美術作品鑒賞-高更

保羅.高更

羅雪清

基本信息1人物簡介保羅·高更，1873年高更開始繪畫，并收藏畫家作品。他擁有畢沙羅（Pissarro）、馬奈（Manet）、雷諾阿（Renoir）、莫奈（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876年，高更有一幅作品入選巴黎沙龍；次年他作了第一件雕塑作品。漸漸地，高更越來越專注于藝術創(chuàng)作，他參加了最后四屆印象派畫展。1883年成為職業(yè)畫家。曾團結一批未成熟的青年畫家組成蓬塔旺畫派。1895年以后，因健康原因和經濟支持中斷，精神受到刺激，自殺未遂。他的藝術觀點受象征主義觀念驅使，不滿足印象主義繪畫。1897年創(chuàng)作的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》用夢幻的形式把讀者引入似真非真的時空延續(xù)之中，就是這方面的典型之作。另一幅作品《兩個塔希提婦女》追求表現(xiàn)的原始性，含有精致的趣味和藝術魅力。高更的早期繪畫，帶有實驗性，也很拘謹，令人聯(lián)想起在巴比松畫派（BarbizonSchool）影向下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更將筆觸放松、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩略見后來發(fā)展的跡象，但仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。高更在技法上采用色彩平涂，注重和諧而不強調對比，《講道以后的幻景》就是這種藝術處理的代表作。他的繪畫風格與印象主義迥然不同，強烈的輪廓線以及用主觀化色彩表現(xiàn)經過概括和簡化了的形體，都服從于幾何形圖案，從而取得音樂性、節(jié)奏感和裝飾效果。其理論和實踐影響了一大批畫家，被譽為繼印象主義之后在法國畫壇上產生重要影響的藝術革新者。生平履歷23歲當上了股票經紀人保羅·高更早年在海輪上工作，后又到法國海軍中服務，23歲當上了股票經紀人，收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘梅特·索菲亞·加德為妻?？墒歉吒谧约旱睦L畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務致力于繪畫，38歲時與家庭斷絕了關系，過著孤獨的生活，并通過畢沙羅卷入了印象主義的天地。高更受到印象派朋友的影響開始作畫，還受到象征主義，日本版畫以及而聽文學等多種因素的影響。高更總是向往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很愿意過野人的生活，這使他在39歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那里找到了自己期望的東西：茂密的植物、永遠蔚藍的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。后來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這時正好40歲，精力充沛而有主見，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅并存，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。

找到了天堂一般的藝術環(huán)境1887年，他在布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克找到了天堂一般的環(huán)境。明晰的線條、碩大的體積感、生硬的對比色彩，從此他與印象派決裂。當他回到法國時就譴責莫奈和畢沙羅特有的自然主義幻覺，提出藝術表現(xiàn)的“綜合”。簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然，這就是高更所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)立的藝術。但是他的這種幻想和藝術在自己的國家處處走投無路，于是在1891年2月23日他拍賣了30幅作品得到一筆收入，于4月4日乘船前往塔希提島，歷經幸福與磨難，畫了不少畫后又回到法國。在1893年11月舉辦了他的《塔希提人》(Tahiti)畫展，結果是徹底失敗，在物質上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身于偉大的自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救后畫了一幅傳世杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。爾后又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，于1903年5月1日辭世3.1早期創(chuàng)作高更是法國后印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。1873年高更開始繪畫，并收藏印象派畫家作品。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯(lián)想起在巴比松畫派﹝BarbizonSchool﹞影向下畢沙羅的作品。1880年代早期，高更將筆觸放松、變寬，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。3.2風格過渡1888年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結識了貝納（Bernard）。貝納的一些觀念到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的“綜合主義”（synthetism）運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝（Courbet）的寫實方式，主張拓展印象主義領域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現(xiàn)力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象征，以舍棄細節(jié)及特征，并經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現(xiàn)印象、觀念和經驗三者的綜合。高更于是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。3.3后期創(chuàng)作1889年，他前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現(xiàn)最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。此種現(xiàn)象可見于《黃色基督》（TheYellowChrist）。高更對于熱帶樂土的懷想，致使他于公元1891年在巴黎拍賣其畫作以籌款，并于6月抵達大溪地，他在那里停留到1893年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但舍不得離開，更去探尋那片原始、未開發(fā)的純真。他把“野蠻人”理想化，認為是受本能引導、接近自然的人，是真正創(chuàng)作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡并用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍當作黑色使用。盡管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沉些，但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。1901前往馬貴斯群島。盡管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想象力的作品。《裸體習作》高更在1881年的“獨立派”畫家展覽會上展出了一幅完全獨創(chuàng)一格的畫“裸體習作”。一位評論家在評論這次展覽會的文章里寫道：“這幅畫顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質。在當代所有畫過裸體的畫家中間，還沒有一個能夠如此有力地表現(xiàn)生活的……栩栩如生……這整個身體，這耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真實。”今天來看這幅畫，我們可以看出這個形象的結構是符合畢沙羅的印象主義明暗觀念的。但它具有明顯的現(xiàn)實主義的腔調(譬如人體的皺紋、背部的變形)，帶有更劇烈的明暗調子的對比；還可看到不甚高明的素描，帶有不合比例之處。這些不合常規(guī)的表現(xiàn)，一方面說明了高更的現(xiàn)實主義傾向，但另一方面也妨礙了整體的統(tǒng)一?，F(xiàn)在稍微談談色彩。裸體是玫瑰紅和綠色，有深藍色的陰影；內衣是粉紅色和天藍色；人體右邊的襯布是綠色和藍色；頭發(fā)是藍黑色；墻是紫色；墻上掛著的吉它是黑色和黃色；壁毯是黃白色及藍色和紅色的條紋。吉它和壁毯的質感表現(xiàn)得很完美；其余的東西則表現(xiàn)得不甚確切。色彩很大膽，也很強烈，但在細節(jié)上比在整體上成功?？傊?，這件作品的作者是一位不大考慮到調子的大膽的色彩家，一位對自己的綱領缺乏信心的素描家，一位沒有很大活力的、爭辯多于靈感的藝術家?！恫剂兴岬呢i倌》1888年“布列塔尼的豬倌”這幅畫里用的是勾黑邊的色彩平涂。這些平涂面是彼此對立的，為的是不依靠中間調子而表現(xiàn)出空間感。有些色彩畫得很隨便，不能反映現(xiàn)實：林子是紫色、橙黃和紅色，山是紫褐色，石頭是粉藍色，房子是白色和藍色，豬是黃色，放豬的孩子穿的是藍色和紫色的衣服。總之，這幅畫的整體在形和色上是統(tǒng)一的。它的獨立自主性已經達到這種程度，即為了創(chuàng)造一個具有獨立生命——藝術生命的客體，藝術家的視覺就會不符合現(xiàn)實的視覺，就要從后者中抽象出來。某些次要的細節(jié)還很像印象派，不過畫面總的風格已是另外一種，即建立在新理論的基礎上；高更將把這種風格發(fā)展下去，并且至死不渝。他稱這種風格為“釉彩派”和“綜合法”。確實，這里一片片顏色是像景泰藍(Cloisons)那樣平面分布的。這是走向平鋪形象而不要像塞尚那樣表現(xiàn)空間與體積的相互關系，避免寫實的刻畫而集中注意力于藝術對象的第一步。1889年的三幅畫——“雅各與天使搏斗”、“黃色的基督”和“美麗的恩琪拉”，充分地、形象地說明了高更的象征主義范圍與特點。前兩幅畫描寫的是宗教題材——這在高更這一類人中是罕見的。《塔希提的年輕姑娘》1891年，高更創(chuàng)作的肖像畫“塔希提的年輕姑娘”是一幅真正的杰作。他喜愛塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調。他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。形象上沒有絲毫抽象因素，每一根線條，每一個調子都充滿著贊美和喜悅。高更那種絕望的、悲哀的調子，在這幅畫上已全然消失。他在遠離文明、遠離首府巴比埃城的森林之中，重新獲得了平靜、人性和快樂。隨著歡樂，他重又找到了準確的明暗對比調子和安穩(wěn)的、而不是像從前那樣狂亂的色彩和諧。褐黃色的皮膚、藍黑色的頭發(fā)、青紫色的衣服(稍被幾塊玫瑰色和白色所間隔)，展現(xiàn)在上半部為橙黃色，下半部為紅色，散布著一些綠樹葉的明亮的背景前面。甚至某些結構上、比例上、體積和光的表現(xiàn)上的缺陷，也竟成了一種難能可貴的東西，因為它們反映了表現(xiàn)手法的新鮮和生動，反映了藝術家創(chuàng)作的無拘無束。高更往后也創(chuàng)作了一些像這樣美的作品，但比這更好的作品卻從此未能再見。

1897年2月，高更完成了創(chuàng)作生涯中最大的一幅油畫：“我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?”。這幅畫，用他的話來說，“其意義遠遠超過所有以前的作品；我再也畫不出更好、有同樣價值的畫來了。在我臨終以前我已把自己的全部精力都投人這幅畫中了。這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中所體驗過的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經校正，以致一切輕率倉促的痕跡蕩然無存，它們看見的就是生活本身……整整一個月，我一直處在一種難以形容的癲狂狀態(tài)之中，晝夜不停地畫著這幅畫……盡管它有中間調子，但整個風景完全是穩(wěn)定的藍色和韋羅內塞式的綠色。所有的裸體都以鮮艷的橙黃色突出在風景前面。”眾所周知，任何一件藝術品都是得自現(xiàn)實的