文學(xué)成功的便捷之門與長篇小說

文學(xué)成功的便捷之門與長篇小說

2004年，知名的和不知名的，有經(jīng)驗(yàn)的和新冒出的作家，都在長篇小說創(chuàng)作上大顯身手，同樣，長篇小說仍然是寫作回報(bào)最為豐厚的領(lǐng)域，也是作家創(chuàng)作成功的一道便捷之門。由于長篇小說從發(fā)表到出版，然后到批評(píng)家關(guān)注、讀者反響、市場反應(yīng)是一個(gè)較長的時(shí)間段，所以以年度為單位的總結(jié)就變得非常困難，比如閻連科的《受活》和范穩(wěn)的《水乳大地》，都是2003年的作品，但由于它們真正造成反響是在2004年，所以還有不少評(píng)家把它們劃入其中。這說明，按年度劃分評(píng)論對(duì)象并得出相應(yīng)結(jié)論，都是相對(duì)的和不可靠的。我留意了評(píng)論界對(duì)本年度長篇小說的總體評(píng)價(jià)，大家的看法不盡相同，平和如雷達(dá)、白燁的“平穩(wěn)發(fā)展，時(shí)有佳作”說，苛刻如李建軍的“長篇不如中篇”說，樂觀如王春林的“滿目繁花”說，其實(shí)都是評(píng)家個(gè)人的看法，所看取的對(duì)象也不盡相同。只是從一個(gè)方面說明了，以年度評(píng)價(jià)文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)并不可靠。但畢竟，一年是一個(gè)相對(duì)適中的時(shí)間段，可以讓我們回頭整理一下紛亂的閱讀感受，分析一下作家、編輯、出版人、讀者、批評(píng)家相對(duì)突出和集中的文學(xué)趣味。2004年的長篇小說領(lǐng)域，平靜并不意味著平淡。為長篇造勢仍然最為集中，《當(dāng)代》不但繼續(xù)出版《長篇小說選刊》，而且在年底與多家媒體聯(lián)合發(fā)起了年度長篇小說評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，“零獎(jiǎng)金”和專家透明評(píng)獎(jiǎng)還果真造出一定聲勢；《小說選刊》的《長篇小說選刊》在這一年正式創(chuàng)刊；《收獲》、《十月》、《鐘山》、《作家》等多家傳統(tǒng)大刊也紛紛推出了自己的“長篇小說專刊”，《中國作家》、《花城》等也多有長篇小說發(fā)表；以長篇小說為評(píng)獎(jiǎng)對(duì)象的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”在這一年里受到媒體和業(yè)內(nèi)關(guān)注；北京的“老舍文學(xué)獎(jiǎng)”以閻連科的《受活》決勝劉慶邦的《平原上的歌謠》為高潮和收?qǐng)?；山西?zhǔn)備以“趙樹理文學(xué)獎(jiǎng)”特別獎(jiǎng)的名義面向全國評(píng)獎(jiǎng)，重獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)長篇小說；在遍地召開的作家作品研討會(huì)中，長篇小說研討的比例無疑是最高的。長篇小說是獨(dú)立的出版物，作者的名聲、文采的高低并不是作品在市場上走俏與否的決定性因素。這也使出版商們可以打開漁網(wǎng)去搜求“選題”，使長篇小說的出版情景與文壇內(nèi)的評(píng)價(jià)尺度間時(shí)有分離之感。說得再透徹一點(diǎn)，在某種意義上，長篇小說已經(jīng)不再是一個(gè)作家們互相打量、觀照、影響之后的創(chuàng)作結(jié)果，要想從一大堆小說中找出一兩條共同點(diǎn)，會(huì)顯得缺乏必要的說服力和明晰的“年度”特征。因此，本文欲根據(jù)個(gè)人的閱讀感受，重點(diǎn)分析在本年度已經(jīng)產(chǎn)生影響，或應(yīng)當(dāng)引起關(guān)注的幾部長篇小說作品，說明它們的特殊性的同時(shí)，也試圖印證時(shí)下的文學(xué)風(fēng)潮和文化背景。與此同時(shí)，盡力將本年度值得記取的創(chuàng)作、評(píng)論、出版現(xiàn)象加以記錄，以求得到一個(gè)既有重點(diǎn)、又較全面的印象。我選擇分析的三部長篇小說分別是：姜戎的《狼圖騰》，這是本年度也是近年來文學(xué)書籍在圖書市場上的一個(gè)不小奇跡，而作者本人卻是一位“文壇外高手”；劉慶邦的《平原上的歌謠》，一個(gè)“短篇小說王”傾力創(chuàng)作的長篇小說，值得玩味；劉慶的《長勢喜人》，一位“新生代”作家里的“獨(dú)行客”的最新收獲。他們的創(chuàng)作及其影響，對(duì)我們分析年度長篇?jiǎng)?chuàng)作和當(dāng)下審美走向，具有代表性意義。1.《狼圖騰》：用精神符號(hào)超越小說性2004年，沒有哪部小說像《狼圖騰》那樣占盡風(fēng)光，它在市場上的成功如此長久和順暢，非一般的文學(xué)作品所能相比。姜戎這個(gè)名字似乎也以“《狼圖騰》的作者”而非“作家”走紅于2004年的中國文壇。在沒有批評(píng)家的大呼小叫和市場賣點(diǎn)炒作的情形下，《狼圖騰》的暢銷是本年度值得關(guān)注的文化事件。就作品本身而言，《狼圖騰》具有如下特征，這部作品雖以“小說”模樣面世，但事實(shí)上卻并非是一部“純文學(xué)”作品。作者姜戎似乎并不在乎在形式上是否符合一般的小說定則，而專注于表達(dá)自己對(duì)狼的感情、理解和文化闡釋。當(dāng)他認(rèn)為議論甚至論述比敘事更能表達(dá)他對(duì)狼性的認(rèn)識(shí)時(shí)，他就毫不猶豫地開始大段的議論；其次，作者在狼性中賦予了人文精神的深刻烙印，這種象征性不是通常的文學(xué)作品那種或羞澀、或隱晦的寓言式表達(dá)，而是把狼性比附為一種文明的象征，“狼圖騰”和“龍圖騰”的對(duì)應(yīng)，就是草原游牧文明與中原農(nóng)耕文明的差異。而在作者的表述中我們可以看到，雖然他對(duì)狼性的精神性闡釋并沒有超出傳統(tǒng)的“獨(dú)立”、“自由”、“勇敢”的品格特征，但由于他因此認(rèn)為中原農(nóng)耕文明的種種弊病與不足多是由于“狼性”也即游牧文明精神的缺失造成，因此引來爭議之聲。很顯然，《狼圖騰》的主題不是“動(dòng)物小說”、“人與自然的關(guān)系”、“環(huán)境文學(xué)”等概念所能說清楚。其實(shí)，盡管是姜戎把“狼”推向了精神符號(hào)的極致，但《狼圖騰》的出現(xiàn)并不孤立也非偶然。近年來，“與狼共舞”的長篇小說，除了姜戎的《狼圖騰》，還有甘肅青年作家雪漠的《獵原》，小說封面上那個(gè)原始人模樣的頭像和粗糙的血色字體，讓人直覺上產(chǎn)生一種要與文學(xué)時(shí)尚對(duì)抗的味道。再早一些還有賈平凹的《懷念狼》，郭雪波的《狼孩》，等等?！袄恰?，正在以一種精神符號(hào)的姿態(tài)進(jìn)入到我們的小說，一種通往精神的快捷方式正在沿著狼的足跡開辟出來。在傳統(tǒng)的童話故事里，狼從來都是人類的敵人，我們從小受到的家庭教育里，大都含有對(duì)狼的恐懼和仇恨的含義。當(dāng)代小說里的狼卻成了一種人格化的精神符號(hào)，一種抽象的、濃縮了的人格象征。徹底打破了我們對(duì)狼性的模糊、膚淺和固定的記憶。如果讓我評(píng)價(jià)“狼性”在本年度突然受到追捧以及這部小說在文學(xué)上的意義，那么我認(rèn)為，在今天這樣一個(gè)用市場銷量衡量文學(xué)作品成功與否的時(shí)代，在欲望化的寫作漫過了感情的大堤，沖垮了道德的設(shè)防之后，對(duì)人類精神的反思和渴望，必然會(huì)出現(xiàn)回潮。這一次卻是在狼的引領(lǐng)下回來的，因此，狼不是作為它“自我”，而是附著了人的精神想像進(jìn)入當(dāng)代小說的。在這些小說里，兇殘變成了勇敢，貪婪變成了進(jìn)取，形單影只其實(shí)是一種獨(dú)立，出沒不定是自由的象征。總之，充滿血性的英雄，獨(dú)立、自由和勇敢的品格，幾乎成了小說中狼性的“模式化”、“定型化”的性格特征。我能理解小說家的苦衷，當(dāng)物質(zhì)簡化為金錢，欲望簡化為性，城市的萬花筒簡化為酒吧和賓館的套房直接進(jìn)入小說之后，狼就有可能直接簡化為自由與獨(dú)立的象征成為小說里的主人公。它們有意無意地在向當(dāng)下小說界的風(fēng)潮做某種反潑。這是一種有趣的創(chuàng)作現(xiàn)象，當(dāng)小說里的人被作為物化的、欲望化的“身體”或“下半身”得以強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，狼卻作為完美的生命符號(hào)和人格化的力量象征登場亮相。也就是說，當(dāng)有人快要把人寫成狼的時(shí)候，狼卻帶著崇高的“人性”進(jìn)入到小說中來。賈平凹在《懷念狼》的后記里是這樣說的：“正因?yàn)槔亲罹哂忻耖g性，宜于我隱喻和象征的需要。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念著英雄，懷念著世界的平衡?！逼鋵?shí)，在工業(yè)文明發(fā)展過程中關(guān)注人的心靈與精神，或者游牧文明與農(nóng)耕文明的差異，本身并不一定是多么新鮮、獨(dú)特的思考。小說應(yīng)該表達(dá)更為復(fù)雜的精神層面，這種復(fù)雜未必是在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上向深度上使勁，而是要把心靈和精神看作更為復(fù)雜的存在。在這里，最值得關(guān)注的恐怕不是題材選擇的道德感和理想主義是否能夠?qū)崿F(xiàn)，而是這背后隱藏著的小說的豐富性和復(fù)雜性是否受到損傷的問題。也就是說，不是小說里的“狼”能不能承擔(dān)起“自由”、“獨(dú)立”與“英雄”的精神命題，而是在我們緊緊抓住狼性不放的時(shí)候，小說形式上的張力和內(nèi)涵的復(fù)雜性是否得到保護(hù)與肯定。邁克爾·伍德在《沉默之子》里舉到一篇題為《馬戲團(tuán)之夜》的小說，其主題正好相反，在馬戲團(tuán)里被馴服的老虎是一種“屈從的隱喻”，即“野生動(dòng)物愿意接受所謂文明社會(huì)的不合理的條條框框”。更奇怪的是，小說作者“并不是說這種屈從是錯(cuò)誤的，或者那些老虎應(yīng)該立刻回到自然界中去”，據(jù)伍德解釋，作者“一直在說的是，老虎的服從永遠(yuǎn)是神秘的，而且是可以撤回的”。這是一種對(duì)小說精神復(fù)雜性的強(qiáng)調(diào)，小說之所以是小說，就在于答案隱藏在故事背后，或者故事在呈現(xiàn)復(fù)雜性、相對(duì)性的同時(shí)，并不給出確定的答案。小說的精神應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜性的精神，它將“不同的情緒空間并置”（昆德拉語）。如果小說里的狼被直接簡化為某種固定的精神符號(hào)，那么在小說形式上，就有可能和它要反潑的對(duì)象歸于同類，即放棄復(fù)雜性，演繹一個(gè)認(rèn)定了的確定主題。當(dāng)然，同樣是閱讀《狼圖騰》，企業(yè)家張瑞敏讀出的是狼在生存競爭中的戰(zhàn)法及其對(duì)現(xiàn)代企業(yè)競爭的借鑒意義；作家周濤看到的是“直逼儒家文化民族性格深處的弱性”；蒙古族的騰格爾卻感受到一種“悲壯的勇士面對(duì)長天如歌的表達(dá)”。小說家們根據(jù)自己的理解和感受在“誤讀”著狼性，我們又在“誤讀”著小說中的狼和狼性。由此，小說里的所謂狼性，其實(shí)就是一種非常個(gè)人化、抽象化的情緒表達(dá)，一種發(fā)自人性需要的精神隱喻。《狼圖騰》的出現(xiàn)和熱銷說明，隨著小說創(chuàng)作日益豐富多樣，可供我們進(jìn)入小說世界的窗戶有很多扇。在當(dāng)下中國，表現(xiàn)都市浮華生活以及欲望化的寫作十分流行，文學(xué)時(shí)尚的流行趣味眼花繚亂。與之相對(duì)應(yīng)的，是直接切入現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)寫作，這種生活包括市民的、經(jīng)濟(jì)的、政治的生活。但我們同時(shí)也要看到，以西部生活為題材的文學(xué)創(chuàng)作正給我們吹來一股清新之風(fēng)，它們夾帶著荒漠的塵沙、攜領(lǐng)著野性的活力，吹奏著粗獷的音符，以略帶沙啞的吶喊和不可抑制的激情，成為文壇上一道亮麗的風(fēng)景線。這些作家以執(zhí)著的創(chuàng)作熱情，固執(zhí)的主題追求，真切的情感表達(dá)，給我們帶來一次次閱讀的驚喜。他們的成功表明，我們需要真的文學(xué)。這些新鮮的、充滿活力和創(chuàng)造力的創(chuàng)作，還會(huì)為我們帶來怎樣的文學(xué)景觀值得期待。2004年，陜西的紅柯出版了長篇小說《大河》，新疆的董立勃沿續(xù)《白豆》、《烈日》，創(chuàng)作出版了長篇小說《米香》，云南的范穩(wěn)以長篇小說《水乳大地》引來評(píng)論界密切關(guān)注，四川的阿來又有長篇新作《隨風(fēng)飄散》問世，貴州人民出版社強(qiáng)力推出由批評(píng)家孟繁華主編的“夜郎自大”長篇小說叢書，其中包括貴州作家歐陽黔森的長篇小說《非愛時(shí)間》，陜西作家文蘭的長篇小說《命運(yùn)峽谷》出版后，受到了陳忠實(shí)等作家的熱情推薦，等等。西部作家獨(dú)特的題材優(yōu)勢，執(zhí)著的創(chuàng)作追求，剛烈的文學(xué)氣質(zhì)，是當(dāng)下文壇不可忽略、值得尊重的創(chuàng)作群體。2.《平原上的歌謠》：讓歷史本身成為寓言2004年，一向以短篇小說著名的小說家劉慶邦出版了他的長篇新作《平原上的歌謠》，這雖不是作家的第一部長篇小說，卻是作家最投入、反響也最大的一部長篇。在我看來，這是一部仍然以短篇筆法來創(chuàng)作的長篇小說，用綿密細(xì)節(jié)編織起來的故事是小說呈現(xiàn)給我們的全部。不動(dòng)聲色的寫法和深入骨髓的通透是作家對(duì)人物的把握。不過，小說的題材和主題也許更加值得關(guān)注。因?yàn)椋谖镔|(zhì)極大豐富的世俗歡呼和欲望化表達(dá)的文學(xué)潮流中，劉慶邦卻不合時(shí)宜地端出了一部以饑餓為題材的小說。而仔細(xì)琢磨，這還真是一個(gè)有淵源的小說題材。饑餓是一件沒有詩意的事情，可在小說里寫?zhàn)囸I卻并不鮮見。新時(shí)期以來，張賢亮的《綠化樹》里，章永璘捧著半塊饅頭，激動(dòng)的眼神能看得出上面清晰的指紋，那個(gè)刻骨銘心的小說場景，寫盡了一個(gè)人在絕境中的溫暖和感動(dòng)。莫言的《豐乳肥臀》里，一個(gè)畏瑣的食堂伙夫，可以憑借手中食物獲得淫欲的滿足。余華的《許三觀賣血記》里，饑餓給人帶來的生存渴求觸目驚心。在小說家筆下，饑餓所引發(fā)的并不僅僅是人的生存方式和生存狀態(tài)，歷史、社會(huì)和政治的影像在其中都會(huì)顯現(xiàn)。當(dāng)個(gè)體的饑餓感受匯聚成一種集體記憶，饑餓傳達(dá)出的意義就具備了小說意味。劉慶邦的長篇小說《平原上的歌謠》就是一部以個(gè)人命運(yùn)為線索，以集體饑餓記憶為題材的作品。這樣的小說在今天這個(gè)物質(zhì)極大豐富、藝術(shù)作品把物質(zhì)享受與炫耀作為興奮點(diǎn)的時(shí)代出現(xiàn)，多少有點(diǎn)生不逢時(shí)的感覺。打著飽嗝來體味饑餓的感覺，那是一種什么樣的情景呢？然而，劉慶邦所描寫的一切恍然如昨，其實(shí)就是我們自己的童年或父輩們經(jīng)歷過的時(shí)代與生活。就此而言，這部小說所表達(dá)的一切又是那樣具有一種當(dāng)下性。與張賢亮、莫言、余華相比，劉慶邦筆下的人物是純粹的農(nóng)民，他更執(zhí)著于對(duì)饑餓本身的描寫。文鳳樓村是中原大地上一個(gè)普通的村莊，生活在這里的人是萬千中國農(nóng)民的一部分。當(dāng)文鐘祥因饑餓而浮腫并最終死亡后，魏月明這個(gè)普通的農(nóng)村女性就承擔(dān)起了養(yǎng)育六個(gè)子女，支撐整個(gè)家庭的責(zé)任。這是一部“獻(xiàn)給母親”的書，但主題的核心還不能認(rèn)為是對(duì)母親的禮贊。集體的饑餓和苦難，人與人、人與世界的關(guān)系顛倒，通過綿密的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來。對(duì)犯了錯(cuò)誤仍然“嘴硬”者的最低懲罰是“停一頓伙食”；性生活的有無和能力與肚子里的“伙食”成致命關(guān)系；偷一塊紅薯有可能引出殺人命案；能從食堂多得到半碗清湯就是智慧的體現(xiàn)；一個(gè)工分的得失會(huì)影響到一個(gè)家庭的生存；一個(gè)女人會(huì)因?yàn)榈挚桂囸I去干只有男人才干得了的活計(jì)——這就是劉慶邦為我們呈現(xiàn)出的饑餓景觀，生與死的一紙之隔間散發(fā)出脆弱而又堅(jiān)韌的生命信息。在劉慶邦小說里，饑餓沒有被寫成是一個(gè)家庭遇到的難題，它幾乎是一種難以逃脫的宿命籠罩在每個(gè)人頭上，一種無法克服的瘟疫糾纏著所有人的內(nèi)心。文鳳樓的人因?yàn)轲囸I而逃亡，又有很多人因饑餓而逃到文鳳樓。一個(gè)人會(huì)在一夜間浮腫，一群人會(huì)餓死在荒野來不及收拾。這是一次對(duì)人類饑餓的集體記憶的敘寫，然而，這同時(shí)又是一部“歌謠”，那些歌謠從正面表達(dá)了人對(duì)“吃”的渴望和念想。由于向往的事物微小而又可憐，一吟一唱的單純中傳達(dá)出一種難以名狀的酸楚和反諷。這鄉(xiāng)間的“歌謠”里沒有星星、月亮的詩意，有的只是對(duì)關(guān)于食物的獲取、分配等等“餓不死”理論的比喻。這是劉慶邦的樸實(shí)和本色，也是劉慶邦的優(yōu)長和智慧。他所寫的饑餓是有歷史性的，饑餓中的政治分量應(yīng)當(dāng)很深很重。不過與張賢亮小說里的農(nóng)場、莫言小說里的干校相比，劉慶邦只寫了農(nóng)村和農(nóng)民，魏月明這樣的農(nóng)村婦女除了為六個(gè)孩子覓食，也從沒有想過更遠(yuǎn)大的問題。但這同樣是一種歷史的記述，而且很可能是更加接近時(shí)代生活本真的歷史。魏月明的丈夫是在小說的第五章才死去的，小說的重心顯然不是為母親的含辛茹苦唱贊歌，這種贊美是一種自然呈現(xiàn)。整部小說的重心，是文鳳樓村民為了生存而展開的一系列掙扎和紛爭，是與吃飯和活命緊緊相聯(lián)的政治。食堂和工分，母愛和鄉(xiāng)情，種種事項(xiàng)和感情摻雜在一起，形成一種中國化的鄉(xiāng)村倫理，展現(xiàn)出一段特殊歷史時(shí)期的民間生存世相。鋪陳于其中的，是一個(gè)接一個(gè)的故事細(xì)節(jié)，就像那難耐的生活一天接一天地過著。通篇沒有激昂的抒情和憤懣的批判，有的是一種東方式的寵辱不驚。正像作家本人所言，這是一次忠實(shí)于記憶的寫作，真實(shí)的記憶換來藝術(shù)的真實(shí)。細(xì)心的讀者看得出其中的自敘色彩，魏月明家的背景與劉慶邦本人的童年回憶接近于重合。這也就不難理解為什么這部小說在作家的心中蘊(yùn)集了20年之久，終于得到一次徹底的書寫。保存歷史的影像，獻(xiàn)給母親的歌謠，劉慶邦完成了自己的使命，饑餓本身以及其中蘊(yùn)含的政治學(xué)，讓每一代讀者都能從中讀出新的感受。在正常的和過度的享樂主義時(shí)尚風(fēng)潮中，用“饑餓”塑身的《平原上的歌謠》會(huì)牢牢地扎根于大地上，穿過醉眼蒙眬的景觀，成為一段集體苦難的悲情記憶。3.《長勢喜人》：卑微生命中蘊(yùn)含的生命哲學(xué)劉慶的《長勢喜人》是我正在尋找的那種小說，因?yàn)樗麍?zhí)著于對(duì)一個(gè)或一群卑微的生命個(gè)體進(jìn)行熱情洋溢的張揚(yáng)，小說人物和那個(gè)“隱含的作者”，從來都沒有離開過那個(gè)卑微者所屬的世界，從始至終讓我們跟隨著李頌國那雙瘸腿顛簸在陰暗、潮濕、破敗、混濁的人生世界里。這種對(duì)卑微者的密切關(guān)注和熱情描寫，我們?cè)?jīng)在莫言的《四十一炮》里讀到過，不過，小說的后半部分卻完全滑入到另外一個(gè)喜劇式的境地，羅小通這個(gè)淚水里泡大的孩子突然變成了一個(gè)無所不能的天才；我們也曾從閻連科的《受活》里有過充分的感知，不過，作家寓言化的創(chuàng)作追求，使受活莊的男女老少成為某種附著了深重寓意的集體象征。劉慶的《長勢喜人》卻呈現(xiàn)了一個(gè)完整的世界，這個(gè)世界的完整性在于，卑微者除了他們自身的性格和品性之外一無所有，他們的嬉笑怒罵、歡樂悲傷全部都按本來的樣式呈現(xiàn)出來。這里面當(dāng)然有對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的折射，但那真的是人物自身活動(dòng)必需的場景和他們的活動(dòng)必然會(huì)留下的痕跡，作者完全凝神于他的人物，我們的眼球也就更多地為其中的故事所吸引。我尋找這樣的小說，是因?yàn)樾≌f在今天已經(jīng)變異為其他很多東西的時(shí)候，我們特別需要一種本色的小說，讓人物按他們本來的形態(tài)棲居其間，是因?yàn)槲覀兿肟吹?，除去作家的附加，我們的小說家是否有能力讓卑微者的生活發(fā)散出某種意味。“長勢喜人”，這是一個(gè)無奈者的樂觀，是一個(gè)絕望者的希冀，如果把這個(gè)小說名看成是作家刻意要表達(dá)的一種象征也無不可，但我仍然堅(jiān)持認(rèn)為，劉慶帶給我的最大沖擊，還是他一以貫之的對(duì)人物故事本身的關(guān)切。我把這一點(diǎn)看成是這部小說最為特別的價(jià)值所在?！堕L勢喜人》描述的是一個(gè)卑微者的世界。我這么說是因?yàn)樽骷易プ×吮拔⒄咦钣锌赡軗碛械钠犯瘢荷屏?。無論是少年李頌國，還是醫(yī)生曲建國、退休工人馬樹亭，他們無論生活在什么樣的污濁混亂之中，處在什么樣的悲楚境遇中，都無一不袒露出善良的品性，也就是說，他們是一些卑微卻并不卑賤的男人。這種善良的品性甚至是作者本人并不自覺的，卻包容在人物的性格當(dāng)中，成為這些奇異故事最為閃亮的光澤。圍繞著李頌國母親李淑蘭被強(qiáng)奸而得到“破鞋”的惡名開始，整部《長勢喜人》呈現(xiàn)的是充滿屈辱和兇險(xiǎn)的人生故事。李淑蘭不但讓李頌國這個(gè)不該出生的人來到了這個(gè)世界，而且還帶給曲建國和馬樹亭這兩個(gè)男人可怕的厄運(yùn)，但小說這樣處理了他們和李淑蘭的關(guān)系：他們根本就不應(yīng)該也沒有“資格”承受那種名聲，因?yàn)樗麄兒屠钍缣m的關(guān)系就情色而言，是一場虛無。李頌國是個(gè)有殘疾的少年，他一瘸一拐地從小說的開頭走到結(jié)尾。這種微小的、或身殘或智障的人物，正是文學(xué)寓言最有可能塑造的形象。正如哲學(xué)家維特根斯坦所言：“把一個(gè)人放在錯(cuò)誤的氛圍里，則事事不得順?biāo)欤拿恳粋€(gè)部分看上去都將是不健康的。一旦把他放回到合適的天地里，一切都將顯得蓬勃而健康。但如果他不能夠得其所哉的話，那又會(huì)怎樣呢？那樣的話，他就會(huì)像一個(gè)跛子，面對(duì)這個(gè)世界不得不拿出最佳的表現(xiàn)?！盵1]這就是一個(gè)跛子能夠成為寓言化小說人物的原因。我對(duì)《長勢喜人》印象最好的一點(diǎn)，是李頌國沒有跑到哲學(xué)家的沙龍里去，他沿著兩個(gè)“野爹”的足跡，行走在卑微的人生小道上。透過李頌國滿含屈辱、艱辛且有一點(diǎn)荒唐的成長道路，我們看到的是一群底層人物的掙扎。當(dāng)幼小的李頌國冒著寒冷跑到街頭請(qǐng)求曲建國常來家里時(shí)，當(dāng)青年李頌國面對(duì)少女曲薇薇的強(qiáng)蠻忍讓再三時(shí)，一個(gè)弱者讓我們讀出的是他發(fā)自本性的溫暖和善良。圍繞李頌國母子的家庭，我們讀到的是混亂的生活、貧弱的人物、卑微的性格，感受到的卻是一種略帶辛酸的善良?！堕L勢喜人》的另一個(gè)特點(diǎn)，是通過如此卑微的人物，將長達(dá)幾十年的重大社會(huì)潮流和歷史事件容納其中，這也是一部長篇小說必須應(yīng)當(dāng)具有的內(nèi)涵。事實(shí)上，一部長篇小說試圖去包容一定歷史時(shí)期的社會(huì)潮流并不能構(gòu)成這部小說的真正特點(diǎn)，更重要的是，社會(huì)歷史是如何通過人物命運(yùn)的變異來得以顯現(xiàn)的，個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)歷史的內(nèi)在關(guān)系在多大程度上形成巧妙的、審美的貼合，這是考驗(yàn)一個(gè)作家藝術(shù)把握能力的關(guān)鍵，同時(shí)也是驗(yàn)證他對(duì)社會(huì)歷史認(rèn)知能力的要點(diǎn)。在《長勢喜人》中，人物與他們相處的社會(huì)在很大程度上呈一種反諷關(guān)系，這種反諷關(guān)系的建立，是一種藝術(shù)上的冒險(xiǎn)，因?yàn)橐岳铐瀲⑶▏婉R樹亭這樣的卑微人物，以他們扮演的社會(huì)角色，要想穿越長達(dá)30年的社會(huì)歷史，是十分困難的。因?yàn)樗麄儾坏珶o法主宰任何一種社會(huì)力量，他們甚至都是對(duì)自己的命運(yùn)無從把握的小人物。在《長勢喜人》里我們看到，卑微、怯懦的李頌國們，面對(duì)的是一段瘋狂的歷史，不可遏止的社會(huì)潮流沖擊著所有的人，李頌國們無法成為弄潮兒，但隨波逐流中他們的命運(yùn)被一次次改寫，更有時(shí)他們會(huì)以生命的代價(jià)成為解讀某種社會(huì)歷史的典型符號(hào)。小說呈現(xiàn)反諷意味的關(guān)鍵，是人物微不足道的社會(huì)地位、怯懦如鼠的性格同瘋狂生長的社會(huì)潮流之間形成的關(guān)聯(lián)與同構(gòu)。浮泛的、“時(shí)尚”的社會(huì)生活同最底層的人物在小說家筆下合流，泥沙俱下中我們看到的是一幅幅人間悲喜劇的上演。小說選擇了“文革”中的武斗、80年代的“君子蘭”狂潮和90年代的“傳銷熱”作為故事發(fā)生的主要社會(huì)背景，這三個(gè)事件看上去互不關(guān)聯(lián)，但在作家的眼里，它們具有一個(gè)共同的特征，這就是瘋狂。這種瘋狂足以改變一個(gè)人的命運(yùn)甚至摧毀一個(gè)人的生命。小說在尺度上有一種恰當(dāng)?shù)陌盐?，讓人物隨著潮流浮出水面，又最終被淹沒、吞噬。李頌國和他的父輩們一樣，最終都只能得到一個(gè)悲劇性的結(jié)局。這是一種無奈，更是一種必然，這悲劇的發(fā)生因?yàn)樗麄兾⑿〉纳鼰o法抵抗瘋狂的潮流，也因?yàn)樗麄冸S波而去的姿態(tài)永遠(yuǎn)不可能把握自己的命運(yùn)。李頌國們善良的心性，渴望生長的愿望，使這些悲劇生發(fā)出的是一種深刻的悲憫情懷，而不僅僅是歷史的無情與慘烈。對(duì)瘋狂世界的描寫并沒有滑入到荒誕甚至荒唐的地步，而緊緊與人物性格及命運(yùn)相聯(lián)，形成一種極具反諷意味的藝術(shù)力量，在這一點(diǎn)上，劉慶顯示出超乎尋常的把握、克制與運(yùn)用能力。4.沒有盡頭的閱讀與追蹤面對(duì)每年上千部的長篇小說，任何一個(gè)人的任何一種閱讀，都不可能盡賞其中的風(fēng)景。每一位作家都在以自己的生活、記憶為背景，以自己的審美趣味為基點(diǎn)進(jìn)行長篇小說創(chuàng)作。從中總結(jié)規(guī)律和年度特征甚至是不切實(shí)際的想法。但畢竟，有那么多的作家在他們的長篇?jiǎng)?chuàng)作里傾注了才華和氣力，成為本年度文壇有分量的收獲。即使掛一漏萬，也當(dāng)擇其要者加以記錄，以使年度長篇?jiǎng)?chuàng)作的情形更近全貌。2004年初，作家張平出版了他的長篇新作《國家干部》，這部堅(jiān)持了張平“政治小說”一貫追求的小說，立刻在讀者中引起關(guān)注。這部長篇顯示出如下特征：張平繼續(xù)以塑造好一個(gè)“好官”形象為出發(fā)點(diǎn)，顯示政治的無情與做人的有情；“國家干部”夏中民的正氣一方面表達(dá)了作家對(duì)“政治人物”的基本態(tài)度，同時(shí)他努力通過多條線索，讓正氣和正義的精神氣質(zhì)，在政治的明爭暗斗中得以突顯，不是“舉例”式的頌揚(yáng)，而是在政治鏈條上考驗(yàn)人物的性格和精神。這不但是張平個(gè)人在創(chuàng)作主題上的一種求變，也是當(dāng)代主旋律作品或反腐小說尋求突破的表征。挖掘“鄉(xiāng)村中國”里蘊(yùn)含著的文化底蘊(yùn)，在波瀾不驚的生活中尋找人性深度，成了本土化文人小說的一條可行途徑。范穩(wěn)的《水乳大地》以一個(gè)相對(duì)狹小的區(qū)域?yàn)楸尘?，試圖表現(xiàn)多種文化與宗教的兼容。李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》，是作家對(duì)“正在急劇變化，正在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和語境中痛苦翻身的鄉(xiāng)土中國”的文學(xué)表達(dá)，“寫一部鄉(xiāng)土中國的小說，一直是我的夢想”，是作家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和原動(dòng)力。孫惠芬的《上塘?xí)?，是一次冷靜的“鄉(xiāng)村志”，小說刻意以客觀文本的面目出現(xiàn)，力圖呈現(xiàn)一個(gè)靜態(tài)中騷動(dòng)不安的鄉(xiāng)村，智慧大于情思，文化色彩濃于文學(xué)性，使這部在文體上與常規(guī)小說大相徑庭的作品耐人捉摸。凸凹的《玉碎》以關(guān)切與疑惑的筆調(diào)，對(duì)城鄉(xiāng)差距的夾