從小受猶太教的深刻影響，1912年進(jìn)入弗賴堡大學(xué)攻讀哲學(xué)，后又在慕尼黑、伯爾尼等大學(xué)就讀，并獲博士學(xué)位。一戰(zhàn)期間，本雅明結(jié)識(shí)了馬克思主義哲學(xué)家布洛赫，開(kāi)始認(rèn)真閱讀馬克思主義的著作，逐漸走上馬克思主義文藝?yán)碚摰牡缆贰?/p>

1927年他訪蘇回國(guó)后加盟法蘭克福學(xué)派。1929年結(jié)識(shí)布萊希特，在藝術(shù)理論上深受其啟示。1933年，在希特勒上臺(tái)后逃亡巴黎。1940年9月27日，不堪蓋世太保追捕，在西班牙一邊境小鎮(zhèn)自殺。

本雅明的著述集中于文藝?yán)碚摲矫?，主要有：《德?guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)的概念》（1920）、《歌德的〈親和力〉》（1924）、《德國(guó)悲劇的起源》（1928）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）、《書信集·1936》等。

1.古典藝術(shù)的終結(jié)與現(xiàn)代藝術(shù)的費(fèi)解論本雅明從時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化出發(fā)，根據(jù)馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)最終受物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系支配的唯物主義觀點(diǎn)，研究分析了現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。本雅明認(rèn)為，在工業(yè)革命前的“手工勞動(dòng)關(guān)系”中，人際傳播方式主要是取決于時(shí)間性的敘說(shuō)，“敘事性藝術(shù)就駐足在這種關(guān)系中”；而現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)社會(huì)則進(jìn)入了信息時(shí)代，信息的特點(diǎn)是“瞬間性”，這造成“一切取決于時(shí)間的時(shí)代已一去不復(fù)返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費(fèi)時(shí)間的東西”，因而敘事性藝術(shù)如傳統(tǒng)形式的小說(shuō)就出現(xiàn)危機(jī)，而代之以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)如攝影、電影的興盛。本雅明因此把當(dāng)代稱為“藝術(shù)裂變的時(shí)代”。正是這種“裂變”導(dǎo)致古典藝術(shù)的衰微和現(xiàn)代藝術(shù)的崛起。在本雅明看來(lái)，古典藝術(shù)由于重?cái)⑹?，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現(xiàn)代藝術(shù)的瞬間性則導(dǎo)致其意義晦澀、不確定乃至費(fèi)解，須經(jīng)思考方能領(lǐng)悟。他以波德萊爾與布萊希特為例予以說(shuō)明。波德萊爾的抒情詩(shī)——加入了“反思性”——增加了閱讀的費(fèi)解性2.獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)論本雅明從馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論得到啟示，把藝術(shù)創(chuàng)作看作同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)和過(guò)程，即它們同樣由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費(fèi)者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)的制約。在他看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)。藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。而藝術(shù)生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的關(guān)系則構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即技巧。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，社會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧（技術(shù)）就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)推向前進(jìn)。

藝術(shù)的技巧（技術(shù)）作為藝術(shù)生產(chǎn)力的代表的重要性

:首先，技巧直接關(guān)涉到對(duì)文藝作品的分析與評(píng)價(jià)的唯物主義原則。本雅明認(rèn)為，對(duì)作品肯定還是否定，不只是看其政治傾向革命與否，即不只是看對(duì)其時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系持何種態(tài)度，更要看其同藝術(shù)生產(chǎn)力（技巧）取何種關(guān)系，也就是說(shuō)，要看作品的藝術(shù)技巧是否先進(jìn)。第二，用技巧概念來(lái)消除形式與內(nèi)容傳統(tǒng)的僵硬對(duì)立。在本雅明看來(lái)，文藝作品的政治傾向即所謂內(nèi)容，并不在技巧即所謂形式之外，作品正確的“政治傾向”一詞包含著它的文學(xué)內(nèi)質(zhì)即技巧（生產(chǎn)力）。因此，他提出“文學(xué)傾向”一概念取代“政治傾向”概念，以便超越形式和內(nèi)容的無(wú)益對(duì)立。第三，推崇攝影、電影等新興藝術(shù)。本雅明從技巧決定論出發(fā)，推崇攝影、電影等新興藝術(shù)手段，對(duì)藝術(shù)技巧、形式上努力革新的現(xiàn)代主義藝術(shù)，從布萊希特的史詩(shī)劇到卡夫卡的小說(shuō)，從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)，給予高度評(píng)價(jià)。

評(píng)價(jià)：

本雅明把藝術(shù)看成一種生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程，并力圖把生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的唯物史觀應(yīng)用于藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，這在方向上是正確的。但是，他把藝術(shù)技巧抬高到?jīng)Q定一切的地位，并用技巧先進(jìn)與否取代藝術(shù)作品思想內(nèi)容的進(jìn)步與否，則是片面的。

3.“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中提出了著名的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”。他認(rèn)為隨著現(xiàn)代科技和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。這帶來(lái)了藝術(shù)的巨大變革，傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)正悄然倔起。

傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的區(qū)別在于它具有“光暈”?！肮鈺灐边@個(gè)概念，在本雅明那里含義復(fù)雜而模糊，用來(lái)泛指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的審美特征；而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則不具有“光暈”，它是用先進(jìn)技術(shù)、機(jī)械手段進(jìn)行大量復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)品。本雅明還認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)作品（如一幅名畫）具有當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦?，即在它誕生時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性，這種獨(dú)一無(wú)二性構(gòu)成環(huán)繞作品的“光暈”；而現(xiàn)代技術(shù)如攝影等卻可使作品無(wú)限多地復(fù)制，這樣，原作的本真性、唯一性與權(quán)威性就喪失了，藝術(shù)品的存在一再貶值，環(huán)繞它的光暈也就消失了。正是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的大量生產(chǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈消失，藝術(shù)原有的功能與價(jià)值等方面也發(fā)生巨大變化。比如，就藝術(shù)接受來(lái)說(shuō)，過(guò)去側(cè)重于膜拜價(jià)值的凝神觀照接受方式，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。凝神觀照的人沉湎到作品之中，而進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品之外；前者在接受中喚起移情作用，達(dá)到凈化目的；后者如電影的接受則通過(guò)片斷、零散的鏡頭，打破常態(tài)的視覺(jué)過(guò)程整體感，引起驚顫的心理效應(yīng)。在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中，本雅明最為推崇的是電影這門新興藝術(shù)。他認(rèn)為電影展示了異樣的世界和視覺(jué)無(wú)意識(shí)，豐富了我們的觀照世界的方式；它對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)是通過(guò)強(qiáng)烈的機(jī)械手段，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非異化的、豐富復(fù)雜的精神世界的活動(dòng)和變化。因此，電影是人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。

三、哈貝馬斯的交往合理化理論

于爾根·哈貝馬斯（1929—），出生于德國(guó)杜塞爾多夫一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭。40年代后期先后入哥廷根大學(xué)等多所學(xué)校學(xué)習(xí)哲學(xué)、歷史、心理學(xué)、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等，1954年獲哲學(xué)博士學(xué)位。1955年進(jìn)入法蘭克福社會(huì)研究所工作，成為阿多諾的助手，后在海德堡大學(xué)、法蘭克福大學(xué)任哲學(xué)教授、社會(huì)學(xué)教授等。哈貝馬斯是法蘭克福學(xué)派第二代主要代表人物，也是當(dāng)代西方最杰出、最有影響的思想家之一。他具有百科全書式的知識(shí)素養(yǎng)，在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、解釋學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域都曾與一些大學(xué)者展開(kāi)論爭(zhēng)，并取得獨(dú)樹(shù)一幟的成果。

他著述極豐，主要有：《公眾社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化》（1952）、《作為意識(shí)形態(tài)的技術(shù)和科學(xué)》（1968）、《文化與批判》（1973）、《晚期資本主義的合法性問(wèn)題》（1973）、《交往行為理論》（1981）、《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》（1985）、《后形而上學(xué)思想》等。哈貝馬斯雖無(wú)美學(xué)專著，但對(duì)美學(xué)與文藝問(wèn)題相當(dāng)關(guān)注，其文藝、美學(xué)思想是他“社會(huì)批判理論”的重要組成部分。

1.“重建”以“交往行為”為核心概念的歷史唯物主義哈貝馬斯認(rèn)為，馬克思創(chuàng)立的歷史唯物主義在當(dāng)代晚期資本主義社會(huì)中已不完全適用了。這是因?yàn)椋阂皇前讶祟愖晕耶a(chǎn)生活動(dòng)和交往活動(dòng)僅歸結(jié)為社會(huì)勞動(dòng)，而沒(méi)有區(qū)分作為工具行為的勞動(dòng)與人際的交往行為，從而忽視了交往行為，即以符號(hào)、語(yǔ)言、意識(shí)和文化方式表現(xiàn)出來(lái)的人際交互作用。二是沒(méi)有看到晚期資本主義科學(xué)技術(shù)已獨(dú)立成為價(jià)值創(chuàng)造源泉，因而勞動(dòng)價(jià)值論與剩余價(jià)值論在現(xiàn)代也已過(guò)時(shí)；同時(shí)，科學(xué)技術(shù)在當(dāng)代已不僅是支配自然的生產(chǎn)力，而且成為統(tǒng)治人的意識(shí)形態(tài)，使人的交往行為愈益不合理化。三是由于當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的構(gòu)成和社會(huì)功能都發(fā)生了重大變化，生產(chǎn)力不再起到解放人類的作用，生產(chǎn)關(guān)系已擴(kuò)大為一般“交往關(guān)系”，也不再體現(xiàn)勞動(dòng)與資本的對(duì)立，因此生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)已無(wú)法說(shuō)明晚期資本主義的發(fā)展。四是當(dāng)代社會(huì)，國(guó)家、交往、科技不再以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為轉(zhuǎn)移，反過(guò)來(lái)卻對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起決定作用，因此，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一般決定上層建筑的原理也不再適用了。據(jù)此，哈貝馬斯決心要“改造”和“重建”歷史唯物主義，于是就提出了“社會(huì)交往行為”理論。所謂“交往行為”，是指主體之間通過(guò)符號(hào)協(xié)調(diào)和相互作用，以語(yǔ)言為媒介，通過(guò)對(duì)話達(dá)到人與人之間的相互理解、溝通和一致。哈貝馬斯認(rèn)為，晚期資本主義由于科技理性的統(tǒng)治造成人性的全面異化，導(dǎo)致人成為“單面人”、“物化的人”，人的精神陷入危機(jī)，人與人之間缺乏信任和理解，人的交往行為日趨不合理。交往行為理論的提出是為了建設(shè)一個(gè)和諧穩(wěn)定、實(shí)現(xiàn)交往行為合理化的現(xiàn)代社會(huì)。其要點(diǎn)是：（1）交往行為合理化要求行為主體之間進(jìn)行沒(méi)有任何強(qiáng)制性的誠(chéng)實(shí)交往與對(duì)話，以求建立起相互理解、信任的和諧關(guān)系。（2）實(shí)現(xiàn)交往行為合理化的基本前提是建立人們共同承認(rèn)和尊重的規(guī)范標(biāo)