中外戲劇名作欣賞

第一單元索?？死账古c《俄狄浦斯王》【教學目標】

1.通過研讀俄狄浦斯的悲劇，感受劇中主人公的性格和不向命運屈服的精神。

2.以《俄狄浦斯王》為例，了解西方戲劇的起源和主要特征。

3.初步把握戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特點與“突轉(zhuǎn)”的設(shè)置。

教學設(shè)想

一、通過“導言”的教學，學生從宏觀上初步了解了什么是戲劇以及戲劇發(fā)展的概貌。這一單元，學生面對的是西方戲劇發(fā)展源頭上的一座里程碑。“麻雀雖小，五臟俱全”。我們要做的第一步就是通過對這“第一只麻雀”的“解剖”，讓學生領(lǐng)略“西方的經(jīng)典戲劇原來是這個樣子的”。介紹應(yīng)該簡明，重點是戲劇的結(jié)構(gòu)。

二、教學的重點應(yīng)該是教材中選入的第三場和第四場。第三場的學習重點是關(guān)于戲劇的“突轉(zhuǎn)”。把握“突轉(zhuǎn)”的實質(zhì)，不僅對戲劇欣賞具有很重要的意義，而且人們在進行日常生活的敘事時，也應(yīng)該注意這方面的技巧。通過對第三場的朗讀和講解，讓學生懂得，“突轉(zhuǎn)”遵循的原則是既出人意料又在情理之中。教師可以旁征博引，說明“突轉(zhuǎn)”的技巧普遍存在于人們的思維和語言表達之中。最好還能夠讓學生試編一些故事，嘗試使用突轉(zhuǎn)的技巧，在課堂上交流、切磋。

三、第四場的重點是“蝎子式的追問”，教材中有關(guān)章節(jié)對此闡述得較為詳細。在引導學生討論時，不妨把話題扯開一些，例如：“什么是命運？”可以引導學生結(jié)合自己或家人、親戚、朋友的“命運”來認識：在古希臘戲劇中加以神秘化的所謂“命運”，本質(zhì)上是人在處理與自然、社會、他人的關(guān)系中，經(jīng)常出現(xiàn)的客觀的異己力量；在人們沒有充分認識和把握客觀世界時，這種異己力量的出現(xiàn)以及它們對于人的支配是很自然的、不可避免的；隨著人們對于客觀世界的認識與把握，對于自身命運的支配權(quán)也愈益增加。對于命運，既不要采取不承認的態(tài)度，也不應(yīng)該盲目悲觀。再如“蝎子式的追問”如何深入？建議將“俄狄浦斯的態(tài)度”同“伊俄卡斯忒的態(tài)度”加以比較。事實上，這兩種態(tài)度的分野在現(xiàn)實生活中經(jīng)?？吹剑貏e是當一樁災(zāi)禍發(fā)生了，其中可能涉及自己的責任時，“伊俄卡斯忒的態(tài)度”屢見不鮮，見慣不驚。但在“俄狄浦斯的態(tài)度”的觀照下，便顯出勇敢與怯懦的分界線。

四、北京人民藝術(shù)劇院曾上演過這部戲劇，有條件的話可以在課堂上觀摩有關(guān)片段。

賞析舉隅

一、關(guān)于《俄狄浦斯王》的主題。經(jīng)典作品的主題往往是多元的。除了教材所介紹的“人與命運”這個主題外，還有與之相近的說法，如該劇表現(xiàn)了“愿望與后果的背謬”。這一提法也可以作為“人與命運”的另一種表述。關(guān)于俄狄浦斯的故事，還有這樣一種解釋──認為這是一個“替罪羊”的故事。在古代埃及，有這樣一種風俗──如果今年發(fā)生了一種特別大的天災(zāi)，弄得莊稼顆粒無收，老百姓就會想：一定是我們犯了什么罪，上天降禍于我們。那么怎么辦呢？他們就把一群羊趕到荒野里去，讓這群羊代替自己，贖洗自己的罪過，這些羊就叫做“替罪羊”。希臘神話中的俄狄浦斯的故事，是“替罪羊”的神話原型之一。俄狄浦斯本身并沒有罪過，他是一個很善良的人，但是為什么要給他這樣的命運？──當他知道自己就是那個殺父娶母的元兇后，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，到處去行乞，以此來贖洗自己的罪過──但是事實上他是沒有罪的，他不過是一個“替罪羊”，即當一個地方瘟疫流行，莊稼不生長，婦女生育能力下降時，大家找出來的“替罪羊”。這樣的角色在我們現(xiàn)在的人類生活中，還有沒有呢？精神分析學家弗洛伊德還有“俄狄浦斯情結(jié)”的提法，認為男孩子都有殺父娶母的潛意識。詳見資料中的《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆萊特〉》。

二、對于戲劇（劇本）總體結(jié)構(gòu)的講解，應(yīng)貫徹“整體性原則”，即亞里斯多德所說的：“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事之發(fā)生者；所謂‘尾’指事之按照必然律或常規(guī)自然地上承某事者；所謂‘身’，指事之承前啟后事。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式?！敝劣谶@一整體如何分段、以何方式連接或組合，則可以多種多樣，不拘于一格?，F(xiàn)代戲劇對于這一原則的反叛，在此處應(yīng)該提及，也可留在講《等待戈多》時再展開。需要強調(diào)的是，在肯定現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新價值時，不能認為整體性原則已經(jīng)過時。事實上，當代戲?。捌浣H電影）在大多數(shù)的情況下依然遵循著這一古老的原則。從根本上說，不完整是絕對的，但我們在生活中看到的每一件具體事物又是完整的。一個人的生命有頭有身有尾，一株植物、一棟房屋、一件事情也都是有頭有身有尾的?？梢哉f，完整性是自然造物的基本特性，它存在于從身體到身體之外的一切可感的常態(tài)事物之中。

三、“突轉(zhuǎn)”是戲劇在情節(jié)上區(qū)別于小說、散文的最重要的特征之一。我們常說，戲劇是“動作的藝術(shù)”。動作中最富于戲劇特點的就是“突轉(zhuǎn)”。亞里斯多德說：“悲劇所以使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’”。事實上，傳統(tǒng)喜劇的戲劇性效果也在很大程度上是靠突轉(zhuǎn)來實現(xiàn)的?！抖淼移炙雇酢分袌笮湃嗽诘榔贫淼移炙沟纳硎酪园参慷淼移炙埂⒔獬叭⒛笧槠蕖钡目謶謺r，卻造成了相反的效果。亞里斯多德以此為例，指出行動按照我們所說的原則在一個很短的時間里轉(zhuǎn)向相反的方面，謂之“突轉(zhuǎn)”。威廉·阿契爾在比較戲劇和一般敘事性作品時說：“戲劇的實質(zhì)是‘激變’（erisis）。一個劇本在或多或少的程度上總是命運或環(huán)境的一次急劇發(fā)展的激變，而一個戲劇的場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發(fā)展的總的激變內(nèi)部的一次激變。我們可以稱戲劇是激變的藝術(shù)?！敝袊鴳騽〖依顫O也曾指出戲劇的突轉(zhuǎn)的特征：“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情具備。”但是，必須注意的是，“突轉(zhuǎn)”并不是作者可以全憑主觀、任意設(shè)置的，它應(yīng)該是劇中人物的性格沖突發(fā)展的必然的合乎邏輯的結(jié)果。單靠某種偶然、意外事件來編織“突變”，往往并不能達到理想的戲劇化的效果，或者力度很差或者令人感到虛矯。

探究與實踐參考答案

一、悲劇具有怎樣的特點？結(jié)合本劇談一下你的理解。

關(guān)于什么是悲劇，從亞里斯多德、黑格爾到近代的戲劇學家，都給出過關(guān)于悲劇的定義。但我們的討論最好還是從作品的比較出發(fā)。例如把《俄狄浦斯王》《哈姆萊特》和《雷雨》放在一起，看看它們有什么共同的特征，再把《俄狄浦斯王》同《偽君子》放在一起看看他們有什么不同，這樣得出的結(jié)論可能不像理論探討那么完整，但是可能更接近悲劇的本質(zhì)，留下的印象也會比較深刻。

二、每一位同學設(shè)計一個有“懸念”和“突轉(zhuǎn)”的故事，比較一下，誰的懸念和突轉(zhuǎn)設(shè)置得強烈而合理。

答案略。

三、希臘神話故事中有一則關(guān)于西西弗斯的故事，說宙斯懲罰西西弗斯，讓他每天把山底下的石頭推上山，一旦推上去后，石頭又滾下來，便命令他再推上去，如此周而復始，晝夜不息。想一想西西弗斯的命運同俄狄浦斯的命運的悲劇性有沒有相似之處？我們究竟應(yīng)該怎樣評價俄狄浦斯的性格？我們的生活里是否還存在著伊奧卡斯忒式的生活態(tài)度？

這也是一個啟發(fā)思考的問題。不必追求一致的答案，也不可能有一致的答案。俄狄浦斯的神話和西西弗斯的神話都具有指向當代的暗喻性。俄狄浦斯回答的是如何對待“真相”，西西弗斯則是如何對待“希望”的問題。兩者的共同點是不向命運屈服的勇敢精神。如能引導學生聯(lián)系他們對當代生活的觀察和個人體驗來討論，可能效果會更好。

參考資料

一、關(guān)于“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”（亞里斯多德）

“突轉(zhuǎn)”指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，這種“突轉(zhuǎn)”，并且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發(fā)生的，例如在《俄狄浦斯王》劇中，那前來的報信人在他道破俄狄浦斯的身世，以安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母為妻的恐懼心理的時候，造成相反的結(jié)果；又如在《林叩斯》①〔《林叩斯》（“Lynkeus”）〕是亞里斯多德的門弟子忒俄得克得斯（Theodektes）的悲劇，已失傳。劇中，林叩斯被人帶去處死，達那俄斯跟在他后面去執(zhí)行死刑，但后者被殺，前者反而得救──這都是前事的結(jié)果；“發(fā)現(xiàn)”，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系?！鞍l(fā)現(xiàn)”如與“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)〔例如《俄狄浦斯王》劇中的“發(fā)現(xiàn)”〕，為最好的“發(fā)現(xiàn)”。此外還有他種“發(fā)現(xiàn)”，例如無生物，甚至瑣碎東西〔瑣碎東西〕大概指第16章第2段所說的項圈等物?！氨弧l(fā)現(xiàn)’”即被認識之意。，可被“發(fā)現(xiàn)”，某人作過或沒有作過某事，也可被“發(fā)現(xiàn)”。但與情節(jié)，亦即行動，最密切相關(guān)的“發(fā)現(xiàn)”，是前面所說的那一種，因為那種“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)的時候，能引起憐憫或恐懼之情，按照我們的定義，悲劇所摹仿的正是能產(chǎn)生這種效果的行動，而人物的幸福與不幸也是由于這種行動。

……

“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是情節(jié)的兩個成分，它的第三個成分是苦難?！策@些成分之中的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，我們已解釋過了?！晨嚯y是毀滅或痛苦的行動①〔苦難……的行動〕“苦難”是被動的，指人們遭受的苦難，但亞里斯多德把它作為“行動”。，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害和這類的事件，這些都是有形的〔例如……都是有形的〕“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是無形的，“苦難”是有形的?；蚪庾鳌翱梢姷摹保饧丛趧錾媳硌莸?。但古希臘悲劇很少表演苦難，一般是由報信人或傳報人（報告室內(nèi)或附近發(fā)生的事件的人）傳達的。。

（選自《詩學·詩藝》羅念生譯，人民文學出版社1984年版）

二、關(guān)于《俄狄浦斯王》（哲布）

（八）故事的前部：本部沒有說起這故事的前一部分。索?？死账共幌駳W里庇得斯（Euripides）那樣在開場時敘明故事的本源。詩人所想像的這故事的前一部分得在本劇的零星散漫處去尋找，再把這些片段連接起來，才能使我們完全了解這部作品。

忒拜國王拉伊俄斯（Laius）因為沒有子嗣，跑去得爾福（Delphi）訪問日神，到底他會不會絕嗣。日神答應(yīng)給他一個孩子，但他自己卻會死在那兒子手中。后來伊俄卡斯忒（Iocasta）真為他生下了一個兒子；三天之后，他就把他拋棄在喀泰戎山上。嬰兒的足部釘上了一顆釘子，──即使這殘廢的嬰兒沒有死去，被人家發(fā)現(xiàn)了，那人也不至于收養(yǎng)他；這孩子后來竟因此取得了“俄狄浦斯”這個名字，這名字的本意就是“腳腫”。

伊俄卡斯忒親手把這嬰兒交與一個傭人，吩咐把他弄死。這人是拉伊俄斯家中所生的奴隸，因此很得主人信任。拉伊俄斯每年叫他上喀泰戎山上去牧羊，從三月牧到九月。

他在那山上結(jié)識了一個牧人，這人是科任托斯（Corinthos）國王波呂玻斯（Pclybus）的傭人。拉伊俄斯的傭人可憐那孩子，把他交給了這位科任托斯牧人，這人把他帶到了他自己的祖城里去。那時候波呂玻斯和他的王后墨洛珀（Merope）也沒有子嗣，便把這嬰兒養(yǎng)為己有?？迫瓮兴谷硕挤钏鎏印Ｋ恢遍L到成人，從未懷疑過他是不是國王的血肉。

但是有一天一位客人在宴會里喝醉了，說俄狄浦斯并不是國王的親生；這太子跑去問國王和王后，他們痛斥那醉漢，安慰了俄狄浦斯，但他覺得到處都有人在議論他，便決心親自去訪問日神。日神沒有指明他的父母是誰，卻說他會殺死他的父親，討娶他的母親。

他便離開了日神的朝地，決定不再回到科任托斯故鄉(xiāng)去。于是他向著東方走去，從福喀斯（Phocis）去到了玻俄提亞。

這時候拉伊俄斯正從忒拜城赴得爾福去訪問他從前拋棄的嬰兒到底死了沒有。他沒有帶許多衛(wèi)士，只帶了四個隨從。這五個人在福喀斯（Phocis）境內(nèi)的三岔路上，逢著俄狄浦斯。他們起了口角，俄狄浦斯殺死了拉伊俄斯和他的三個隨從。那第四個隨從逃回忒拜城去，說是一大群強盜殺害了他們。這生還的人正是從前拉伊俄斯和伊俄卡斯忒打發(fā)去拋棄那嬰兒的牧人。

忒拜人曾經(jīng)尋求過這兇殺的線索，全然無效。國王駕崩不久，他們又遇著一件新的禍患。天后（Hera）打發(fā)了一個人面獅身的女妖來擾害忒拜城，這妖獸坐在城外的山上，傳誦一道謎語，問什么動物有時兩足，有時三足，有時四足，這東西腳最多時，最是軟弱。凡是回答不出來的人，都被它處死了。忒拜人失望極了；就是忒瑞西阿斯（Teiresias）先知也無能為力。那流浪的俄狄浦斯卻跑來道破了這謎語，他說是“人”，因為一個人生下地時是四只足，老來時加上一根拐杖，又變成了三只足。于是那妖怪便墜崖自殺了。那些感恩的人民把王位獻給了這位救星，同時拉伊俄斯的寡后伊俄卡斯忒也嫁給了他。

正當俄狄浦斯登基時，那先前逃回來的仆人恰在城中。這人跑去跪在伊俄卡斯忒面前，攀著她的手求她把他送到那遠方的牧場上去重操舊業(yè)。一個忠誠的老仆人只有這一點小小的懇求，王后立刻就準許了。

又過了十六七年，本劇的動作才開始。這其間伊俄卡斯忒生下了四個兒女。我們試看這劇尾的情節(jié)，想來那兩個女孩不過才十二三歲。俄狄浦斯這時樹立了一個強大的王基；凡是有什么患難，忒拜人總?cè)デ笏?/p>

這時候發(fā)生了一個很大的災(zāi)難：地面的果實朽爛了，原上的羊群病死了，婦人又不能生育，全城都發(fā)生了瘟疫。正當各處的祭臺上冒著香煙時，正當空際充滿了苦痛的呻吟時，一大群童子、青年和老祭司來到國王面前請求援助。本劇的動作就從這兒開始。

（九）本劇結(jié)構(gòu)的分析：本劇的結(jié)構(gòu)分作六部分，前五部分各分兩段，與第六部分相合，共成十一段。

（1）開場白：俄狄浦斯國王上，忒拜人把他看得很高。他答應(yīng)去尋找殺死拉伊俄斯的兇犯，拯救人民。

歌隊進場時的道白：歌隊祈禱天神，且悲痛他們所受的災(zāi)難。

（2）第一場：國王當眾詛咒那不明的兇手。他聽了克瑞翁（Creon）的話，把忒瑞西阿斯（Teiresias）先知請來。這先知起初不肯答話；后來因為挨了罵，才說俄狄浦斯自己便是那兇手。

第一支歌：歌隊預言那不明的兇手就要受罪了；但因為缺少證據(jù)，他們不能相信先知所說的話。

（3）第二場：克瑞翁否認他曾經(jīng)收買先知來控告國王。俄狄浦斯不相信他的辯駁。伊俄卡斯忒（Iocaste）王后出來止住了這場爭辯，克瑞翁便退去了。國王告訴王后說先知控告他是殺死拉伊俄斯的兇手，王后勸他不必著急：雖是命運注定了拉伊俄斯會死在他的兒子手里，但那嬰兒早就被棄在荒山里；并且拉伊俄斯已在那三岔路上被一大群強盜殺死了。

王后提起那三岔路時，俄狄浦斯便吃了一驚。

于是國王問起那肇事的年月、地點和拉伊俄斯的容貌與他的隨從。這一切都使他相信他自己便是那兇手。

國王把他的故事告訴王后，說他怎樣在科任托斯（Corinthos）被人嘲笑，怎樣前去得爾福，怎樣在?？λ咕硟?nèi)殺了人。但他還有一線希望：因為那逃回的傭人說拉伊俄斯是被一大群強盜殺死的，并不是被一個人殺死的。

國王要召見那生還的人，那人現(xiàn)在牧羊去了。

第二支歌：歌隊咒詛那暴戾的行為，如像國王對待克瑞翁的行為；且咒詛那不敬神的行為，如像王后懷疑神示的行為。

（4）第三場：正當這時有一位信使從科任托斯跑來，說他們的國王波呂玻斯（Polybus）死了，他們要迎接俄狄浦斯去繼承王位。伊俄卡斯忒和俄狄浦斯聽了大喜，因為這證明俄狄浦斯殺害他父親的神示并沒有靈驗。

但國王還畏懼那另一段神示，害怕討娶他的母親。

那信使聽了這話，便說明波呂玻斯和墨洛珀（Merope）并不是俄狄浦斯的親生父母。那信使早年替波呂玻斯牧羊時，在喀泰戎山上撿得了那嬰兒時代的俄狄浦斯，把他帶到科任托斯去。不，那不是撿來的，那是另外一個牧人送給他的。

但誰是那另一個牧人呢？信使說他是拉伊俄斯的臣民。

王后求俄狄浦斯不要再去追究這事。他說不論他的身世多么卑賤，他一定要追根到底。于是王后呻喚一聲，奔了進去。

第三支歌：歌隊高興地說俄狄浦斯會變做一個忒拜人，他也許就是神明的種子。

（5）第四場：那位忒拜牧人進來時，科任托斯的牧人便說，就是這人把嬰兒送給他的。一步一步真相全明了。那嬰兒原是拉伊俄斯的兒子，原是拉伊俄斯的王后把他交與那牧人的。俄狄浦斯這時恍然大悟，他也呻喚一聲，奔了進去。

第四支歌：歌隊在這里悲痛國王的敗覆。

（6）退場：這時一個宣告人從宮里出來說王后自縊了，國王弄瞎了自己的眼睛。頃刻間國王就扶著侍者出來了。他很動情地請求歌隊里的長老們把他殺了，或是把他驅(qū)逐出境。

克瑞翁出來引他進去?？巳鹞檀饝?yīng)了替他照顧那兩個女兒；她們進來和父親道別。俄狄浦斯要求克瑞翁把他逐出境外，但這事情必先要訪問日神。

克瑞翁引俄狄浦斯進去時，歌隊道出了那最后的話：不要說一個在生的人是幸福的，直到蓋棺時才能這樣肯定。

說起本劇的結(jié)構(gòu)，我們應(yīng)先注意詩人怎樣處置這兩條線索。他發(fā)明了那第二個牧人來作第二條線索。

（1）那忒拜牧人曾經(jīng)報告拉伊俄斯死在那三岔路上；王后曾經(jīng)說及那肇事的時間，說及拉伊俄斯的容貌與隨從。這一切可以證明俄狄浦斯殺了拉伊俄斯，不容俄狄浦斯再生疑惑；但他決沒有想到拉伊俄斯就是他的父親。這是第一條線索。

（2）那科任托斯牧人又是一條線索，他說俄狄浦斯并不是科任托斯國王波呂玻斯與墨洛珀的兒子，好叫俄狄浦斯消除了殺父娶母的憂慮。

（3）當這兩個牧人相遇時，這兩條線索便交叉在一起。這交點剛好發(fā)生在上面的一片高興之后?，F(xiàn)在證實了俄狄浦斯殺了父親，娶了母親。

（十）亞里斯多德（Aristotle）的批評：亞里斯多德時常引用本劇，可見他把這劇當作悲劇的典型杰作。但他所提及的各點只是關(guān)于形式的普通分析，他并沒有論及本劇特有的精華。他所提及的各點如下：

（1）劇中的“發(fā)覺”做得很好，且由這“發(fā)覺”生出了一個“倒轉(zhuǎn)”，即是俄狄浦斯發(fā)覺了他自己的身世，他的命運因而轉(zhuǎn)變了。

（2）這個倒轉(zhuǎn)來得特別動聽，因為那科任托斯的信使本是來替俄狄浦斯報告好消息的，哪知會把事情弄得更壞，因而生出了這個轉(zhuǎn)變。

（3）俄狄浦斯這樣的人物最宜于作這種倒轉(zhuǎn)的題材：因為他是一個光榮偉大的人物，雖不很公平良善；且因為他的倒轉(zhuǎn)不是由一種罪惡里得來的，乃是由一種不自覺的錯誤里生出來的。

（4）這故事使人聽了發(fā)生憐憫與恐懼的心理。一切的慘劇，如嬰兒被棄，拉伊俄斯被殺和伊俄卡斯忒自縊，都不曾使觀眾目睹，都是耳聞的。

（5）如果本劇有什么不近情的成分，那決不在劇中的情節(jié)里，而在本劇開始以前的故事里。

亞里斯多德在這最后一點里說起一個很可非難的地方，即是俄狄浦斯不知道拉伊俄斯的故事。俄狄浦斯本知道那前一個君主的名字，雖是克瑞翁把那個名字告訴他。他且知道拉伊俄斯是兇死的；但不知他究竟死在城里鄉(xiāng)下，或死在外邦。他沒有聽說拉伊俄斯是被一群強盜殺死的，更不知道逃回了一個隨從。他曾問及當時追究過這案子沒有。伊俄卡斯忒嫁給他許多年了，這時才把拉伊俄斯所得的神示告訴他，好像是初次告訴他一樣。俄狄浦斯這時才把他早年的遭遇告訴她。我們且不必管他怎樣會提起他科任托斯的父母的名字，好像怕伊俄卡斯忒還不知道；其實這不過是一個相連故事的引子。我們可以認為凡是俄狄浦斯所不知道的事情都是伊俄卡斯忒和宮里的人所不愿道及的。但這些過去的緘默明明是太過度了。這缺點的真正辯護便是坦白承認這個缺點。本劇里面的動作既然安排得這樣好，此外一些題外的事情就是安排得隨便一點，也不至于生出什么不快之感。好像一位雕刻家沒有把支柱弄得光滑，在他想來這不至于影響一件最完美的藝術(shù)品。

（選自《羅念生全集》第二卷，世紀出版集團上海人民出版社2004年版）

三、《俄狄浦斯王》與《哈姆萊特》（弗洛依德）

根據(jù)我累積的經(jīng)驗，在所有后來變?yōu)榫裆窠?jīng)病患者的兒童的精神生活中，他們的父母親起了主要作用。愛雙親中的一個而恨另一個，這是精神沖動的基本因素之一，精神沖動形成于那個時候，并且在決定日后神經(jīng)病癥狀中起十分重要的作用。但是我不相信，在這個方面，精神神經(jīng)病患者和其他正常人之間有明顯的區(qū)別，也就是說，我不相信他們能夠創(chuàng)造出某些對他們自己來說完全新鮮和獨特的東西來。最有可能的是，由于他們夸大地表現(xiàn)了對父母親的愛和恨的感情，他們才被區(qū)別開來。這種感情在大多數(shù)孩子的心理中卻不那么明顯，不那么強烈，對正常的兒童的偶然觀察證實了這一點。

古典作品遺留給我們的一個傳說證實了這一發(fā)現(xiàn)：只有我所提出的有關(guān)兒童心理的假設(shè)具有普遍的有效性，這個傳說──它的深刻而普遍的力量令人感動──才能被理解。我所要論及的是關(guān)于俄狄浦斯王的傳說和索福克勒斯的同名劇《俄狄浦斯王》。

俄狄浦斯是忒拜國王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的兒子，由于神警告拉伊俄斯說，這個尚未出生的孩子將是殺死他父親的兇手，因此俄狄浦斯剛剛出生就被遺棄了。后來，這個孩子得救了，并作為鄰國的王子長大了。由于他懷疑自己的出身，他去求助神諭，神警告他說，他必須離鄉(xiāng)背井，因為他注定要弒父娶母。就在他離開他誤以為是自己的家鄉(xiāng)的道路上，他遇到了拉伊俄斯王，并在一場突發(fā)的爭吵中殺死了他。然后他來到忒拜，并且解答了阻擋道路的斯芬克斯向他提出的謎語。忒拜人出于感激，擁戴他為國王，讓他娶了伊俄卡斯忒為妻。他在位的一個長時期里，國家安寧，君主榮耀，不為他所知的他的母親為他生下了兩個兒子和兩個女兒。終于，瘟疫流行起來，忒拜人再一次求助神諭。正是在這個時候，索福克勒斯筆下的悲劇開場了。使者帶回了神諭，神諭說，殺死拉伊俄斯的兇手被逐出忒拜以后，瘟疫就會停止。

但是他，他在哪兒？在哪兒才能找到以前的罪犯消失了的蹤跡？

戲劇的情節(jié)就這樣忽而山窮水盡，忽而柳暗花明──這個過程正好與精神分析工作過程相類似──從而逐步揭示俄狄浦斯本人正是殺死拉伊俄斯的兇手，且還是被害人和伊俄卡斯忒的兒子。俄狄浦斯被他無意犯下的罪惡所震驚，他弄瞎了自己的雙眼，離開了家鄉(xiāng)。神諭應(yīng)驗了。

《俄狄浦斯王》作為一出命運悲劇為世人所稱道。它的悲劇效果被說成是至高無上的神的意志和人類逃避即將來臨的不幸時毫無結(jié)果的努力之間的沖突。他們說，深受感動的觀眾從這出悲劇中所得到的教訓是，人必得屈服于神的意志，并且承認他自己的渺小。因此，現(xiàn)代劇作家們就靠著把同樣的沖突寫進他們自己發(fā)明的情節(jié)中去的方法，試圖獲得一個同樣的悲劇效果。但是，當咒語或神諭不顧那些可憐的人的所有努力而應(yīng)驗了的時候，觀眾們看來并不感動；就后來的命運悲劇的效果而言，它們是失敗了。

如果《俄狄浦斯王》感動一位現(xiàn)代觀眾不亞于感動當時的一位希臘觀眾，那么惟一的解釋只能是這樣：它的效果并不在于命運與人類意志的沖突，而在于表現(xiàn)這一沖突的題材的特性。在我們內(nèi)心一定有某種能引起震動的東西，與《俄狄浦斯王》中的命運──那使人確信的力量，是一拍即合的；而我們對于只不過是主觀隨意的處理──如（格里爾·帕澤寫的）《女祖先》或其他一些現(xiàn)代命運悲劇所設(shè)計的那樣──就不會所動了。實際上，一個這類的因素包含在俄狄浦斯王的故事中：他的命運打動了我們，只是由于它有可能成為我們的命運，──因為在我們誕生之前，神諭把同樣的咒語加在了我們的頭上，正如加在他的頭上一樣。也許我們所有的人都命中注定要把我們的第一個性沖動指向母親，而把我們第一個仇恨和屠殺的愿望指向父親。我們的夢使我們確信事情就是這樣。俄狄浦斯王殺了自己的父親拉伊俄斯，娶了自己的母親伊俄卡斯忒，他只不過向我們顯示出我們自己童年時代的愿望實現(xiàn)了。但是，我們比他幸運，我們沒有變成精神神經(jīng)病患者，就這一點來說我們成功了，我們從母親身上收回了性沖動，并且忘記了對父親的嫉妒。正是在俄狄浦斯王身上，我們童年時代的最初愿望實現(xiàn)了。這時，我們靠著全部壓抑力在罪惡面前退縮了，靠著全部壓抑力，我們的愿望被壓抑下去。當詩人解釋過去的時候，他同時也暴露了俄狄浦斯的罪惡，并且激發(fā)我們?nèi)フJ識我們自己的內(nèi)在精神，在那里，我們可以發(fā)現(xiàn)一些雖被壓抑，卻與它完全一樣的沖動。《俄狄浦斯王》結(jié)尾的合唱使用了一個對照：

請看，這就是俄狄浦斯，他道破了隱秘的謎，

他是最顯貴最聰明的勝利者。

他那令人嫉妒的命運像一顆星，光芒四射。

現(xiàn)在，他沉入苦海，淹沒在狂怒的潮水之下……

它給了我們當頭一棒：對我們和我們的驕傲發(fā)出了警告，對從童年時代起就自以為變得如此聰明和無所不能的我們發(fā)出了警告。像俄狄浦斯一樣，我們活著，卻對這些愿望毫無覺察，敵視自然對我們的教訓；而一旦它們應(yīng)驗了，我們又全都企圖閉上眼睛，對我們童年時代的情景不敢正視。

在索?？死账沟谋瘎”局杏幸粋€十分清楚的跡象說明俄狄浦斯的傳說起源于某個原始的夢的材料，這個材料的內(nèi)容表明孩子與雙親關(guān)系中令人苦惱的障礙是由于第一個性沖動引起的。當俄狄浦斯開始因他對神諭的回憶而感到苦惱時──雖然他還不知道其中的意義──伊俄卡斯忒講了一個夢來安慰他，她認為這個夢沒什么意義，但是許多人都夢到過它：

過去有許多人夢見娶了自己的生母。

誰對這種預兆置之不理，

他就能過得快活。

今天像過去一樣，許多人都夢見和他們的母親發(fā)生了性關(guān)系，并且在講述這事時，既憤恨又驚訝。這一現(xiàn)象顯然是解釋悲劇的關(guān)鍵，也是做夢的人的父親被殺這類夢的補充說明。俄狄浦斯的故事正是這兩種典型的夢（殺父和娶母）的想像的反映。正如這些夢在被成年人夢見時伴隨著厭惡感一樣，這個傳說也必然包含著恐怖與自我懲罰。對傳說過多的修飾，出現(xiàn)在《俄狄浦斯王》的令人誤解的“修改本”中，“修改本”企圖利用這個傳說為神學服務(wù)（參見《釋夢》中關(guān)于闡述夢展現(xiàn)過程中的夢的材料的部分）。當然，調(diào)和至高無上的神力與人類的責任感的企圖，肯定是同《俄狄浦斯王》的這個題材無關(guān)的。

（選自《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版）第二單元莎士比亞與《羅密歐與朱麗葉》【教學目標】

1.通過《羅密歐與朱麗葉》的教學，領(lǐng)會愛情是一種美好的情感。

2.初步了解戲劇的情境與沖突的關(guān)系以及“獨白”在戲劇中的作用。

教學設(shè)想

一、關(guān)于文藝復興及莎士比亞在世界戲劇史上的重要意義，我們有必要在進入《羅密歐與朱麗葉》的賞析之前，引導學生加以認識，了解它們產(chǎn)生的背景及要素。由于時間有限，系統(tǒng)展開文藝復興歷史或莎士比亞的生平是不可能的，概略的介紹則容易流于膚淺。較好的辦法可能是由學生中的少數(shù)積極分子分頭準備，在課堂上講述一些文藝復興時期的作家作品與小故事，然后，由教師進行總結(jié)，指出文藝復興與莎士比亞在人類思想解放過程中的里程碑意義。

二、《羅密歐與朱麗葉》的講授，從思想層面上講主要是引導學生進行愛情觀的思考。高中學生處于青春憧憬期，對于“什么是愛情”有著強烈的興趣，也有不少來自社會的紛繁認識。要學生領(lǐng)會“愛是一種美好的情感”很不容易。首先應(yīng)該使用多種手段（觀看錄像、傾聽名演員的朗誦、聽有關(guān)的音樂）創(chuàng)造一種氛圍，使學生能夠進入“月夜幽會”的詩一般的意境。這一點可能是教學能否成功的關(guān)鍵。學生只有沉浸于其中，才有可能進一步討論一些觀念問題。在討論中也應(yīng)該提醒學生，愛情僅是人類美好情感之一。年輕人不應(yīng)該沉迷于“兩個人的世界”，而要走向社會，在改造自然與社會的斗爭中，獲得更加博大多彩的精神體驗。

三、本單元戲劇理論的學習有兩個方面，戲劇情境的設(shè)置只需一般性了解，“獨白”是其中的重點?！蔼毎住笔菓騽∷囆g(shù)中卓有特色的一種手段。除了講解獨白的假定性和多種形態(tài)以外，應(yīng)該通過欣賞名家的朗誦和學生自己的朗誦，領(lǐng)會獨白的感染力和表現(xiàn)力。

賞析舉隅

一、如何對待愛情和女人，是歐洲文藝復興時期的一個極其重要的人文主義課題。莎士比亞通過他的作品為后世留下了一系列具有溫柔、美麗、善良、機智、熱情、高雅等不同性格的婦女形象。他還依照審美規(guī)律探討了愛情感受的多樣性，如一見鐘情時的觸電感，男女之間的神秘感，接觸中的喜悅、羞怯、誤會、摩擦和性格撞擊，思念的甜蜜和痛苦，愛情高峰時火焰般的狂烈，“月亮式的愛”與“太陽式的愛”，失戀的感傷和絕望，自我犧牲的騎士風度等等。馬克思說，根據(jù)人們對待愛情的態(tài)度“可以判斷人的整個文明程度”。莎氏的作品（包括中、后期的愛情作品）使人確認，性愛已經(jīng)升華進入審美領(lǐng)域，人的情感已經(jīng)變?yōu)椤懊赖那楦小?。它們在讀者與觀眾面前展現(xiàn)了一個充滿近代意識的愛的伊甸園。莎士比亞筆下的那些優(yōu)秀的青年男女，他們在愛情上表現(xiàn)出一種超脫于功利的忠誠不渝的美好感情。在《羅密歐與朱麗葉》中，家族的狹隘利益不能阻止他們的愛情；近在眼前的生命危險不能阻止他們相會；他們互相把對方幻化為人間最美好的偶像；他們把對方看作是自己身體里不可缺少的部分，沒有了對方自己就失去了生存的意義；他們當?shù)弥獙Ψ揭呀?jīng)離開人世時，自己毫不猶豫地追隨而去。這種情感和精神不僅是對當時存在的封建勢力和宗教禁欲主義的強烈沖擊，而且在這一片燦爛純潔的情感星空照耀下，現(xiàn)代社會中那種將男女之情降格為肉欲享樂和金錢權(quán)勢等價物的丑陋本質(zhì)也暴露無遺。

第二單元莎士比亞與《羅密歐與朱麗葉》第二單元莎士比亞與《羅密歐與朱麗葉》西方現(xiàn)代心理學家馬斯洛認為，人生的幸福在于獲得情感的高峰體驗。這種高峰體驗可能發(fā)生于父母子女的天倫情感之中，也可能在事業(yè)獲得成功或為正義而獻身的時刻，也許在飽覽自然、浪跡山水的那種“天人合一”的剎那。宗教學者布伯認為，這種體驗只存在于人和上帝之間?？傊?，這是一種個體與他（她）周圍的人、社會、自然融合為一的自由感。情感的高峰體驗可能是熾熱的，也可能是虛靜的（如蘇軾的《明月幾時有》），也可能是一種廣闊而虛幻的哀愁，如一個人仰望星空，傾聽來自宇宙的虛無飄渺的音樂，然而，更多的高峰體驗是在兩性繾綣的愛情之中。

莎士比亞在西方文學史上第一次生動而細膩地描繪了這種愛情的高峰體驗，本單元所選的《羅密歐與朱麗葉·月夜幽會》便是這種高峰體驗的動人描繪。羅密歐與朱麗葉在對話中所表現(xiàn)出來的“癡”字正是這種高峰體驗的突出表征。人們應(yīng)該珍視這種體驗。如果被功利纏身，哪怕腰纏萬貫，手握重權(quán)，也可能一輩子得不到這樣的情感享受，進入不到這種高尚美麗的境界。

從另一方面說，“人生的意義在于五彩繽紛”。有志氣的年輕人不應(yīng)該把自己最好的時光都交給花前月下和兩情相悅。更廣大的自然界和社會中，有更加豐富多彩的精神和情感體驗等待著我們?nèi)プ非?。走出兩個人的精神小屋，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，眼前展開的是一片何等美麗迷人的廣闊星空。

二、關(guān)于獨白的作用及演變，可參見節(jié)選的《關(guān)于獨白的論述》一文，此處不再贅述。從上一個單元的學習中我們知道，古希臘的戲劇同史詩有密切關(guān)系。它的悲劇就是“舞臺上的史詩”。這一詩的傳統(tǒng)一直延續(xù)到近代才有所變化。詩劇的突出特點表現(xiàn)在對話與獨白中，特別是抒情對話與抒情獨白。從本單元節(jié)選的第二幕第二場和第三幕第二場中，我們看到，用詩的語言寫出的獨白，它的感染作用比一般抒情詩要高，原因在于抒情獨白大都是在一定的戲劇情境下，矛盾沖突激化時迸發(fā)出來的，因此格外動人心弦。好的抒情獨白常常成為全劇的“華彩唱段”，成為可以單獨在舞臺上演出的精彩節(jié)目。他們是人類語言寶庫中的精品。建議學生不僅要朗誦這些段落，而且最好能做到背誦，這對于他們的寫作是大有裨益的。

探究與實踐參考答案

一、《羅密歐與朱麗葉》是一部詩意濃郁的愛情悲劇，自16世紀末首場演出以來，一直在世界各國舞臺上盛演不衰。劇中男女主人公的名字，幾乎成了忠貞愛情的象征。聯(lián)系這出悲劇發(fā)生的歷史背景，談一談，在這兩個人物身上，寄予了作者怎樣的人文主義理想？

在歐洲中世紀的封建社會中，貴族階級是社會的統(tǒng)治階級。他們不僅擁有莊園（土地），而且依照不同的名銜享有不同的政治權(quán)利。貴族階級對農(nóng)民、城市平民的壓迫、貴族之間的利益沖突，構(gòu)成社會的主要階級矛盾。在西方的史詩、小說、戲劇中，描寫貴族生活及他們之間的矛盾乃是一個經(jīng)久不衰的主題?！读_密歐與朱麗葉》故事的背景，就是中世紀歐洲頻繁出現(xiàn)的貴族之間的爭斗，劇中的蒙太古家族和凱普萊特家族就是兩個經(jīng)常發(fā)生械斗的貴族集團。戲劇通過它們之間的利益沖突如何殘忍地扼殺了一對青年人的美好愛情，揭露了封建貴族制度的反人性的方面。劇作者通過羅密歐與朱麗葉的死以及兩個家族的和解，顯示了這樣一種希望：美好生命被摧殘的代價可以換來人與人之間的友好相處，使有情人皆成眷屬。

二、莎士比亞的劇作是詩劇，原文大部分是無韻詩，小部分是散文，更小部分是押韻的排偶體。對此，兩位不同的譯者朱生豪與梁實秋分別做了不同的處理。下面是第二幕第二場開頭部分的原文和梁實秋的譯文，與課文對照，體會它們語言風格上的差異。

答案略。

三、有條件的話，觀摩全劇的演出或分角色表演，體現(xiàn)戲劇演出的魅力，也可以從中選擇一段你最喜歡的獨白，在課堂上朗誦表演。

答案略。

參考資料

一、莎士比亞生平與作品（楊周翰）

莎士比亞，W．（WilliamShakespeare1564—1616）英國詩人、劇作家。

（一）生平1564年4月23日出生于沃里克郡埃文河上的斯特拉特福鎮(zhèn)。父親約翰是沃里克郡的自耕農(nóng)，1551年移居斯特拉特福鎮(zhèn)，經(jīng)營羊毛、皮革制造、谷物買賣等業(yè)；有人說他還當過屠戶。1565年約翰任斯特拉特福鎮(zhèn)的民政官，3年后被選為鎮(zhèn)長。威廉是長子，曾被送到當?shù)氐奈姆▽W校學習拉丁文和古代歷史、哲學、詩歌、邏輯、修辭等。13歲時，家道中落，可能曾輟學幫助父親料理生意。1582年11月同鄰鄉(xiāng)富裕自耕農(nóng)的女兒安·哈瑟維結(jié)婚，次年5月生女蘇珊娜，1585年生孿生子女珠迪絲（女）和哈姆奈特（子），哈姆奈特11歲時夭折。

從1585至1592年期間，他的生活經(jīng)歷不詳，但是后人有不少傳說，例如說他當過鄉(xiāng)村教師，又說他在某貴族府邸當過差，又說他當過兵，而傳說最廣的是說他偷了附近貴族鄉(xiāng)紳托馬斯·路希爵士的鹿，逃往倫敦，時間一般推測在1586年前后。

1592年，劇作家、所謂“大學才子”之一的羅伯特·格林有一篇文章攻擊當時的一些演員，告誡劇作家“不要相信他們；其中有一只暴發(fā)戶式的烏鴉，用我們的羽毛裝點自己，用一張演員的皮包起他的虎狼之心；他寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同你們中最優(yōu)秀的作家比美；他是個地地道道的打雜工，卻恬不知恥地以為舉國只有他能震撼舞臺”。“虎狼之心”是從莎劇《亨利六世》下篇中引來的一句話，而“震撼舞臺”則是影射莎士比亞的姓氏（shake意即震撼，spear意為長矛）?？梢娚勘葋喸?592年已頗具名望。

從他離開家鄉(xiāng)到1592年這一段時期，傳說他曾在劇院門前為貴族顧客看馬，逐漸成為劇院的雜役、演員、股東。他開始寫劇多半是改編舊劇或同其他劇作家合作，稍后才獨立創(chuàng)作。他在倫敦有同鄉(xiāng)世交菲爾德，經(jīng)營印刷出版業(yè)。莎士比亞發(fā)表的第一部作品《維納斯與阿多尼斯》（1593）就是由菲爾德出版的。這部作品獻給年輕的新貴族南安普敦伯爵。他的劇團從1594年開始一直受宮內(nèi)大臣的庇護，稱為“宮內(nèi)大臣劇團”，1603年詹姆斯一世登位又改稱“國王的供奉”。他同當時一些新貴族如埃塞克斯伯爵頗有交往。他的劇團也到女王宮廷演出，夏季或瘟疫流行時期，則到外省演出。1596年他幫助父親申請并獲得“家徽”（象征鄉(xiāng)紳的社會地位）。據(jù)推測，他每年回家探望，1597年在家鄉(xiāng)購置了房產(chǎn)，1602年又置了地產(chǎn)（127英畝）。他一生的最后幾年在家鄉(xiāng)度過。1616年4月23日去世，葬于鎮(zhèn)上的“三一”教堂。

（二）創(chuàng)作莎士比亞在二十多年間共寫了37部戲劇，154首十四行詩，兩首長詩和其他詩歌。除了兩首長詩《維納斯與阿多尼斯》和《魯克麗絲受辱記》是在他生前自己發(fā)表外，他的某些劇作則以四開本“盜印版”行世。這些“盜印版”是由劇團某些演員口授，或在演出時被人速記下來的。當時習慣是劇作家將劇本賣給劇團，劇團有處理劇本的全權(quán)；為了盡量壟斷，劇團竭力防止其他劇團得到腳本，秘不發(fā)表，才出現(xiàn)了“盜印版”。莎士比亞的全部劇本是在他去世后由同團演員海明和康德爾搜集成書，1623年用對開本發(fā)行，稱為“第一對開本”，收了36出戲，其中有一半是他在生前沒有出版過的。

作品寫成的年代當時劇目上演和出版都需要向政府登記批準，莎士比亞劇作的上演和出版日期都是有案可查的。但上演和出版日期同創(chuàng)作的時間不一定吻合，可以在上演之前一、二年或同年，也可能在上演后又進行了修改，才最后定稿。第一對開本的劇目不是按年代排列，而是按喜劇、歷史劇、悲劇三類編排的。從18世紀后期，學者們?nèi)珩R隆就開始研究莎劇的創(chuàng)作年代，經(jīng)過200年的探索，基本上取得一致意見，成為研究莎士比亞思想和藝術(shù)演變的較為可靠的依據(jù)（見附表）。

戲劇的分類第一對開本把莎劇分為三類，此后學者們又進一步把有關(guān)羅馬歷史的劇本分出來，稱為“羅馬劇”，把后期喜劇分出來，稱為“浪漫劇”或“傳奇劇”。

戲劇的分期1850年德國學者蓋爾維努斯研究莎士比亞藝術(shù)技巧的發(fā)展，根據(jù)對莎劇詩行的研究，把莎劇分為三個時期：1.1590至1600年，即歷史劇和喜劇時期；2.1601至1607年，即悲劇時期；3.1608至1612年，即“浪漫劇”時期。1870年英國學者道登和弗尼弗爾，也根據(jù)詩歌技巧和作品的情調(diào)把莎劇又分為四個時期，即把第一時期又分為：1590至1596年，早期抒情時期；1597至1600年，歷史劇和喜劇時期。

（三）著作者問題19世紀中葉有些學者鑒于莎劇反映的知識面之廣（涉及法律、歷史、地理、政治、宮廷貴族的生活方式許多方面），文學成就之高，認為無論他的出身還是所受的教育，他都不可能寫出這些作品，因而認為作者是培根；也有人認為是牛津伯爵愛德華·德·維爾，以至馬洛。但是莎士比亞的劇本是由他劇團的兩位演員收集的，同時代劇作家本·瓊森還為此全集寫了獻詩，僅此一端就使懷疑派的理論不能成立。懷疑派完全忽視了一個作者向生活學習、向前人學習的潛力。

（四）作品簡介莎士比亞的全部作品的基本思想是人文主義或稱人道主義，用他的語言說，就是“愛”。他的作品就是“愛”的觀念多方面的表現(xiàn)。人文主義是新興資產(chǎn)階級反封建的思想武器。莎氏作品反映了新興資產(chǎn)階級的理想。他生活感受深，善于思考，藝術(shù)修養(yǎng)高，作品的形象性強；他吸收了歐洲各國的新文化、新思想，因而他的作品深刻而生動地反映了16至17世紀的英國現(xiàn)實，集中地代表了整個歐洲文藝復興的文學成就。

長詩莎士比亞最早的詩作是《維納斯與阿多尼斯》，題材來源于羅馬詩人奧維德的《變形記》，寫愛情女神維納斯追求青年阿多尼斯，但阿多尼斯不愛她，只愛打獵，在一次行獵中為野豬所傷致死。維納斯十分悲痛。在阿多尼斯死去的地方，血泊中生出一種花，名為白頭翁，維納斯把它帶回塞浦路斯島。此詩主旨是說明愛情不可抗拒，文字綺麗。出版后風行一時，至1602年共出了7版，至1640年累計至16版。

《魯克麗絲受辱記》取材于奧維德《歲時記》等作品，寫羅馬王政時期最后一個國王塔昆的兒子塞克斯特斯從戰(zhàn)場奔回，奸污了同族柯拉廷納斯的妻子魯克麗絲，魯克麗絲召回出征的丈夫，囑咐他要報仇雪恥之后舉刀自殺。最后，王朝被推翻，建立了貴族共和國。作者認為塞克斯特斯違背“榮譽”觀念，新貴族應(yīng)以此為鑒。作者又通過魯克麗絲呼吁同情、憐憫與人道。此詩文字更為繁縟。

十四行詩莎士比亞的十四行詩共154首，大約在6年間陸續(xù)寫成，主題是友誼與愛情。這種從意大利傳入的詩體多采取連續(xù)性的組詩形式。前126首寫詩人同一貴族青年的友誼的升沉變化；127至152首寫詩人對一“黑膚女子”的愛戀；最后兩首結(jié)束。前17首，詩人敦促青年結(jié)婚，美好的事物應(yīng)當傳代而得到永生，反映了人文主義者對“人”的信念和對新貴族的希望。隨后，那青年有時對詩人冷淡，有時垂青另一個詩人，甚至勾引詩人的女友，但詩人以友情為重，表現(xiàn)和解精神。詩人對“黑膚女子”傾吐愛慕，但她被詩人的至友拐走，詩人感到失望。在這些故事后面隱藏著豐富的思想內(nèi)容──人文主義者對真、善、美的看法和理想，也反映出社會現(xiàn)實。這些詩雖然表現(xiàn)了對光明和未來的希望，但也表現(xiàn)出人與人之間的不和諧所引起的失望和焦慮。它們不僅僅是個人的抒情，也表達了一個時代。莎士比亞的十四行詩感情并不奔放，而是有節(jié)制，有思想深度，有分析說理，同時形象生動豐富，語言運用巧妙，詩句節(jié)奏感強。

歷史劇早期創(chuàng)作中的英國歷史劇共9部，其中8部可以歸納成為兩個四部曲?！逗嗬馈飞?、中、下篇和《理查三世》；《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。此外有《約翰王》。新興資產(chǎn)階級從當時所處的地位，要求國家統(tǒng)一，改造封建王權(quán)，以利于本階級的發(fā)展。16世紀90年代伊麗莎白女王政權(quán)雖仍鞏固，但王權(quán)繼承問題日趨迫切，國內(nèi)外封建勢力蠢蠢欲動，30年前凱特領(lǐng)導的農(nóng)民起義記憶猶新。莎士比亞關(guān)心民族命運，既反對封建內(nèi)訌，也反對農(nóng)民起義，而主要反對前者，要求在一個開明君主的統(tǒng)治下，鞏固國內(nèi)和平與統(tǒng)一。這就是他寫歷史劇的主旨。

前四部曲中，《亨利六世》上篇寫英國在英法百年戰(zhàn)爭中由于貴族不和而失利；中篇寫國內(nèi)貴族的紛爭和平民起義，導向內(nèi)戰(zhàn)；下篇寫紅白玫瑰戰(zhàn)爭的封建內(nèi)戰(zhàn)，屬于紅玫瑰貴族集團的國王在內(nèi)戰(zhàn)中被殺?！独聿槿馈穼懘蹔Z王位的白玫瑰集團愛德華四世死后，同族貴族理查用狡詐、血腥毒辣的手段，登上統(tǒng)治寶座，很快為敵黨所殺，結(jié)束了玫瑰戰(zhàn)爭。

約翰王雖然有反對天主教的一面，但他謀害了合法繼承人，篡奪了王位，引起外患。

后四部曲寫理查二世優(yōu)柔寡斷，聽信寵臣，不能維持貴族間的平衡。他的堂弟利用時機奪去王位，自立為亨利四世。亨利四世由于王位來路不正，終日惴惴不安，雖然兩次平復內(nèi)亂，但太子不務(wù)正業(yè)，王位前途仍然令人憂慮。后來太子改過自新，繼位為亨利五世。亨利五世用對法國戰(zhàn)爭解決了國內(nèi)矛盾，奪回在法國的領(lǐng)地。在他身上，作者寄托了一個開明君主、民族英雄的理想。亨利五世改邪歸正的轉(zhuǎn)變過程反映出作者改造封建君主的思想。

根據(jù)古羅馬故事寫成的流血復仇劇《泰特斯·安德洛尼克斯》，寫主人公顧全大局但仍不能避免內(nèi)訌的悲劇。

喜劇約從1593至1600年，莎士比亞寫了10部喜劇和一部悲劇《羅密歐與朱麗葉》。這些喜劇各有特色。最早的《錯誤的喜劇》是根據(jù)羅馬喜劇家普勞圖斯的《孿生兄弟》而改編的，喜劇效果全靠人物彼此誤認而造成?！稖厣娘L流娘兒們》則是以《亨利四世》中的福斯塔夫為中心的反映市民生活的喜劇。這個時期，絕大部分喜劇以愛情為主題，但《威尼斯商人》則超出此范圍，而同樣主題的《羅密歐與朱麗葉》卻寫成了悲劇?！恶Z悍記》雖然提倡婚姻自由，但也表現(xiàn)了作者男尊女卑的觀點?！毒S洛那二紳士》寫愛情的忠貞；《愛的徒勞》《無事生非》著重反對禁欲主義；《仲夏夜之夢》《皆大歡喜》則把愛情故事放在大自然的環(huán)境中，后者用大自然同宮廷的爾虞我詐作了對比?！兜谑埂吠ㄟ^次要情節(jié)，對清教徒的虛偽大加嘲諷。

《羅密歐與朱麗葉》寫一對青年分屬兩個世代為仇的封建家族，兩人一見傾心，但不能結(jié)合。他們求助于勞倫斯神父，神父私自給他們舉行了婚禮，并安排他們逃離維洛那，但由于偶然的錯誤，兩人先后殉情。雙方家長鑒于世仇鑄成錯誤而言歸于好。這首頌揚愛情的贊歌具有鮮明的反封建意義。

《威尼斯商人》寫商人安東尼奧為了幫助友人巴薩尼奧成婚，向猶太高利貸者夏洛克轉(zhuǎn)借現(xiàn)金，夏洛克出于妒恨，假意不收借息，契約到期不還，可以割安東尼奧身上一磅肉。安東尼奧果然失期，開庭之日，巴薩尼奧的未婚妻假扮律師在法庭上擊敗了夏洛克。這出戲通過三條交錯的故事線索，鼓吹仁愛、友誼和真誠的愛情。

悲劇從1601至1607年，莎士比亞寫了所謂“四大悲劇”、5部以希臘羅馬故事為題材的劇本和兩出“喜劇”。這一時期的劇作，思想深度和現(xiàn)實主義的深度大大增強。即使所謂“喜劇”，愛情也顯露出陰暗的一面?！督K成眷屬》中的海麗娜對勃特拉姆的愛情，受到后者的社會地位觀念的打擊，但她卻不擇手段來達到目的?！兑粓筮€一報》（一譯《請君入甕》）里的安哲魯執(zhí)法犯法，把愛情作為交換條件。在《特洛伊羅斯與克瑞西達》和《安東尼和克莉奧佩特拉》兩劇中，作者對愛情和榮譽產(chǎn)生了懷疑。

《尤利烏斯·凱撒》反映了反對權(quán)力集中的斗爭；《科里奧拉努斯》寫的是羅馬貴族由于驕橫而導致背叛與滅亡。

莎士比亞的悲劇之所以偉大，在于它們具有高度概括意義?！豆啡R特》是一出人文主義思想家的悲劇，父王被叔父殺害，母親嫁了叔父，父王的亡魂要求他報仇。這樣一個簡單的事件，促使他考慮到整個社會和時代，發(fā)現(xiàn)“整個時代脫榫”了，決定擔負起“重整乾坤”的責任。但他單槍匹馬同黑暗勢力較量，寡不敵眾，最后失敗。

《奧瑟羅》的主人公是作者創(chuàng)造的理想人物，他坦率，相信人而又疾惡如仇，他受到瑪基維里式的陰謀家伊阿古的擺布，殺死了心愛的妻子。

《雅典的泰門》寫的是虛偽的友誼使泰門變成一個徹底的厭世者。

《李爾王》最富于哲學意義。許多人（包括托爾斯泰）認為李爾王分國土的情節(jié)是不可信的。但它的概括意義最強，它處理了權(quán)威與愛的矛盾；權(quán)威與社會正義的矛盾；“真誠的”愛同虛偽的愛的對比；人性與大自然的善惡問題。劇本主要寫李爾王從一個有絕對權(quán)威的封建君主變?yōu)橐粋€人文主義者心目中的“人”的過程，轉(zhuǎn)變的媒介是同情。

《麥克白》的主人公是蘇格蘭大將，由于野心的驅(qū)使，殺死了慈祥的國王。在更廣泛的意義上，劇本探索人性的善轉(zhuǎn)變?yōu)閻旱倪^程。麥克白是一個立過功的、有所作為的英雄，性格中有善良的一面，由于女巫和夫人的誘惑，他想干一番大事業(yè)的雄心變成了野心。一旦野心實現(xiàn)，必然引起一連串新的犯罪，最后導致滅亡。

莎士比亞寫的悲劇是他對他那個時代的重大問題深入思考的成果，是新興資產(chǎn)階級思想最生動的形象的再現(xiàn)。

晚期創(chuàng)作人文主義的理想同現(xiàn)實之間的矛盾是難以彌合的。莎士比亞晚期的作品都以寬恕和解為主題。《泰爾親王佩里克利斯》（一般公認前兩幕不是莎氏手筆）、《辛白林》和《冬天的故事》都是寫失散、團聚；誣陷、昭雪、和解。晚期主要作品是《暴風雨》，情節(jié)比較集中。米蘭公爵普洛斯彼羅被他弟弟驅(qū)逐，攜帶幼女米蘭達逃往荒島，他通過魔法掀起狂風，把那不勒斯國王、篡位的弟弟安東尼奧、那不勒斯王子等所乘的船攝到荒島，寬恕了安東尼奧，恢復了爵位，王子同米蘭達結(jié)了婚，一同回到意大利。普洛斯彼羅對待島上的土生居民反映了資本主義的殖民過程。劇中也明確提出了人文主義者的理想國的主張。全劇以宣揚容忍寬恕告終。

《亨利八世》由幾個片段組成，一般公認其中一部分是莎士比亞手筆，通過三個人物的悲劇，展示對新一代統(tǒng)治者的希望。

（五）歷代對莎士比亞的評論革命導師馬克思和恩格斯在許多場合給予莎士比亞很高的評價，承認他在戲劇發(fā)展史上的重要作用。馬克思在1859年4月19日寫給斐·拉薩爾的信中批評了“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的創(chuàng)作方法，提出“莎士比亞化”這一重要論點。恩格斯在同年5月18日給拉薩爾的信中稱贊“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”，也批評了“為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西”的創(chuàng)作方法，贊許莎士比亞歷史劇中“福斯塔夫式的背景”。

每個時代對莎士比亞的評論，都反映了那個時代的文學觀點，也反映了莎士比亞作品的某些特點或側(cè)面。莎士比亞的同時代劇作家本·瓊森稱他為“時代的靈魂”，但又批評他缺少“藝術(shù)”。這一評論定下了19世紀浪漫派以前批評的調(diào)子。17世紀中期以后到18世紀，在古典主義影響下，評論界都承認莎氏有天才，但毫無創(chuàng)作法則的觀念。伏爾泰稱他為“爛醉的野蠻人”。莎士比亞不僅不遵守“三一律”，而且在悲劇中摻雜喜劇場面。德國狂飆運動時期，萊辛和歌德突破了古典主義的束縛，從莎劇反映“自然”（現(xiàn)實）中獲得啟發(fā)。浪漫主義時期，評論界進一步看到了莎劇中的思想感情的深度，看到了莎氏詩歌的成就，特別對人物的分析感興趣。這一時期的代表是德國的施萊格爾兄弟和英國的柯爾律治，到20世紀初期英國的布拉德萊而登峰造極。19世紀俄國革命民主主義評論家，以別林斯基、杜勃羅留波夫為代表，為開辟現(xiàn)實主義道路，著重指出莎劇真實地反映生活，特別是人物刻劃深刻。從浪漫派以來，絕大部分的評論是肯定莎士比亞的。持異議的則有托爾斯泰；托爾斯泰也從現(xiàn)實主義出發(fā)，指出莎劇的情節(jié)不可信，人物寫得成功的原因是他所根據(jù)的素材本身就好。

（選自《中國大百科全書·外國文學》，中國大百科全書出版社1982年版）

二、莎士比亞悲劇的意象（斯珀津）

據(jù)我所知，迄今還沒有人注意到反復出現(xiàn)的意象在莎士比亞悲劇中所發(fā)揮的作用，它們能提高、發(fā)展、延續(xù)、重復悲劇中表達的感情，其作用頗像音樂中的賦格曲、奏鳴曲或瓦格納的一出歌劇中重復出現(xiàn)的主題一樣。

莎士比亞的全部作品，自始至終，部部都有一些起主導作用的意象。只是早期劇作中，比較淺顯、程式化，有些意象則是從原來故事中得到啟發(fā)而來的。但在后期劇作，尤其在偉大的悲劇中，這些意象的產(chǎn)生常常由主題的感情所決定，而且像在《麥克白》中，它們是微妙的、復雜的、千變?nèi)f化的，但又十分生動、很有啟發(fā)性，或如在《李爾王》中，它們是無處不在、無時不有的，甚至于不只在文字表示的圖像中而且在個別單詞本身也重復出現(xiàn)。

當然任何讀者都一定意識到莎士比亞的某些重復出現(xiàn)的象征性意象，例如貫穿在英國歷史劇中的樹和樹枝、植樹、斫樹、拔出樹根這類意象。讀者也一定感到《李爾王》中野獸的意象或《羅密歐與朱麗葉》中火藥爆炸的閃滅的意象對讀者想像產(chǎn)生的效果，但直到最近幾年我在研究莎士比亞意象過程中把每一劇本的每一意象都列表、分類、做卡片，數(shù)過三遍之后，這些主導的畫面才真正引起我的注意。

我發(fā)現(xiàn)每一劇本都有一定類別的意象，而且這些意象大致也有一定比例。某些常見意象，如關(guān)于自然、動物和可以稱為“日常”或“家庭”生活的，就容易盡先碰到。但在這種正常的意象之外，我還發(fā)現(xiàn)，尤其在悲劇中，某些成群的意象好像在某一個別劇作中表現(xiàn)得特別突出，并由于這些意象的內(nèi)容特殊或數(shù)量特多，或二者都不平常，而立刻引起讀者的注意。

好像莎士比亞在某一個別劇作影響下，就有一種意象或意象群浮現(xiàn)在他心中?，F(xiàn)在我只想簡單地從這些意象群的觀點來考察一下莎氏的悲劇。

在《羅密歐與朱麗葉》中，莎士比亞把青年的美麗與熾熱的愛情看成黑暗世界里耀眼的太陽光和星光。主導的意象是光，表現(xiàn)為各種形式：太陽、月亮、繁星、火、電、火藥爆發(fā)的閃光和美與愛的折光。與此對照的是夜、黑暗、云、雨、迷霧和煙塵。

愛人都把對方看成光；在凱普萊特舉行舞會的那個不幸的夜晚里，羅密歐第一眼看見朱麗葉時，他的贊嘆中反映出他的強烈的印象是：“啊！火炬遠不及她明亮！”對朱麗葉來說，羅密歐是“夜里的白晝”。對羅密歐來說，朱麗葉是東方初升的太陽，在他們的幸福迷戀中各人都把對方描繪成天上的明星，在發(fā)射燦爛的光芒，使天上的星星都自慚形穢。

戀愛雙方的強烈感情竟使那些極其浮夸的比喻也顯得很自然，成為熱烈愛情的理直氣壯的表現(xiàn)。

例如羅密歐撿起陳舊的牽強比喻，說天上兩顆最燦爛的星星因為有事到人間，特請朱麗葉的眼睛來頂班；他猜想：

她的眼睛要變成天上的星，天上的星變成她的眼睛，那該出現(xiàn)什么情況呢？

要這樣變：

她臉上的光輝會掩蓋了天上的星，正像燈光在朝陽下黯然失色一樣。

然后感情奔放而出，它強烈地體現(xiàn)出，不朽地表達了愛情改變一切的威力：

在天上的她的眼睛，會在太空中大放光明，使鳥兒誤認為黑夜已經(jīng)過去而唱出它們的歌聲。

而且在呼吁黑夜光臨時，朱麗葉使用的浮夸比喻甚至超過考里〔考里（AbrahamCowley,1618—1767)〕英國17世紀玄學派詩人，以夸張的意象比喻著名。②〔克里夫蘭(JohnCleveland,1613—1658)〕英國17世紀騎士派詩人。或克里夫蘭②最狂想時都不曾達到的境界。她把浮夸的比喻升華了，使它成為一個少女完美而自然的表現(xiàn)。對她來說，她的愛人不只發(fā)光而且是光的本身：

把我的羅密歐給我！等他死了以后，你再把他帶去，分散成無數(shù)星星，把天空裝飾得如此美麗，使全世界愛戀著黑夜，不再崇拜眩目的太陽。

羅密歐還未體會到真正愛情滋味的時候，他這樣描述愛情：

愛情是嘆息吹起的一陣煙，煙消云散了，戀人的眼里才有火星閃爍。

朱麗葉為奶媽遲緩而焦急，她認為戀愛的使者應(yīng)發(fā)揮大自然的最美妙的作用，特別應(yīng)像春天英國山坡上出現(xiàn)的陽光，有立即改造自然的魔力。她說：“戀愛的使者應(yīng)當是思想，因為它比驅(qū)散山坡上陰影的太陽光還要快十倍?！眱蓚€戀人都提到戀愛的美會發(fā)出璀璨的光。朱麗葉在初戀中說，“戀人自己的美”能發(fā)出光來，把一切照亮，后來羅密歐誤以為朱麗葉死了，他注視著她身體說：

她的美貌使這一墓窟變成一座充滿光明的歡宴的華堂。

沒問題，我想莎士比亞在這個迅速而悲哀的美麗故事中看到的是一種幾乎令人睜不開眼的明亮；它突然燃起，又瞬息即逝。他把九個多月長的情節(jié)故意壓縮為短促到幾乎令人難于置信的五天。所以兩個愛人星期天相遇，星期一結(jié)婚，星期二黎明分手，星期四夜里又在死亡中重逢。詩人不斷強調(diào)在危險與毀滅陪伴中的迅急而光明的感覺。朱麗葉說他們的結(jié)婚：

太倉促、太輕率、太出人意料了，正像一閃的電光，等不及人家開一聲口，就已消隱下去。

羅密歐和神父也在直覺地引用火藥爆炸時急劇發(fā)光的意象（三幕三場；五幕一場）。其實，在羅密歐請求立刻結(jié)婚時，神父作的有名回答，已把本劇的整個行動簡單地歸納在最后這些話里：

這種激烈的快樂將會產(chǎn)生狂暴的結(jié)局，正像火和火藥的親吻，在最得意的一剎那便煙消云散。

誰都不否認有詩意的老凱普萊特也在引用許多意象──其中也有些很美麗的──繼續(xù)以光的概念，說明愛情、青春和美麗，以浮云蔽日說明憂愁與悲哀。他告訴帕里斯說，在舞會的夜里，帕里斯將在老人家里見到：

燦爛的群星翩然下凡，把黑暗的天空照亮。

當他看見朱麗葉哭泣，誤認為是為了表兄提伯爾特的喪生而哭泣時，他的話語也引用光明窒息在黑暗中的同類自然意象，

太陽西下時，天空中落下了蒙蒙細霧；可是我的侄兒死了，卻有傾盆大雨送他下葬。

在這種很明確的象征性意象外，我們還發(fā)現(xiàn)有燦爛的光、太陽光、星光、月光、日出、日落、星火、流星、蠟燭、火炬、突臨的黑暗、云、霧、雨和夜共同形成這一劇作的圖象背景或連續(xù)伴奏，并在我們心情上不禁增加了同樣的光明瞬逝的感覺。

在親王描寫兩個仇家相逢時，我們立即看到了這種圖象背景：

你們?yōu)榱藫錅缒銈冎g怨毒的怒焰，不惜讓殷紅的流泉從你們自己血管里噴涌出來。

后來我們又遇到同樣背景：那是在班伏里奧和蒙太古關(guān)于初升的太陽以及露、云的談話中（一幕一場），隨后在羅密歐關(guān)于愛情的定義（一幕一場）中，在方才引證的凱普萊特的話語中，在班伏里奧關(guān)于火的押韻格言（一幕一場）中，在羅密歐和茂丘西奧關(guān)于火炬、蠟燭、光、燈（一幕四場）的談話中。還有舞會中燈火輝煌，火炬照耀（曾四次在一幕五場中強調(diào)過），羅密歐認為朱麗葉是“光明的天使”，她“給舞會帶來榮光”：

好像天上長著翅膀的天使一樣。

月照花園，勞倫斯神父從寺院里窺見朝陽，太陽融化了羅密歐吐向蒼穹的怨氣（二幕三場），光和影搖曳于朱麗葉在花園中傾吐的話語之間（二幕五場），茂丘西奧被刺身死的那一天帶來了“黑色命運”，“滿腔怒火”導致羅密歐向提伯爾特挑戰(zhàn)，他們進行“閃電一般的”決斗，朱麗葉急切盼望黃昏早臨并“迅速帶來黑暗的夜”，微光蕩漾，黑暗變?yōu)槔杳?，直到?/p>

快樂的白晝翹首云霧彌漫的山巔，

于是形成了戀人離別的主題，臨別時，羅密歐對朱麗葉所作的痛苦回答，指出了天亮和他們悲傷的對比：

天越來越亮，我們的心情卻越來越黑暗！

到最后我們看見黑暗的墓地，那里只有帕里斯火炬的閃光而且很快就熄滅了，羅密歐帶著火炬來臨，二人之間發(fā)生迅速的格斗和帕里斯迅即死亡，墳?zāi)乖俅魏诎盗耍坏@里不是墓窟而是朱麗葉美貌照耀著的明燈，羅密歐關(guān)于“死前的閃電”所作的冷嘲，接著，不幸的戀人各尋短見，黎明時罹難的舉哀人在一起集會，在陰霾滿天的“昏暗的”和平中：

那太陽因悲傷而不肯抬頭。

莎士比亞善于接受別人的啟發(fā)，這在那些連續(xù)的意象里已表現(xiàn)出來了。他甚至從意料不到的地方，從布魯克〔布魯克（ArthurBrooke,卒于1563）〕英國詩人，曾根據(jù)法國人譯的意大利故事寫了一首關(guān)于羅密歐與朱麗葉的詩，莎氏劇本以此為主要依據(jù)。②《中國大百科全書·戲劇》（中國大百科全書出版社1989年版）③［英］阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯（中國戲劇出版社1964年版，第314頁）的呆板的打油詩中汲取營養(yǎng)；主要就是布魯克用以描繪戀人相愛的那一行單調(diào)的詩句：

因為一方對對方就像地球?qū)μ枴?/p>

布魯克不斷地把他們的愛情和兩家的爭吵比作“火”和“火焰”。開始，他說爭吵是團“大火”，兩家人“沐浴在傷口的血泊中”，親王希望他能“熄滅燃灼在他們胸中的星星之火”。莎士比亞把這三個意象結(jié)合在已經(jīng)引證的兩行詩（一幕一場）里。

他還從布魯克得到別個啟示，例如強調(diào)舞會中火把的輝煌。羅密歐第一眼看到的朱麗葉是“突然點燃的火”，朱麗葉對羅密歐的頭一個印象是：

在她眼里，他勝過眾人，像耀眼的太陽勝過一顆星一樣。

在描繪羅密歐第一次和朱麗葉談愛時，布魯克寫道，

飛奔的火星和火紅的閃光，受愛情的驅(qū)使，從你的美目中迸發(fā)出來，點燃了我身上有感應(yīng)的每一個器官，看啊，我的癡情融化了，面貌憔悴了。

這幾句描寫被莎氏提煉為星星和朱麗葉眼睛換位的可愛的意象（二幕二場）。

但是莎士比亞雖從布魯克的原作取材，卻在選取之后能把幾個傳統(tǒng)的、明顯的、價值不高的明喻變成瑰麗非凡的、連接的、協(xié)調(diào)的、連貫的意象，構(gòu)成了一幅一瞬間光彩奪目的鮮明圖畫和氣氛，有力地影響著讀者的想像。

（選自《莎士比亞戲劇評論匯編》下冊，人民文學出版社1981年版）

三、關(guān)于“獨白”的論述（趙建新）

“獨白，是角色在舞臺上獨自說出的話，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段。往往用于人物內(nèi)心活動最劇烈最復雜的場面?！雹?/p>

從表現(xiàn)形式上來說，獨白可以分為有聲獨白和無聲獨白。有聲獨白是指演員把人物內(nèi)心活動直接告訴觀眾；無聲獨白是指演員單靠表情和形體使觀眾獲得想像的空間。就有無戲劇性而言，也可以把獨白分為兩類，一是說明、解釋性的，用來敘述幕前和幕間發(fā)生的事情，幾乎沒有什么動作性；一是“思想的形象化”，或者說是“出聲的思考”，這類獨白如果運用得當，可以充分表達人物的內(nèi)心活動和沖突，成為戲劇性動作，起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。

作為人物自身獨處時的自言自語，獨白是人物性格的自我揭露。但到了近現(xiàn)代，獨白這種比較成熟的戲劇表現(xiàn)手段卻遭到了質(zhì)疑。阿契爾認為，戲劇作為模仿現(xiàn)實生活的藝術(shù)，意在給觀眾造成生活的幻覺，“如果在一個絕對真實的房間里，我們看見一個人，他也在努力使自己變得同樣地真實，而突然間卻用很漂亮的語言對自己大聲談起自己的情感、動機或者希望來，我們就會撲嗵一聲從這個慣例掉進了另一個慣例里去，而且得到一種和真實感極不調(diào)和的感覺?！雹鬯运J為，現(xiàn)代戲劇理應(yīng)廢棄獨白。

但是，任何一種藝術(shù)形式都不可能是對現(xiàn)實生活的真實模擬，都具有一定的假定性，只不過假定性的程度不同而已，所以我們不能簡單地用自然科學的觀點看待藝術(shù)的“真實”。如果說所有藝術(shù)都是戴著鐐銬跳舞，那么戲劇無疑是戴的鐐銬最重的藝術(shù)形式之一。它本來就受很多舞臺規(guī)則的限制，表現(xiàn)手段極其有限，在這種情況下，我們更不能輕言放棄某種表現(xiàn)手法。對于任何一種有效的戲劇手段，都不能采取簡單粗暴的態(tài)度，而應(yīng)該以創(chuàng)作實踐為依據(jù)，研究劇作家們運用它的經(jīng)驗，研究它潛在的性能，分析它隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展有了什么發(fā)展變化。我們在談到獨白時，不應(yīng)輕言放棄或者保留，而是要從劇本的創(chuàng)作實際出發(fā)，看作者用得是否得當，是否有助于性格揭示和劇情發(fā)展。

首先，在揭示人物內(nèi)心隱秘活動、表現(xiàn)人物的內(nèi)在沖突上，獨白有著不可替代的作用。在莎士比亞的悲劇中，此類獨白的運用達到了登峰造極的地步。在他著名的悲劇《哈姆萊特》中，除了第五幕之外，前面四幕中單是哈姆萊特的獨白就有七次。第一次是在第一幕第二場，國王和王后安慰哈姆萊特之后，哈姆萊特發(fā)出了那段著名的“脆弱啊，你的名字就是女人”的獨白。父親的猝死、母親的迅速改嫁使哈姆萊特改變了對世界的看法。明媚的陽光忽然之間變成了萬里陰霾，他假意答應(yīng)母親的要求，而內(nèi)心卻郁結(jié)、苦悶、疑惑，這段獨白便是此時哈姆萊特內(nèi)心隱秘的自我揭示。同一場的第二次獨白很短，是在霍拉旭告訴哈姆萊特鬼魂出現(xiàn)的事情后，此時他開始有所懷疑和警覺。同一幕的第五場，父親的鬼魂告訴了哈姆萊特自己被害的真相，哈姆萊特有一次很長的獨白。此時，他的震驚、憤怒通過獨白表現(xiàn)出來，他第一次發(fā)誓要復仇。第四次獨白在第二幕的最后一場，這也是本劇中哈姆萊特最長的一段獨白。此時哈姆萊特的內(nèi)心正在經(jīng)受著煉獄般的折磨，他高高在上的思想和深刻敏銳的洞察力限制了自己的具體行動，為父報仇這樣一種對他而言極其簡單的事卻顯得沉重無比。他一方面把自己和幾個伶人作比較，痛斥自己的遲遲不肯行動；同時又為自己開脫，擔心是鬼魂在誘惑自己，計劃用演戲來“發(fā)掘國王內(nèi)心的隱秘”。如果說前面的獨白僅僅是哈姆萊特內(nèi)心隱秘活動的泄露，那么從這一幕開始，哈姆萊特的獨白便不僅是在揭示內(nèi)心活動，而且也成了展現(xiàn)其內(nèi)心沖突的主要手段。此后哈姆萊特的獨白在第三幕出現(xiàn)兩次，在第四幕出現(xiàn)一次，每一次的獨白無不攝人心魄、激情橫溢，既披露了心靈世界，又揭示了內(nèi)心沖突，不斷推動人物關(guān)系向前發(fā)展，成為劇情的一個重要組成部分。

在莎士比亞的《李爾王》《麥克白》等其他悲劇中，在法國古典主義的悲劇中，在浪漫主義悲劇中，大量的獨白俯拾皆是，成為塑造人物的一種重要手段。

其次，獨白在有些劇作中還能起到結(jié)構(gòu)布局的作用。例如在莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中，主人公的悲劇雖是由伊阿古一手制造的，但作者的目的并不是讓我們來欣賞伊阿古設(shè)計害人的伎倆，而是讓我們來看主人公如何陷入這種伎倆之中，進而展現(xiàn)出其悲劇性格和命運的。作者不想讓觀眾的注意力集中在伊阿古的欺騙手段上，于是便想讓伊阿古把自己的計劃和盤托出，但伊阿古的計劃是無法對別人講述的，于是在第一幕結(jié)束的時候，作者便用獨白的形式讓伊阿古自己把計劃講出來。這樣，整出戲就圍繞著奧賽羅如何陷入伊阿古的陰謀計劃這一悲劇命運來展開，使觀眾避免了把注意力過分集中于伊阿古如何實施陰謀詭計上面。

獨白在現(xiàn)代戲劇中運用的方式也在不斷發(fā)展變化之中。現(xiàn)代的劇作家們已經(jīng)很少再用莎士比亞那種洋洋灑灑、一瀉千里式的獨白，而更傾向于易卜生式的自然、含蓄的人物獨白。形式改變了，但功能并沒改變，這種簡短、自然、更符合生活真實的獨白在揭示人物內(nèi)心活動和沖突上依然起著獨到的作用。在易卜生的《玩偶之家》中，林丹太太和海爾茂各有兩次獨白，而娜拉的獨白在第一幕有四次，在第二幕有五次，在第三幕有一次，從次數(shù)上來說，要比哈姆萊特的獨白還要多。我們來看第三幕中娜拉惟一的那次獨白：

（瞪著眼瞎摸，抓起海爾茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，斷斷續(xù)續(xù)，啞著嗓子，低聲自言自語）從今以后再也見不著他了！永遠見不著了，永遠見不著了。（把披肩蒙在頭上）也見不著孩子們了！永遠見不著了！哦，漆黑冰涼的水！沒底的海！快點完事多好啊！現(xiàn)在他已經(jīng)拿著信了，正在看！哦，還沒看。再見，托伐！再見，孩子們！

聯(lián)系劇情我們得知，此時海爾茂已經(jīng)把柯洛克斯泰的信拿在手里，娜拉想像著他正在自己的房間里看，知道大禍即將來臨。雖然海爾茂此前信誓旦旦對她說，“我經(jīng)常盼望有樁危險的事情威脅你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你?！钡壤匀幌胗米约旱纳鼮榇鷥r獨自承擔起責任。于是她堅定信心，決定自殺。但她對海爾茂、對孩子們的愛又使她難以割舍，猶豫、彷徨、恐懼不停地噬咬著她……

藝術(shù)假定性的程度不同，造成了以莎士比亞和易卜生為代表的兩種不同的運用獨白方式。前者人物壓力多來自自身，側(cè)重精神思辨，語言華麗，激情四溢，后者壓力多來自外部，側(cè)重情感焦灼，語言樸實，半遮半掩；前者如江河決堤，一瀉千里，后者似涓涓溪流，時斷時續(xù)；前者似合唱，后者如低吟?？傊瑑煞N獨白形式各有優(yōu)勢，我們不能輕言孰重孰輕，誰優(yōu)誰劣。

易卜生之后，人們對獨白這種戲劇表現(xiàn)手法的探索更趨于深入和豐富。在奧尼爾著名的表現(xiàn)主義劇作《瓊斯皇》中，通篇八場戲，中間六場全部是瓊斯與各種幻象的“對話”。說是對話，但對話的對象全部是主人公潛意識的產(chǎn)物，并不真實存在，實際上仍舊是獨白。作者把幻象與獨白交織在一起，來展現(xiàn)主人公精神瀕臨崩潰時的潛意識活動。在阿瑟·米勒的《推銷員之死》中，作者用了類似電影中的“溶入”法，使主人公威利在思慮重重中不斷回憶起的人以幻象的形式出現(xiàn)在舞臺上，讓威利與之對話、交流，實際上這是人物內(nèi)心分裂的直觀再現(xiàn)，是他自我斗爭的舞臺呈現(xiàn)。所以，我們也把它看作是一種獨白。

（選自《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版）第三單元湯顯祖與《牡丹亭》【教學目標】

1.通過對《牡丹亭·游園》的研讀，了解在“理”（封建禮教）與“情”的沖突中，“情為何物，一往而深”的內(nèi)涵，珍視人與人之間的真情至愛。

2.初步了解中國戲曲的美學特征，引發(fā)學生欣賞這一文化瑰寶的興趣。

教學設(shè)想

一、由于大多數(shù)學生對中國古典戲曲不熟悉，缺乏欣賞的興趣，本單元首先要解決的問題是引發(fā)學生對中國戲曲的好奇心。在說明聯(lián)合國教科文組織何以把中國昆曲列為“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意義之后，最好就直接播放昆曲《游園驚夢》或白先勇策劃、蘇州昆曲劇院演出的青春版《牡丹亭·驚夢》。也可以請一兩位懂行的人與學生座談，說說昆曲何以讓他們著迷。

二、在引導學生了解該劇的人文內(nèi)涵時，可以把該劇同《羅密歐與朱麗葉》比較：兩者都是言“情”。《羅密歐與朱麗葉》展開的是“情”與“仇”(家族)的沖突；而《牡丹亭》則是“情”與“理”的沖突。這個“理”是封建舊禮教之“理”?！扒椤痹谂c“理”的斗爭中，突出地表現(xiàn)出了超越生死的頑強和堅韌。

三、在欣賞的過程中可以隨時介紹一些中國戲曲在程式與行當方面的知識。這一方面，不宜脫離劇作本身做系統(tǒng)介紹，否則學生可能會覺得繁瑣而枯燥。最重要的介紹點應(yīng)該是中國戲曲與中國抒情詩的關(guān)系，結(jié)合“游園”指出其中的抒情詩成分及其為戲曲增添的動人光彩。課內(nèi)關(guān)于“牡丹亭意象”的論述，可以作為一個典型例子加以詳盡解剖。

賞析舉隅

一、在《牡丹亭》產(chǎn)生的歷史環(huán)境中了解劇作的意義。湯顯祖所生活的明代萬歷年間，是中國歷史上的一個重要的年代。其時，東南半壁自明代中葉發(fā)展起來的商品經(jīng)濟，從繁榮走向衰頹。張居正的政治改革振興一時，很快又跌入低谷。都市的出現(xiàn)和經(jīng)濟上的富裕造就了一批“富人”，過度的享樂欲望刺激了消費文化的發(fā)展，政治上不得志的文人轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)造，戲曲空前繁榮。在這種形勢下，占據(jù)統(tǒng)治地位的宋明理學越發(fā)顯示出它“存天理滅人欲”的壓抑作用。以王陽明為代表的心學崛起，強調(diào)對心性及人生意義的探索，肯定個人主體的意義，因而引發(fā)了個人欲念與官方意識形態(tài)的進一步?jīng)_突。對湯顯祖有很深影響的泰州學派是源于王學而又卓然獨立的一個“異端”，其代表人物王艮主張“能否解決百姓日用”為衡量“圣人之學”的標準。他還說，“立本”必先“安身”，而“安身”就是吃飽穿暖。李贄比王艮走得更遠，他認為：“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣?！彼环磳θV五常和“存天理滅人欲”的說教，強調(diào)人類的一切活動都出于自私的驅(qū)動。泰州學派的興起，反映了正